鏡中叢書總序

自2010年起，由我主持的國際詩人在香港項目，每年邀請一兩位著名的國際詩人，分別與優(yōu)秀的譯者合作，除了舉辦詩歌工作坊、朗誦會等一系列詩歌活動，更重要的是，由香港牛津大學(xué)出版社出版雙語對照詩集的叢書。到目前為止，已有八位應(yīng)邀的國際詩人和譯者合作出版了八本詩集，形成了一個小小的傳統(tǒng)。這套叢書再從香港到內(nèi)地，從繁體版到簡體版，由譯林出版社出版，取名為鏡中叢書。按原出版時間順序，包括谷川俊太郎、邁克?帕爾瑪、德拉戈莫申科、蓋瑞?施耐德、阿多尼斯和特朗斯特羅默的六本詩集。

與此并行的是香港國際詩歌之夜自2009年起創(chuàng)辦的香港國際詩歌節(jié)，每兩年一屆。這兩個詩歌項目交織互補，為香港提供獨特的文化平臺，進一步形成漢語詩歌與國際詩歌的雙重推動力。

這套叢書的設(shè)想基于以下考慮：首先，在國際詩人與漢語譯者的文本互動之中，跨越語言的邊界；其二，對多語種的譯者提出挑戰(zhàn)，為豐富現(xiàn)代漢語提供新的品質(zhì)及方向；其三，在國際詩人、譯者和讀者之間，在文本對應(yīng)與參照中，構(gòu)成某種內(nèi)在張力，激活一連串語言內(nèi)外的連鎖反應(yīng)。這套叢書首先面對的是院校外語專業(yè)的大學(xué)生，以及初學(xué)或精通外語的讀者，當然也包括學(xué)者、譯者和詩人同行。

鏡中叢書是我和同行合作編輯出版的中英、中法等一系列雙語對照詩集叢書的兄弟姐妹，共同組成了一個國際詩歌的大家庭。詩歌是人類精神家園的保證，也是一個民族苦難中的幸運。

北島

【譯者序】

能編譯這本瑞典語與漢語雙語的托馬斯·特朗斯特羅默詩選是我的榮幸，也是件既充滿詩意和樂趣又具有挑戰(zhàn)性和難度的工作。在此特別感謝我的詩人老友、此項目策劃人和主編北島的信任和委托，感謝牛津大學(xué)出版社的老朋友林道群的支持和配合。沒有二位的幫助，這本詩集不可能出版。

出雙語詩集的意義自然是譯文和原文可以對比，正如主編提出的要求，母語與譯文嚴格對照。即使讀者并不一定掌握原文(母語)，但對原詩形式、結(jié)構(gòu)、音律等等，依然可以有一個基本印象。因此，我在翻譯中努力遵照這條要求，力爭不漏一詞一字，音律節(jié)奏也盡量符合母語原文，而且在原文有限定詞尾和復(fù)數(shù)形式時也都盡量在譯文中譯出。此外，譯文的句子結(jié)構(gòu)和詩行排列也盡可能與原文保持一致，便于讀者參照比較。

需要特別指出的是，讀者在閱讀和對照原文和譯文時，不僅要注意視覺上的對照，還要考慮聽覺上的對照，要特別注意聲音。特朗斯特羅默不僅是個詩人，也是個音樂愛好者，音樂也常常是他詩歌創(chuàng)作的出發(fā)點。在他的詩歌創(chuàng)作中，音樂幾乎不可分離。因此紙面的默默閱讀肯定不夠，讀者一定要傾聽其詩歌的聲音。

例如，特朗斯特羅默的詩作《快板》展現(xiàn)的是詩人日常生活中常見的一種狀況，而這也正是詩人的創(chuàng)作出發(fā)點：一個黑色的日子過后，詩人在鋼琴邊坐下來，演奏一段海頓的曲子。所呈現(xiàn)的聲音被描寫成綠的，活潑而安寧以此對照出那句黑色的日子后面可感覺到的壓抑狀態(tài)。詩人要傳達出的是自己的滿意感：琴鍵得心應(yīng)手。溫柔的音錘敲打。但更主要的是，他表現(xiàn)出的音樂和藝術(shù)還給人一種更大的自由感。外部現(xiàn)實具有壓抑人的強制性，但是在山崩石裂一樣的現(xiàn)實事件和對人的要求之外，確實還存在著另一種自由。音樂是斜坡上的一棟玻璃房/那里石頭在飛，石頭在滾。//而石頭滾動，橫穿而過/但每塊玻璃都完整無損。

詩歌和音樂自身的詩歌創(chuàng)作和音樂活動，積極的藝術(shù)欣賞在托馬斯·特朗斯特羅默的生活中一直是重要的組成部分。我們有充分理由相信，他生活中每天(在實際狀況允許的時候)都在鋼琴前面度過一段時光。既是詩人，又是鋼琴家，正是對特朗斯特羅默的非常確實可靠的身份寫照。

在特朗斯特羅默全部的抒情詩中，音樂可以說在多方面一直存在。能讓人想到的不僅是那些明顯有音樂母題的詩作，也是特朗斯特羅默詩歌音調(diào)和意象背后能令人注意的傾聽音樂的整體態(tài)度圍繞其詩作呈現(xiàn)的那種特別的聲學(xué)。這種聲學(xué)也包括我們通常稱為寧靜的狀態(tài)或者用詩人自己的話來說，這里有音樂喑啞的一半。這種說法在他1954年出版的處女作《詩十七首》中就可看到，其中有很多句式表示在整個自然/歷史/宇宙中……都有內(nèi)在的音樂。其中有青銅時代的號角/不得安寧的音調(diào)，這在現(xiàn)時也存在；其中有樹根發(fā)出的聲調(diào)就像銅號；其中有冬天的黑暗從隱蔽的樂器中發(fā)出一陣顫音；其中至少還有本詩集選入的較長詩作《挽歌》，詩中距離的音樂交匯合流，而這里有音樂喑啞的一半，如樹脂香/環(huán)繞著被雷擊傷的針樅樹；其中還有詩作《早晨和入口》，詩中的自我被抓住，被編織到全部音樂的不受時空限制的掛毯之中。

在特朗斯特羅默后來的創(chuàng)作中，這類音樂象征出現(xiàn)得比較少，而是在詩集中包含個別的有直接取自音樂世界的具體母題的詩作。例如，在1958年的詩集《路上的秘密》中有特朗斯特羅默的第一首較長的肖像詩，即《巴拉基列夫的夢(1905)》，以及出版于1966年的詩集《聲音與軌跡》中包括的詩作《一個北方藝術(shù)家》，其中的詩歌自我代表偉大的挪威作曲家愛德華·格里格(18431907)。

閱讀這些詩作，往往還必須了解其歷史背景。例如《巴拉基列夫的夢(1905)》中，這個年份也是詩名的重要組成部分，不可或缺，是理解本詩的重要線索。因為這一年，即1905年，一般來說是俄國革命的先聲。作曲家米利·巴拉基列夫是俄國19世紀60年代出現(xiàn)的那批作曲家的領(lǐng)袖人物，這些人被稱為俄國音樂創(chuàng)作本民族特色的新俄羅斯樂派，或者叫作巴拉基列夫圈子(強力集團)。19世紀70年代，巴拉基列夫經(jīng)歷了宗教危機，在晚年他要求所有來訪者跟隨他畫十字。這在本詩中也有反映(像我一樣畫十字)，但是除此之外沒有更多傳記性細節(jié)。也就是說，這不僅是一個作曲家的肖像，更是一首表現(xiàn)藝術(shù)家在政治和社會語境中的責(zé)任的詩作。本詩提到的戰(zhàn)艦瑟瓦斯托普爾號在當時的社會動蕩中扮演過重要角色，也出現(xiàn)于愛森斯坦著名電影《戰(zhàn)艦波獎金號》中。巴拉基列夫在音樂會中睡著了，夢見自己被送到該戰(zhàn)艦上，水手向他展示了一件奇怪的樂器，并說：如果你會演奏你就免得一死。他明白這件樂器是驅(qū)動戰(zhàn)艦和戰(zhàn)爭機器的。但是他對這個演奏任務(wù)束手無策：無論是他的音樂還是他畫十字都不能阻止事件發(fā)生。在夢中他聽見執(zhí)行死刑的鼓聲，卻被音樂廳里的掌聲驚醒。

在《一個北方藝術(shù)家》這首詩中，格里格回到了自己的老家卑爾根之外的鄉(xiāng)間別墅山妖之丘。他晚年的創(chuàng)作大大減少，這點在詩中也有所反映美麗的陡坡多半沉默無語但是突然又有所開啟，帶著一道直接從山妖那里奇妙地滲透出的亮光。有關(guān)這山里的錘打那些詩句，是指格里格1886年創(chuàng)作的《第三小提琴奏鳴曲》中的一個主題進一步還預(yù)示了格里格死前那一年的創(chuàng)作，或者用詩中的詞語來說，他要送出……為了找到上帝的蹤跡的四首贊美詩。這首詩反映的第三部音樂作品是格里格18751876年創(chuàng)作的《g小調(diào)鋼琴謠曲》，以一首挪威民歌為基礎(chǔ)，其開頭幾句是：我知道很多可愛的歌/唱的是這個世界上美麗的國家；/但我從來沒有聽到那些歌/唱的是離我們很近的地方。格里格在挪威民間音樂中找到靈感，幫助他創(chuàng)造出活生生的個性化的藝術(shù)表達。

長詩《波羅的�！穭�(chuàng)作于1974年，其中有個章節(jié)描寫一位作曲家事業(yè)有成但受到政治迫害，他遭到威脅，降職，放逐。當他得到平反之后，又患腦溢血，身體右側(cè)麻痹并有失語癥但是他能繼續(xù)作曲，還保持了個人風(fēng)格。他給他不再能理解的歌詞譜曲 /用同樣的方式 / 在哼哼胡言亂語的合唱隊里 / 我們表述一點我們的生活。根據(jù)特朗斯特羅默本人的說明，這個作曲家是維沙翁·舍巴林，曾創(chuàng)作多部歌劇并且為普希金的詩作譜曲，被公認為是俄羅斯合唱曲中的上乘之作。詩中提到的成為主要檢舉人的舍巴林的學(xué)生，是臭名昭著的吉洪·赫連尼科夫，1948年曾經(jīng)擔(dān)任蘇聯(lián)作曲家協(xié)會主席，也是最高蘇維埃成員，擔(dān)任數(shù)項蘇共領(lǐng)導(dǎo)職務(wù)。

在1978年出版的《真相之障礙》中包括《有關(guān)舒伯特》這首詩，描寫弗朗茲·舒伯特(17971828)的生活。他是一個來自維也納、被朋友們稱作蘑菇的年輕矮胖紳士，睡覺還戴著眼鏡而且每天早上準時到達寫字臺前。/于是樂譜奇妙的百足蜈蚣在那里開始蠕動。但這首詩不僅關(guān)于舒伯特本人，更多的是關(guān)于舒伯特的音樂，那些比其他一切都更加真實的音調(diào)，特別是有關(guān)兩部作品。一是《C大調(diào)弦樂五重奏》，有五個弦樂器演奏，使得詩中傾聽音樂的自我能感覺自己毫無重量，而且植物具有思想。另一部作品是最后這段詩中可反映出的鋼琴四手聯(lián)彈《f小調(diào)幻想奏鳴曲》。這兩部作品都是舒伯特在生命最后幾年內(nèi)完成的。

特朗斯特羅默20世紀的最后一部詩集《哀傷貢多拉》出版于1996年，書名來自其中一首同名詩作，而該詩的名稱又是借取弗朗茲·李斯特的音樂作品《哀傷貢多拉之二》。

可見，不了解上述這些詩作之后的歷史和文化背景，也就不能充分了解詩作的內(nèi)涵，甚至影響翻譯的準確性。

我還建議，在閱讀這本詩集時，讀者可以參考我翻譯的特朗斯特羅默和美國詩人羅伯特·布萊的通信集《航空信》(譯林出版社2012年版)。在這本通信集里，特朗斯特羅默其實提出了一個優(yōu)秀詩歌翻譯的最好標準，他在1974年2月13日給布萊的信中寫道：

……你的翻譯最好的地方是總能讓我從中找回我當初開始寫這些詩時的感覺。其他譯者提供的不過是已完成詩歌的一種(蒼白的)臨摹，而你把我?guī)Щ氐狡鹗嫉慕?jīng)驗。

可見，譯文是否能夠提供原詩的感覺或起始的經(jīng)驗，這是一條衡量譯文優(yōu)劣的最好標準。這條標準也可以呼應(yīng)英國詩人雪萊為自己制訂的翻譯原則，即譯文在讀者心中喚起的反應(yīng)，應(yīng)該與原文喚起之反應(yīng)相同。

毫無疑問，翻譯特朗斯特羅默的詩作，首先必須做到準確和信達，必須嚴格地按照原文(母語)來翻譯，在此基礎(chǔ)上，再努力爭取漢語譯文的流暢和詩意的雅致。

本詩集的編譯按照同一出版項目之前幾部詩集的體例，前面有總序和譯者前言，書后有詩人生平和創(chuàng)作年表，對其一生及創(chuàng)作可以一覽無遺。而作為補充，后面加了瑞典學(xué)院2011年授予詩人諾貝爾文學(xué)獎的授獎詞及頒獎典禮上的致辭，致辭者正是特朗斯特羅默的老友、瑞典詩人及諾貝爾文學(xué)獎評選機構(gòu)瑞典學(xué)院院士埃斯普馬克。他最近訪問中國，有一篇介紹當代瑞典詩歌的演講稿，也譯出附后，可作為了解特朗斯特羅默生活和創(chuàng)作背景的資料。

最后，我也感謝特朗斯特羅默本人及夫人莫妮卡·特朗斯特羅默對此詩集出版的支持和認可。此外我要感謝瑞典漢學(xué)家馬悅?cè)唬�感謝我的妻子陳安娜，他們一如既往解答我在翻譯中遇到的各種大小疑難問題。這本詩集，其實也是眾多朋友的合作成果。這次簡體版修訂過程中，譯林出版社編輯吳瑩瑩女士作了認真修訂，上海外國語大學(xué)瑞典語專業(yè)王夢達老師、斯德哥爾摩大學(xué)華瓊女士也指正了繁體版的一些錯誤，在此一并致謝。

萬之

2015年11月2日補記