引言

在中國(guó)古代，雖然戲曲、小說(shuō)等通俗文學(xué)同被正統(tǒng)文人拒于文學(xué)殿堂之外，受到主流社會(huì)的歧視和排斥，但細(xì)加辨別，兩者的生存處境還是有所不同。這正如半個(gè)多世紀(jì)前一位學(xué)人所概括的：就唱曲與小說(shuō)兩者來(lái)看，在以往一般人的觀念中，似乎覺得戲曲的價(jià)值，還比小說(shuō)為高。森《中國(guó)戲曲觀念之改變與戲曲學(xué)之進(jìn)步》，《文史雜志》4卷11、12期合刊（1944年）。雖然在發(fā)展過(guò)程中不斷有文人的參與，但通俗小說(shuō)主要還是受市場(chǎng)推動(dòng)和調(diào)節(jié)，相比之下，文人士大夫?qū)�戲曲卻有著更為廣泛、深入的參與，戲曲成為他們?cè)娋浦�外的主要娛�?lè)方式，成為他們寄托懷抱、抒寫性情的一種藝術(shù)載體。也正是因?yàn)檫@個(gè)緣故，在進(jìn)入二十世紀(jì)之前，戲曲文獻(xiàn)的積累較之通俗小說(shuō)要豐厚得多。自明代中葉開始，戲曲的創(chuàng)作、演出、點(diǎn)評(píng)、刊刻及收藏就不斷受到一些文人的重視，部分公私藏書目錄也開始記載此類書籍。到了清代，有些文人甚至將戲曲作品收入個(gè)人的文集中刊刻傳布，以期傳世，關(guān)于戲曲的各類著述屢有出現(xiàn)，所有這些無(wú)不為后世的戲曲史研究提供了可貴的學(xué)術(shù)積累。
不過(guò)從整體上來(lái)看，文人士大夫?qū)�戲曲的參與大多是出于個(gè)人的興趣愛好，有些人的收藏則著眼于宋元舊本，而不是戲曲本身，具有很大的隨意性，很少有人會(huì)將此作為一項(xiàng)嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)事業(yè)來(lái)看待，投入的精力和時(shí)間有限，缺乏像治經(jīng)史那樣系統(tǒng)深入的研究，因此對(duì)有關(guān)問(wèn)題的探討多停留在著錄、品評(píng)及校勘的階段，未有能觀其會(huì)通，窺其奧窔者王國(guó)維《宋元戲曲考》序，載《王國(guó)維戲曲論文集》第3頁(yè)，中國(guó)戲劇出版社1984年版。。戲曲史家錢南揚(yáng)對(duì)此曾有十分精當(dāng)?shù)目偨Y(jié)：劇曲之學(xué)，肇始朱明，注釋考訂，往往淺陋不足觀。清人學(xué)問(wèn)，遠(yuǎn)邁前賢。惟目曲學(xué)為小技，經(jīng)史百家而外，國(guó)學(xué)大師所不屑道。錢南揚(yáng)《戲劇概論》，《文史雜志》4卷11、12期合刊（1944年）。在這種較為不利的歷史文化語(yǔ)境中，自然也就談不上出于學(xué)術(shù)目的對(duì)戲曲文獻(xiàn)的有意搜集、整理和保存，戲曲文獻(xiàn)散失的情況較為嚴(yán)重。
具有現(xiàn)代學(xué)科性質(zhì)的戲曲研究始于維新變法后轟轟烈烈展開的文學(xué)界革命，在這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)中，借助西方思想資源和救亡圖存的特殊文化語(yǔ)境，戲曲、小說(shuō)等民間通俗文藝受到空前的重視，社會(huì)文化地位迅速提升，得以與詩(shī)文平起平坐，戲曲研究由此獲得了價(jià)值意義上的正當(dāng)性，被納入中國(guó)現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系。二十世紀(jì)戲曲研究的基石是由王國(guó)維、吳梅、董康、姚華等人奠定的。較之傳統(tǒng)曲學(xué)，這些學(xué)人的觀照視角、研究方法及表述方式有著明顯的變化，對(duì)文獻(xiàn)資料的要求和使用也全然不同，他們的研究無(wú)所依傍，極具開拓性。由于沒有現(xiàn)成的文獻(xiàn)資料可資利用，戲曲研究工作必須先從資料的搜集整理這一*為基礎(chǔ)的工作開始。以王國(guó)維為例，在撰寫《宋元戲曲考》之前，他從版本目錄學(xué)著手，在文獻(xiàn)資料方面做了十分充分的準(zhǔn)備，先后完成《曲錄》《戲曲考源》《錄鬼簿校注》《優(yōu)語(yǔ)錄》《唐宋大曲考》《錄曲余談》《古劇腳色考》等著作，正是因?yàn)榉仓T材料，皆余所蒐集，王國(guó)維才很這樣自信地評(píng)述自己的研究：其所說(shuō)明，亦大抵余之所創(chuàng)獲也。世之為此學(xué)者自余始，其所貢于此學(xué)者亦以此書為多。王國(guó)維《宋元戲曲考》序，載《王國(guó)維戲曲論文集》第3頁(yè)，中國(guó)戲劇出版社1984年版。這些經(jīng)典性的研究構(gòu)成了二十世紀(jì)戲曲研究的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)和良好起點(diǎn)，為后來(lái)的研究者提供了一個(gè)良好的范例。
其后，經(jīng)過(guò)五四新文化運(yùn)動(dòng)及整理國(guó)故運(yùn)動(dòng)的推動(dòng)，戲曲研究得到學(xué)術(shù)制度的保證及學(xué)界的廣泛認(rèn)可，逐步發(fā)展成為一門具有現(xiàn)代學(xué)科性質(zhì)的專學(xué)。在此背景下，作為戲曲研究的一個(gè)重要分支，作為戲曲研究的一項(xiàng)基礎(chǔ)工作，戲曲文獻(xiàn)學(xué)一直受到研究者們的高度重視，獲得長(zhǎng)足進(jìn)展。數(shù)代研究者的努力構(gòu)成了一股合力，推動(dòng)了戲曲文獻(xiàn)學(xué)的良性發(fā)展，使戲曲研究得以在一個(gè)學(xué)術(shù)積累十分豐厚的堅(jiān)實(shí)平臺(tái)上進(jìn)行。
二十世紀(jì)古代戲曲文獻(xiàn)的不斷發(fā)現(xiàn)、整理以及以此為基礎(chǔ)的實(shí)證研究體現(xiàn)著百年戲曲研究的整體特色，同時(shí)也決定著戲曲研究的基本格局和走向。因此，在戲曲研究建立發(fā)展近一個(gè)世紀(jì)的今天，對(duì)這項(xiàng)工作進(jìn)行認(rèn)真全面的回顧和檢討就顯得十分有必要，這是學(xué)科發(fā)展的一種內(nèi)在要求。伴隨著戲曲研究的進(jìn)程，對(duì)戲曲文獻(xiàn)搜集、整理及研究成果的歸納和總結(jié)也一直在進(jìn)行中，從鄭振鐸的《中國(guó)戲曲史資料的新?lián)p失與新發(fā)現(xiàn)》《記一九三三年間的古籍發(fā)現(xiàn)》《三十年來(lái)中國(guó)文學(xué)新資料發(fā)現(xiàn)記》到葉德均的《十年來(lái)中國(guó)戲曲小說(shuō)的發(fā)現(xiàn)》，從俞琳的《簡(jiǎn)述三十年來(lái)的戲曲文獻(xiàn)資料工作》到吳書蔭的《論二十世紀(jì)戲曲文獻(xiàn)的整理和研究》鄭振鐸《中國(guó)戲曲史資料的新?lián)p失與新發(fā)現(xiàn)》《記一九三三年間的古籍發(fā)現(xiàn)》《三十年來(lái)中國(guó)文學(xué)新資料發(fā)現(xiàn)記》，載《鄭振鐸文集》第五、六卷，人民文學(xué)出版社1988年版；葉德均《十年來(lái)中國(guó)戲曲小說(shuō)的發(fā)現(xiàn)》，載《東方雜志》43卷7期（1947年）；俞琳《簡(jiǎn)述三十年來(lái)的戲曲文獻(xiàn)資料工作》，《戲曲研究》（第4輯），文化藝術(shù)出版社1981年版；吳書蔭《論二十世紀(jì)戲曲文獻(xiàn)的整理和研究》，《中國(guó)文化研究》2000年冬之卷。，都是對(duì)不同時(shí)期戲曲文獻(xiàn)研究工作的總結(jié)，這些都是筆者寫作本書的基本前提和重要參考資料。
但不可諱言，這些文章還存在一些未盡如人意處，比如多是具體文獻(xiàn)的排比羅列，還不夠全面、細(xì)致和深入，限于客觀條件，還缺少?gòu)恼麄�(gè)學(xué)科發(fā)展的角度進(jìn)行全面系統(tǒng)的歸納和總結(jié)，正如吳書蔭所言：至今還沒有一部像戲曲文獻(xiàn)史或戲曲文獻(xiàn)論的專著，對(duì)已經(jīng)取得的成果進(jìn)行總結(jié)。吳書蔭《論二十世紀(jì)戲曲文獻(xiàn)的整理和研究》，《中國(guó)文化研究》2000年冬之卷。這種缺憾也就為筆者提供了可以發(fā)揮的學(xué)術(shù)空間。希望年輕的一代學(xué)人能盡快撰寫出有分量的戲曲文獻(xiàn)學(xué)的著作，既是對(duì)這門學(xué)科歷史的全面總結(jié)，又是對(duì)新世紀(jì)的展望和貢獻(xiàn)同上。，前輩期望至殷，后生安敢懈怠。筆者不過(guò)是拋磚引玉，做些力所能及的前期工作，還期待大方之家的指教。