致中國(guó)讀者

我的任務(wù)……就是讓你聽，讓你感覺而最重要的是，讓你看。就這些，而且，這就是一切。

約瑟夫·康拉德（Joseph Conrad）

我好像把我一生大部分的時(shí)間都花在了坐在昏暗的劇場(chǎng)里，手拿著爆米花，目不轉(zhuǎn)睛地盯著那神奇的銀幕上反射的光的河流組成的影像。

我是那些在好萊塢電影工業(yè)的氛圍里長(zhǎng)大的孩子們中的一個(gè)。就像我哥哥在治安官的男孩樂隊(duì)吹喇叭時(shí)一樣，我曾在弗蘭克·卡普拉導(dǎo)演、斯賓塞·屈賽和凱瑟琳·赫本主演的《聯(lián)邦一州》一片里扮演過樂隊(duì)成員�？蓪�(duì)此我除了還記得范·強(qiáng)生教我下跳棋之外，別的什么也沒記住。

是的，我真的可以說我是好萊塢的孩子。

在過去的三十五年里，我看著電影成了我們文化的一個(gè)組成部分，我們傳統(tǒng)的一個(gè)組成部分，看著它變成了一種國(guó)際化的生活方式。一旦一個(gè)觀眾加入到昏暗的劇場(chǎng)里，成為其中的一員，他就變成了一個(gè)生命的存在，融入到一個(gè)無法用語言表述卻又與那超越時(shí)間、空間和環(huán)境而存在的人類精神有著根深蒂固的聯(lián)系的集體情感之中。

看電影既是一種個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)，又是一種集體的經(jīng)驗(yàn)，那是一系列與時(shí)間相抗?fàn)幍乃查g�？粗�銀幕上那些閃動(dòng)著的影像便可以目擊所有的人生經(jīng)驗(yàn)。它可以是像史蒂文·斯皮爾伯格的《第三類接觸》開始的段落那樣美妙而充滿詩意；或者像斯坦利·庫(kù)布里克的《2001 太空漫游》里猿猴把木棒扔向天空，融入宇宙飛船時(shí)那樣涵蓋整個(gè)人類的歷史。數(shù)千年的時(shí)間和

人類的演進(jìn)濃縮在了兩小段影片里面，那是多么奇幻而又神秘的時(shí)刻呀。這就是電影的力量。

這些年來對(duì)于電影中的戲劇性結(jié)構(gòu)的理解成了爭(zhēng)論的焦點(diǎn)，圍繞著常規(guī)的和非常規(guī)的故事講述方法大家展開了激烈的討論。我覺得這很好，因?yàn)樗鼛�來有所發(fā)現(xiàn)的探討，新的觀點(diǎn)從影片里生發(fā)出來。結(jié)構(gòu)不會(huì)變化，只有形式也就是把故事結(jié)合在一起的方法將會(huì)改變。如果要用一些新的用畫面講故事的方法，那我已經(jīng)很清楚我該從哪里開始了。我們可能告別了過去，但過去或許不曾放過我們。

當(dāng)我坐在昏暗的劇場(chǎng)里，我一直樂觀地滿懷著希望。我不知道我是在為我自己生活中遇到的問題尋找著答案，還是沉默地坐在黑暗中慶幸著自己沒有在那惡魔般的銀幕上面對(duì)我所看到的那些斗爭(zhēng)和挑戰(zhàn)。是的，我知道那些只是投射出來的影像，但我可能從中得到某些啟示和對(duì)自己的生活有幫助的知識(shí)。

當(dāng)我回顧我的人生足跡時(shí)想到這些。我看到我從哪里開始自己的旅程，凝視著自己到過的地方和自己走過的道路，明白了它們并非終點(diǎn)是多么的重要啊。這旅程本身就既是目的，也是結(jié)局。

就像在電影里一樣。

引 言

圣人云：我們可能告別了過去，但過去或許不曾放過我們。

《木蘭花》（Magnolia，1999），

保羅 ·托馬斯 ·安德森（Paul Thomas Anderson）編劇

1979 年，當(dāng)我第一次寫這本書的時(shí)候，市場(chǎng)上只有少數(shù)幾種和電影劇本創(chuàng)作藝術(shù)與技巧有關(guān)的書籍，這其中最流行的就是拉戈斯 ·埃格里（LagosEgri）所著的《劇作的藝術(shù)》（The Art of Dramatic Writing），該書于1940 年第一次出版。雖然這不是一本真正意義上有關(guān)電影劇本創(chuàng)作的書，但是它比較清楚和準(zhǔn)確地陳述了有關(guān)戲劇創(chuàng)作的基本原則。在那個(gè)時(shí)期，舞臺(tái)劇本與電影劇本的寫作尚沒有被真正的區(qū)分開來。

《電影劇本寫作基礎(chǔ)》（Screenplay，即本書）改變了這一切。這本書通過設(shè)計(jì)戲劇性結(jié)構(gòu)的基本原則，確立了電影劇本寫作的基礎(chǔ)，也是以當(dāng)代流行電影為例來闡釋劇本寫作的第一本書。同時(shí)就像我們知道的那樣，電影劇本寫作這門技巧在某些時(shí)候會(huì)上升到藝術(shù)的高度。

這本書第一次出版的時(shí)候，立刻就成為當(dāng)時(shí)的暢銷書，或者就像我的出版商在書上標(biāo)記的那樣轟動(dòng)一時(shí)。在出版的頭幾個(gè)月里，該書被多次印刷，并且成為當(dāng)時(shí)討論的熱門話題�？瓷先ニ坪跛�有人都對(duì)這種瞬間獲得的巨大成功感到驚訝。

20 世紀(jì)70 年代，我在好萊塢舍伍德 ·歐克斯實(shí)驗(yàn)學(xué)院（SherwoodOaks Experimental College）教授劇本寫作期間，我發(fā)現(xiàn)來自各行各業(yè)的人們都對(duì)劇本創(chuàng)作有著驚人的渴望。數(shù)以百計(jì)人涌入我的課堂，而且事情很快就變得很清楚，每個(gè)人都有自己的故事，只是他們不知道如何去講。

自從1979 年早春的某天，《電影劇本寫作基礎(chǔ)》第一次在書店中出現(xiàn)以來，劇本寫作理論已經(jīng)有了巨大的發(fā)展。今天，劇本寫作和電影制作的普及已經(jīng)成為我們文化的一部分，是不容忽視的。走進(jìn)任何書店，你都可以從一排排書架上看到各種有關(guān)電影制作方面的書籍。事實(shí)上，現(xiàn)在大學(xué)校園中最流行的兩個(gè)專業(yè)就是商業(yè)和電影。同時(shí)，伴隨著計(jì)算機(jī)技術(shù)和計(jì)算機(jī)圖像和形象戲劇性的崛起，MTV、高清電視、Xbox、Playstation和新型局域網(wǎng)技術(shù)的影響日益擴(kuò)大，以及國(guó)內(nèi)外各種電影節(jié)的大量增加，我們已經(jīng)處于一場(chǎng)電影革命之中。不久，我們就可以用手機(jī)來制作短片，把它們通過電子郵件發(fā)送給我們的朋友，然后在電視機(jī)上播放出來。顯然，我們看待事物的方式也在進(jìn)化。

來看一下《指環(huán)王》三部曲的史詩性冒險(xiǎn)，《美國(guó)美人》對(duì)美國(guó)中產(chǎn)階級(jí)的描述，《奔騰年代》的情感和視覺沖擊力，或者《諜影重重2》、《冷山》、《記憶碎片》、《青春年少》、《木蘭花》、《特倫鮑姆一家》以及《美麗心靈的永恒陽光》的文學(xué)性陳述，把它們同70、80 年代的任意一部影片比較一下，你就會(huì)發(fā)現(xiàn)這種革命的顯著性：影像變得更快；信息的傳遞是更為視覺化的、快速的；夸大了對(duì)沉默的運(yùn)用；同時(shí)特效和音樂更加突出和顯著；時(shí)間的概念更加主觀化而且經(jīng)常是非線性的，在基調(diào)和技巧上更為小說化。盡管講故事的工具和技巧在時(shí)代的需求和技術(shù)的基礎(chǔ)上進(jìn)化了，但是講故事的藝術(shù)仍然和從前一樣。

電影是藝術(shù)與科學(xué)的結(jié)合體；技術(shù)的革命直接改變了我們看電影的方式，因此，也改變了我們寫電影的方式，這是必須的。但是，無論在物質(zhì)方面發(fā)生怎樣的變化，劇本的本性永遠(yuǎn)是不變的：一個(gè)電影劇本就是通過影像、對(duì)話和描述來講故事，并且把這個(gè)故事放置在一個(gè)戲劇性的結(jié)構(gòu)環(huán)境之中。這就是劇本，這就是劇本的本性，這就是視覺性劇本的藝術(shù)。

電影劇本寫作是一個(gè)創(chuàng)造性的過程，這種技巧是可以學(xué)習(xí)的。講述一個(gè)故事，你必須創(chuàng)建自己的角色，引入戲劇性前提（這是一個(gè)關(guān)于什么的故事）和戲劇性情景（行動(dòng)的周圍環(huán)境），為你的角色設(shè)置需要去面對(duì)和攻克的障礙，然后，結(jié)束這個(gè)故事。就像你知道的那樣，男孩遇到女孩，男孩得到女孩，男孩失去女孩。所有的故事，從亞里士多德時(shí)代歷經(jīng)眾多璀璨的文明，其中都嵌入了相同的戲劇性要素。

在《指環(huán)王1：護(hù)戒使者》（The Lord of the Rings: The Fellowship of theRing，2001，弗蘭·沃爾什、菲利帕·伯恩斯和彼得·杰克遜根據(jù)J.R.R.托爾金原著小說改編）中，弗羅多成為魔戒的持有者，負(fù)責(zé)把戒指帶到其誕生的地方末日山去銷毀，這就是他的戲劇性需求（dramatic need），他如何到達(dá)那里以及怎樣完成任務(wù)，就是故事本身�！吨腑h(huán)王1：護(hù)戒使者》設(shè)置了角色和場(chǎng)所，采用線性敘事；設(shè)定了人物主角弗羅多、霍比特人的家鄉(xiāng)夏爾以及其他的護(hù)戒使者們，他們出發(fā)去末日山完成毀滅魔戒的任務(wù)�！吨腑h(huán)王2：雙塔奇兵》（The Lord of the Rings: The Two Towers，2002），為弗羅多、山姆和其他護(hù)戒使者們?cè)谌�毀滅戒指的旅途中設(shè)置了許多戲劇性的障礙。弗羅多和山姆遇到一個(gè)又一個(gè)的障礙，阻止他們?nèi)ネ瓿扇蝿?wù)。與此同時(shí)，阿拉貢和其他人必須克服困難去打敗圣盔谷的奧克斯。在《指環(huán)王3：王者歸來》（The Lord of the Rings: The Return of the King，2003）中，故事被圓滿地解決了：弗羅多和山姆到達(dá)了末日山，目睹戒指和咕嚕姆一起跌入火焰中，被徹底銷毀，阿拉貢王冠加冕，重新成為剛鐸的國(guó)王，霍比特人回到故鄉(xiāng)夏爾，他們的故事也就此結(jié)束。

建置，對(duì)峙，解決（set-up，confrontation，and resolution）。

這就是戲劇的原料。當(dāng)我還是一個(gè)孩子，手里拿著爆米花坐在漆黑的電影院，充滿敬畏地盯著龐大的銀幕上由一道白光投射出的影像時(shí)，我就知道這些了。

作為一個(gè)土生土長(zhǎng)的洛杉磯人（我的祖父于1907 年從波蘭來到洛杉磯），我就是在周遭都是電影工業(yè)的環(huán)境中長(zhǎng)大的。當(dāng)我10 歲的時(shí)候，作為謝佛爾男孩樂隊(duì)（Sheriff Boys Band）的一員，我曾經(jīng)在弗蘭克·卡普拉（Frank Capra）的《聯(lián)邦一州》（The State of the Union，1948，斯賓塞·屈賽和凱瑟琳·赫本主演）中扮演角色。我對(duì)那次經(jīng)歷沒有太多的印象，除了記住范·強(qiáng)生（Van Johnson）教我如何下棋。

每個(gè)星期六的下午，我和我的朋友們經(jīng)常會(huì)偷偷溜進(jìn)附近的電影院，觀看《飛俠哥頓》（Flash Gordon）和《巴克·羅杰斯》（Buck Rogers）的系列片。在我十幾歲的時(shí)候，看電影成為一種愛好，一種娛樂形式，一個(gè)討論的話題，同時(shí)電影院也成為一個(gè)好玩的去處。有時(shí)，會(huì)有一些難忘的鏡頭比如《江湖俠侶》（To Have and Have Not，1944）中的鮑嘉與白考爾，《碧血金沙》（The Treasure of the Sierra Madre，1948）中沃爾特·休斯頓在山上發(fā)現(xiàn)金礦時(shí)瘋狂的舞蹈，又或者在《碼頭風(fēng)云》（On the Waterfront，1954）的結(jié)尾看到馬龍·白蘭度在碼頭的跳板上蹣跚而行。

我進(jìn)入了好萊塢高中，被邀請(qǐng)加入雅典人兄弟會(huì)高中時(shí)代的眾多的俱樂部之一，成員們經(jīng)常一起四處游蕩。畢業(yè)后不久，我經(jīng)最好的朋友雅典人的會(huì)員之一弗蘭克·馬佐拉（Frank Mazzola）介紹，遇見了詹姆斯·迪恩（James Dean），并與他建立了深厚的友情。弗蘭克向迪恩介紹了這個(gè)時(shí)期的高中俱樂部都是什么樣子（俱樂部的概念同今天的幫類似）。導(dǎo)演尼古拉斯·雷（Nicholas Ray）和詹姆斯·迪恩選擇弗蘭克作為電影《無因的反叛》（Rebel Without a Cause，1955）中關(guān)于幫派的顧問，并且在電影中扮演了克郎齊這個(gè)角色。于是我們這個(gè)雅典人兄弟會(huì)就在電影《無因的反叛》中成為了片中那個(gè)俱樂部的原始典范。有時(shí)，當(dāng)我們?cè)谥芰�晚上沿著好萊塢的保利瓦德大街四處閑逛惹是生非時(shí)，詹姆斯·迪恩會(huì)來跟我們一起。我們就是所謂的小流氓或壞家伙，從不退縮，決不食言，不管是一次挑戰(zhàn)還是一場(chǎng)戰(zhàn)斗。我們總是會(huì)惹上很多麻煩。

迪恩喜歡聽有關(guān)我們的冒險(xiǎn)，并且會(huì)不停地向我們追問更多的細(xì)節(jié)。每次我們又有些什么野蠻、過分的粗野行徑的時(shí)候，不論是什么，他都想知道那是如何發(fā)生的，我們是怎么想的，感覺如何，諸如此類演員會(huì)問到的問題。

只有當(dāng)《無因的反叛》放映并且在世界上引起轟動(dòng)之后，我才意識(shí)到我們對(duì)這部影片做出了多大的貢獻(xiàn)。諷刺的是在迪恩整日和我們混在一起的那段時(shí)間里，并沒有對(duì)我們產(chǎn)生什么真正的影響，只有到他死后，也只有在那個(gè)時(shí)候，當(dāng)他成為我們這一代人的偶像的時(shí)候，我才領(lǐng)會(huì)到我們做出的重大貢獻(xiàn)。

是馬佐拉說服我去上表演課，這件事最終改變了我的人生。這是一個(gè)人一生中一系列重要事件里最有影響的時(shí)刻。我的家庭姑姑和叔叔們（我的父母在幾年前過世了）想讓我成為專業(yè)人士，那意味著成為一名醫(yī)生、律師或者牙醫(yī)。我過去也確實(shí)利用業(yè)余時(shí)間在西奈山醫(yī)院工作，而且我喜歡急診室的步調(diào)和戲劇性，所以我曾經(jīng)考慮過要成為一名醫(yī)生。1959 年8 月，我被加州大學(xué)錄取，收拾好屬于我的為數(shù)不多的東西，我驅(qū)車前往伯克利。

伯克利在60 年代早期是一個(gè)騷亂不定的熱鬧地區(qū)。在那里，旗幟、標(biāo)語和宣傳的小冊(cè)子到處都是�？ㄋ固亓_的起義軍剛剛顛覆了巴蒂斯塔政府，標(biāo)語隨處可見，從解放古巴、革命的時(shí)刻到來了到言論自由、廢除ROTC（后備軍官訓(xùn)練隊(duì)）、人人平等、社會(huì)主義為人人，人人為社會(huì)主義。電報(bào)大街，這條直接通往校園的主干道上永遠(yuǎn)都掛滿了各種顏色的旗幟和傳單�？棺h的集會(huì)幾乎每天都有，只要我停下來聽，聯(lián)邦調(diào)查局的特務(wù)們就會(huì)用他們隱藏在襯衫或者領(lǐng)帶上的照相機(jī)拍下每一個(gè)人。這只是一個(gè)玩笑。

我不久就像同時(shí)代的人們一樣，被卷入當(dāng)時(shí)的那些活動(dòng)之中。就像我那個(gè)時(shí)代的許多其他人一樣，我被垮掉的一代凱魯亞克、金斯伯格、格雷戈里·柯索等人，影響和激勵(lì)著，這些詩人/ 圣哲點(diǎn)燃了反叛和革命的火炬。我們被他們的聲音和他們的經(jīng)歷所鼓舞，我也一樣，希望在改變的浪潮中當(dāng)個(gè)弄潮兒。不久，學(xué)校爆發(fā)了由馬里奧·薩瓦歐引發(fā)的騷亂，卷入了爭(zhēng)取言論自由的政治動(dòng)亂。

在伯克利的第二學(xué)期，我在葛奧格·布齊納（Ｇeorg Bchner）執(zhí)導(dǎo)的德國(guó)表現(xiàn)主義戲劇《胡扎克》（Woyzeck）中試演了胡扎克這個(gè)角色。在扮演這個(gè)角色的過程中，我遇到了法國(guó)著名導(dǎo)演讓·雷諾阿（Jean Renoir）。我和雷諾阿的關(guān)系直接改變了我的生活�，F(xiàn)在我已經(jīng)知道，在你的一生中會(huì)有這么兩三次，某些事情的發(fā)生改變了你整個(gè)人生的進(jìn)程。我們遇見某人，去了某個(gè)地方，或者做了某些我們之前從未做過的事情，然后這些時(shí)刻就有可能指引我們到達(dá)我們想要去的地方，同時(shí)也就是我們一生中所要貢獻(xiàn)工作的時(shí)刻。

人們說我能夠和雷諾阿一起工作是非常幸運(yùn)的，那是一次機(jī)遇，我在正確時(shí)間出現(xiàn)在了正確的地方。這是事實(shí)。但是經(jīng)過這些年，我已經(jīng)學(xué)會(huì)了不要過于相信運(yùn)氣或者所謂的偶然，我想所有事情的發(fā)生都有原因。在這個(gè)星球上度過的短暫時(shí)間里，人生的每一刻，我們的每一次經(jīng)歷都值得我們?nèi)�學(xué)習(xí)。把它稱之為命運(yùn)、定數(shù)，或者任何其他你想的，都無關(guān)緊要。

我在雷諾阿的戲劇《卡羅拉》（Carola）的世界首次公演中做試演，并且最終成為第三號(hào)主角，出演康潘那部分，扮演二戰(zhàn)中巴黎被納粹占領(lǐng)的最后那段時(shí)間里巴黎一家戲院的舞臺(tái)經(jīng)理。有將近一年的時(shí)間，我坐在雷諾阿的腳下，通過他的眼睛觀看和學(xué)習(xí)電影。他總是對(duì)它們做出評(píng)價(jià)，無論是作為一個(gè)藝術(shù)家、一個(gè)人或者是一個(gè)人道主義者，他對(duì)自己所見所寫的一切熱情且直言不諱地發(fā)表意見，其實(shí)他三者都是。同他在一起對(duì)我而言是一種激勵(lì)、一個(gè)人生的重要課堂、一種快樂、一種榮幸，同時(shí)也是一次寶貴的學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)。雖然在我的生命中電影一直是很重要的一部分，但是只有在我和雷諾阿在一起的那段時(shí)間里，我把注意力轉(zhuǎn)移到了電影身上，就像植物為了朝向太陽而轉(zhuǎn)動(dòng)。突然間，我開始用一種全新眼光來看待電影，把它作為一種藝術(shù)形式來研究和學(xué)習(xí)，在故事和影像中尋找對(duì)生命的表達(dá)和理解。從這一刻起，對(duì)電影的熱愛哺育和滋養(yǎng)了我。

什么是電影？（Quest-ceque le cinéma ？），這是雷諾阿在給我們放映他的某部片子之前經(jīng)常會(huì)問到的問題。什么是電影？他以前曾經(jīng)說電影不僅僅是在銀幕上閃過的影像：這些影像是一種藝術(shù)形式，但比生活更為廣闊。我怎樣來描述雷諾阿呢？他是一個(gè)人，就像其他人一樣。但是至少在我的印象中，他與其他人的不同之處在于，他有著高貴的心靈，胸襟寬廣、待人友善、聰明睿智，同時(shí)看上去似乎能對(duì)他接觸到的每一個(gè)人產(chǎn)生影響。作為偉大的印象主義畫家皮埃爾·奧古斯特·雷諾阿之子，讓在視覺上同樣有著驚人的天賦。雷諾阿教我學(xué)習(xí)電影，引導(dǎo)我進(jìn)入這個(gè)通過視覺講述故事的藝術(shù)，成為了我們內(nèi)心中的一個(gè)禮物。他領(lǐng)我登堂入室，而我也從此義無反顧。

雷諾阿不喜歡那些老生常談。他會(huì)引用他父親關(guān)于把想法付諸實(shí)踐的話，如果你不使用模型就往樹上畫葉子，雷諾阿告訴我們這位印象派大師曾經(jīng)說過的話，你的想象力只能為你提供很少的樹葉，而自然可以為你提供數(shù)百萬計(jì)，就在同一棵樹上。世上沒有完全相同的兩片葉子。一個(gè)只從自己的想象中汲取養(yǎng)分的畫家不久就會(huì)開始重復(fù)自己。如果你去看雷諾阿的那些偉大作品，你就會(huì)理解他這句話的含義。在他的畫中，從沒有兩片樹葉、兩朵花或者兩個(gè)人是用同樣的方法畫出來的。他兒子的電影也是一樣：《大幻影》、《游戲規(guī)則》（這兩部都被認(rèn)為位于電影史上最偉大的電影之列）、《黃金馬車》、《草地上的午餐》等等。雷諾阿告訴我他用光來描繪，就像他的父親用油彩作畫的方式一樣。讓·雷諾阿是這樣一位藝術(shù)家，他用和他父親發(fā)現(xiàn)印象主義一樣的方式，發(fā)現(xiàn)了電影。藝術(shù)，他說，應(yīng)該為欣賞者提供與創(chuàng)造者交融的機(jī)會(huì)。

坐在電影院觀看那些閃爍的影像在銀幕上晃動(dòng)，就像是親身經(jīng)歷了人生中的最大事件：從作為首部曲的《指環(huán)王1：護(hù)戒使者》到《特倫鮑姆一家》；從《黑客帝國(guó)1》到《第三類接觸》；從《桂河大橋》最初的那幾個(gè)鏡頭到斯坦利·庫(kù)布里克的《2001 太空漫游》中用一根扔向天空的木棒與飛船融合的畫面來捕捉人類歷史的場(chǎng)景數(shù)千年來，人類的進(jìn)化被濃縮到電影的兩個(gè)畫面中展示出來，這一刻是如此的神奇而又令人驚嘆，這就是電影的力量。

在過去的幾十年間，我在世界各地巡講關(guān)于電影劇本創(chuàng)作的藝術(shù)與技巧，我觀察到電影劇本寫作的風(fēng)格已經(jīng)進(jìn)化到一個(gè)更加視覺化的階段。就像我提到過的，我們發(fā)現(xiàn)某些小說的特定技巧，像意識(shí)流和章節(jié)體，正在開始滲入到現(xiàn)代的劇本中來。（《殺死比爾》、《時(shí)時(shí)刻刻》、《特倫鮑姆一家》、《美國(guó)美人》、《諜影重重2》、《滿洲候選人》、《冷山》就是一些典型的代表）。很明顯，這是全新的伴隨著計(jì)算機(jī)技術(shù)成長(zhǎng)起來的一代人，他們習(xí)慣于互動(dòng)軟件、數(shù)字化的敘事方式以及剪輯軟件，他們看待事物的方式更為視覺化，因此能夠運(yùn)用更為影像化的方式進(jìn)行表達(dá)。

但是當(dāng)所有的都說過了也做完了，寫作的基本原則并沒有改變。無論在什么時(shí)間什么地點(diǎn)或者我們生活在什么時(shí)代，這些原則都是一樣的。偉大的電影是永恒的他們體現(xiàn)和捕捉了他們被制作出來的那個(gè)時(shí)代的信息，而人類的狀態(tài)在現(xiàn)在和那時(shí)是一樣的。

我寫這本書的目的就是研究電影劇本寫作的技巧，同時(shí)舉例說明戲劇性結(jié)構(gòu)的基本原則。當(dāng)你想要?jiǎng)?chuàng)作一個(gè)劇本的時(shí)候，有兩方面需要處理：第一是寫作的準(zhǔn)備階段，調(diào)查研究、考慮時(shí)間、人物創(chuàng)造以及鋪設(shè)復(fù)雜的戲劇性結(jié)構(gòu)等；第二個(gè)是實(shí)施階段，對(duì)劇本進(jìn)行實(shí)際的創(chuàng)作，設(shè)計(jì)視覺影像的同時(shí)記錄對(duì)白。寫作中最困難的事情就是知道要寫什么。當(dāng)我第一次寫這本書的時(shí)候就面臨這個(gè)問題，現(xiàn)在依然如此。

這不是一本關(guān)于如何去做的書，我不能教每一個(gè)人如何寫劇本。人們自己教會(huì)他們自己關(guān)于寫劇本的技巧，我所能做的就是向他們指出要?jiǎng)?chuàng)作一個(gè)成功的劇本什么是他們必須去做的。所以，我把它稱為應(yīng)該去做什么的書。意思是如果你有某個(gè)想法想把它寫成劇本，而你不知道做什么或者怎么去做，那么我來教你。

做過戴維·勒·沃爾珀制片公司（David L. Wolper Productions）的編劇兼制片人，當(dāng)過自由職業(yè)的電影劇作家，擔(dān)任過西尼莫比爾制片系統(tǒng)（Cinemobile Systems）編劇部門的領(lǐng)導(dǎo)后，我花費(fèi)了好幾年時(shí)間寫作與閱讀電影劇本。僅在西尼莫比爾公司一處，兩年多的時(shí)間里我就閱讀了2000 多部電影劇本并寫出故事提要。在這2000 多個(gè)劇本中，我只選了40 部提交給我們的資助人作為可拍的電影投入生產(chǎn)。

為什么如此之少呢？因?yàn)槲宜�讀到的劇本中100 部里有99 部都沒有好到足以對(duì)它投資100 萬或者更多錢的程度�；蛘邠Q而言之，在我所讀到的劇本中100 部只有1 部是好到足以考慮拍成電影。在西尼莫比爾，我們的工作就是制作電影。只在一年內(nèi)，我們就直接參與約119 部影片的生產(chǎn)，包括《教父》、《猛虎過山》、《激流四勇士》、《再見愛麗絲》、《美國(guó)風(fēng)情畫》等一系列影片。

在70年代早期，西尼莫比爾是一家可移動(dòng)外景拍攝的制片公司。這徹底顛覆了電影的制作方式。電影制作者不再必須依賴額外的大篷車來裝載演員、工作組成員和各種設(shè)備，把他們運(yùn)到任何需要的地方�；�本上，西尼莫比爾是一輛8 輪驅(qū)動(dòng)的灰狗長(zhǎng)途汽車，所以我們可以把設(shè)備存放在行李區(qū)，然后把演員和工作組成員拉到山頂，拍3 至8 頁的腳本，然后再開回家。我的老板、西尼莫比爾公司的創(chuàng)建人弗瓦德·賽德（FouadSaid）在成功的基礎(chǔ)上決定拍攝自己的影片。于是他外出籌集資金，在短短的幾周內(nèi)就籌到了幾百萬美元，同時(shí)在需要的情況下，有數(shù)百萬美元以上的周轉(zhuǎn)資金。很快，幾乎好萊塢的每個(gè)人都給他送來劇本。從電影明星和導(dǎo)演那里、從制片廠和制片人那里、從各種相識(shí)或不相識(shí)的人那里，送來了上千本劇本。

也就在那時(shí)，我有幸得到機(jī)會(huì)可以閱讀送來的大量劇本，評(píng)定它們的質(zhì)量、預(yù)計(jì)成本和大致的預(yù)算。經(jīng)常有人提醒我，我的工作就是為我們的三個(gè)主要經(jīng)濟(jì)資助人找材料。它們是：聯(lián)藝院線（United Artists TheatreGroup）、總部設(shè)在倫敦的海姆達(dá)爾影片發(fā)行公司（Hemdale Film DistributionCompany）和塔夫特廣播公司（Taft Broadcasting Company），它是西尼莫比爾的母公司。

就這樣，我開始閱讀劇本。原本是一名電影劇作家的我，在從事七年多的自由寫作之后得到了一個(gè)迫切需要的職業(yè)。在公司的工作使得我對(duì)電影劇本的寫作有了一個(gè)全新的認(rèn)識(shí)。這是一個(gè)難得的機(jī)會(huì)，一個(gè)巨大的鞭策，也是一個(gè)生動(dòng)的學(xué)習(xí)過程。

我不停地問自己，究竟是什么使得我所推薦的這40 部電影劇本比其他的更好些呢？當(dāng)時(shí)沒有答案，然后我思考了很長(zhǎng)時(shí)間。

每天清晨，當(dāng)我到達(dá)工作地點(diǎn)，我的桌子上都會(huì)放著一疊劇本等著我去處理。無論我做什么，無論我以怎樣快的速度閱讀，無論我略讀、跳讀或者拋棄了多少個(gè)劇本，一個(gè)堅(jiān)定的事實(shí)始終提醒著我：那疊劇本的數(shù)量始終沒有改變過，我知道那疊東西我永遠(yuǎn)都處理不完。

閱讀劇本是一種獨(dú)特的體驗(yàn)。它不像閱讀小說、戲劇或者星期天報(bào)紙上的文章。當(dāng)我第一次開始閱讀的時(shí)候，我逐字逐句看得很慢，沉浸在所有的視覺性描繪、角色的細(xì)微差別以及戲劇性的場(chǎng)景中。但是這種方法對(duì)我來說不起作用。這樣做太容易反而不能抓住作者的語言及風(fēng)格。我了解到，大部分好讀的劇本有著動(dòng)人的句子、漂亮的文學(xué)式的散文以及優(yōu)美的對(duì)話通常不適合拍成電影。盡管他們讀起來流暢生動(dòng)，給人的總體感覺就像是閱讀了一個(gè)小故事，或者是諸如《名利場(chǎng)》、《時(shí)尚先生》這樣的雜志上的新聞稿。但是那還不足以成為一個(gè)好的電影劇本。

我開始對(duì)于閱讀缺乏興趣了，或者去匆匆瀏覽、大略一觀，一天至少閱讀三個(gè)劇本。我發(fā)現(xiàn)，閱讀兩個(gè)劇本對(duì)我來說沒有任何問題，但是，當(dāng)我開始閱讀第三個(gè)時(shí)，劇本的語言、角色、行動(dòng)等所有的東西看上去都凝結(jié)成為某種混亂的黏性物質(zhì)，劇本的主要情節(jié)涉及到聯(lián)邦調(diào)查局和中央情報(bào)局，其間插入了銀行搶劫、謀殺、汽車追逐、大量的濕吻和裸露。在下午兩三點(diǎn)鐘的時(shí)候，在吃過一頓豐盛的午餐、略微多喝了點(diǎn)葡萄酒之后，我很難把注意力集中在行動(dòng)或者人物、故事情節(jié)的細(xì)微差別上。所以，在這份工作上做了幾個(gè)月之后，我發(fā)現(xiàn)自己通常會(huì)把自己鎖在辦公室里，把腳放在辦公桌上，拔掉電話線，斜靠著椅子，胸前放著劇本，然后開始打盹。必須閱讀超過一百個(gè)劇本，我才意識(shí)到我不知道自己在做什么。我在尋找什么？是什么使一個(gè)劇本好或者不好？我可以說出我是否喜歡它，但是什么是構(gòu)成一個(gè)好劇本的基本要素？它一定不僅僅是一系列優(yōu)美的畫面點(diǎn)綴上一連串聰明的對(duì)話。是情節(jié)、角色還是行動(dòng)發(fā)生的活動(dòng)場(chǎng)所使之成為一個(gè)好的劇本？是寫作的視覺風(fēng)格或者是對(duì)話的巧妙？如果我不知道答案，那么我如何回答那個(gè)我被制片廠、劇作家、制片人以及導(dǎo)演反復(fù)問到的問題：我在尋找什么？正是在那時(shí)，我明白了對(duì)我來說真正的問題是：我是怎樣閱讀一個(gè)電影劇本的？我知道怎么去寫一個(gè)電影劇本，而且當(dāng)我看電影的時(shí)候我確定知道什么是我喜歡和不喜歡的，但是現(xiàn)在我如何把這些應(yīng)用到閱讀電影劇本中來。

這個(gè)問題我想得越多，我就變得越清楚。不久我意識(shí)到，我在尋找的東西就是一種跳出紙頁的分解出來的風(fēng)格，這種風(fēng)格顯示出劇本中原始的力量，就像《唐人街》、《出租車司機(jī)》、《教父》和《美國(guó)風(fēng)情畫》。隨著我辦公桌上的劇本越堆越高，我感覺自己非常像是杰伊·蓋茨比在《了不起的蓋茨比》中的最后階段（F·斯科特·菲茨杰拉德的經(jīng)典小說）。在書的末尾，敘述者尼克回憶起蓋茨比經(jīng)常在綠色的光影中佇立著，望著水面，回想著他的單戀。蓋茨比是一個(gè)信仰過去的人，他相信如果他有足夠的財(cái)富和權(quán)力，就可以讓時(shí)間倒流并且重建那段時(shí)光。正是這個(gè)夢(mèng)激勵(lì)著他這樣一個(gè)年輕人去跨越無數(shù)的障礙，追尋愛情和財(cái)富，追尋他所期盼的現(xiàn)實(shí)。

綠色的光。

當(dāng)我在一堆劇本中掙扎努力尋找值得一讀的好東西的時(shí)候，我想了很多關(guān)于蓋茨比和那道綠光的事情，那個(gè)獨(dú)一無二的劇本將成為救世主，通過來自制片廠、決策人、電影明星、財(cái)政能手們以及自我的嚴(yán)酷考驗(yàn)，并最終在漆黑的電影院里呈現(xiàn)在大銀幕上。

正在那時(shí)，我得到機(jī)會(huì)在好萊塢的舍伍德·歐克斯實(shí)驗(yàn)學(xué)院教授一個(gè)電影編劇班。70 年代，舍伍德·歐克斯實(shí)驗(yàn)學(xué)院是一所由專業(yè)人員教授的�？茖W(xué)校。在這個(gè)學(xué)院中，有保羅·紐曼、達(dá)斯汀·霍夫曼和盧西爾·巴爾等舉辦的表演講習(xí)班；有托尼·比爾主持的編劇講習(xí)班；有馬丁·斯科塞斯、羅伯特·阿爾特曼或者阿蘭·帕庫(kù)拉舉辦的導(dǎo)演講習(xí)班；有兩位世界最優(yōu)秀的電影攝影師約翰·阿朗索和維莫斯·齊格蒙教授的一個(gè)攝影班。在這所學(xué)院中，制片人、專業(yè)的制片主任、攝影師、電影剪輯師、作家、導(dǎo)演和劇本監(jiān)制都來講授他們的專業(yè)。這是美國(guó)一所獨(dú)特的電影學(xué)院。

在此之前我從來沒有教過電影編劇班。這樣我就不得不鉆研并總結(jié)我的寫作經(jīng)驗(yàn)和閱讀經(jīng)驗(yàn)來發(fā)展我的基本教材。

我不停地詢問自己：什么是一個(gè)好的劇本？隨后很快我開始得到一些答案。當(dāng)你閱讀一個(gè)好劇本時(shí)，你知道它是一個(gè)好劇本從第1 頁就很明顯地看出來。它的風(fēng)格、書寫方式、故事建置的方式、戲劇性情境的捕捉、主要人物的介紹、劇本的基本前提或問題等它們?cè)趧”镜淖畛鯉醉摼投急憩F(xiàn)出來了�！短迫私帧�、《五支歌》、《教父》、《法國(guó)販毒網(wǎng)》、《總統(tǒng)班底》就是完美的例證。

我很快認(rèn)識(shí)到，一個(gè)電影劇本就是一個(gè)由畫面講述的故事。它就像一個(gè)名詞，有一個(gè)主題，一個(gè)電影劇本是關(guān)于一個(gè)人或幾個(gè)人，在一個(gè)地方或幾個(gè)地方，去做他、她或他們的事情。我認(rèn)識(shí)到，任何好的電影劇本在形式上都具有共同的基本概念成分。

這些因素在由開端、中段和結(jié)尾組成的特定結(jié)構(gòu)中得到了戲劇性的表現(xiàn)。當(dāng)我復(fù)查送給資助人的那40 部電影劇本（包括《教父》、《美國(guó)風(fēng)情畫》、《黑獅震雄風(fēng)》、《再見愛麗絲》等）之時(shí)，我認(rèn)識(shí)到它們都具有這些基本概念，無論它們是通過怎樣的電影手段拍攝出來的。

我開始用這個(gè)概念來教授電影劇本寫作。我想，如果學(xué)生知道典范的電影劇本是什么樣子的，他就能以此作為指南或藍(lán)圖。

現(xiàn)在我用這個(gè)方法教授電影劇本創(chuàng)作已經(jīng)超過二十五年了。對(duì)于電影劇本寫作來說，這是一個(gè)全面而有效的方式。我的教材已經(jīng)被來自世界各地的數(shù)千名學(xué)生發(fā)展并且應(yīng)用了。本書中所提出的原則現(xiàn)在已經(jīng)被電影業(yè)內(nèi)所廣泛接受了。對(duì)于主流的電影制片廠來說，在契約中規(guī)定送來的劇本必須有明確的三段式結(jié)構(gòu)（three-act structure），在長(zhǎng)度上不能超過2 小時(shí)8分鐘或者128 頁。（當(dāng)然，總有例外）。

我的學(xué)生中有很多人已經(jīng)獲得了成功：安娜·漢密爾頓·費(fèi)倫在我的進(jìn)修班中寫出了《面具》，后來又寫出了《霧鎖危情》；勞拉·埃斯奎爾寫出了《濃情朱古力》；卡曼·加爾夫?qū)懗隽恕肚G棘鳥》；賈納斯·塞爾康編寫出《天降神跡》；琳達(dá)·艾爾思塔德以《離婚大戰(zhàn)》獲得了著名的博愛獎(jiǎng)。而一些知名的電影制作人如詹姆斯·卡梅�。ā督K結(jié)者》、《終結(jié)者2：審判日》、《泰坦尼克號(hào)》），特德·塔利（《沉默的羔羊》、《危險(xiǎn)機(jī)密》），阿方索和卡洛斯·卡隆（《衰仔失樂園》、《哈利·波特與阿茲卡班的囚徒》），肯·諾蘭（《黑鷹降落》），大衛(wèi)·奧·拉塞爾（《奪金三王》、《我愛哈克比》）以及蒂娜·菲（《賤女孩》）等，我僅僅是列出其中的一些，當(dāng)他們開始劇本創(chuàng)作生涯時(shí)曾經(jīng)使用過我的教材。

當(dāng)我寫這篇引言的時(shí)候，《電影劇本寫作基礎(chǔ)》已經(jīng)印刷了近40 次，歷經(jīng)幾個(gè)版本，被翻譯成22 種語言，同時(shí)在某些國(guó)家出現(xiàn)了盜版：起先是伊朗，然后是俄羅斯。

當(dāng)我開始考慮重新修訂這本書的時(shí)候，我迅速意識(shí)到我所用來舉例的大部分電影都是70年代的，我曾經(jīng)想要使用一些更接近當(dāng)代的、人們更加熟悉的電影。但是當(dāng)我回顧此書，查看我先前所使用的電影范例時(shí)，發(fā)現(xiàn)他們當(dāng)中的絕大多數(shù)都是現(xiàn)在美國(guó)電影界公認(rèn)的經(jīng)典影片例如《唐人街》、《哈諾德與莫德》、《電視臺(tái)風(fēng)云》、《禿鷹七十二小時(shí)》等等。這些電影在娛樂和教學(xué)的雙重標(biāo)準(zhǔn)上，仍然不失為榜樣。在大多數(shù)情況下，這些電影在今天看來依然生動(dòng)，就像他們剛剛被創(chuàng)作出來時(shí)那樣。盡管有著過時(shí)的態(tài)度，他們?nèi)匀荒軌蜃プ∧莻�(gè)時(shí)代某個(gè)特別的瞬間，在那個(gè)動(dòng)蕩、充滿了社會(huì)革命和暴力的年代記錄下的那些反戰(zhàn)思想，在今天看來依然很流行。伊拉克的夢(mèng)魘和在越南噩夢(mèng)般的經(jīng)歷是如此相似。我現(xiàn)在已經(jīng)了解到，我在80 年代早期所描述的那些電影劇本創(chuàng)作的基本原則對(duì)于今天來說仍然是適用的，只是表達(dá)的方式改變了。

我的這本教材是供所有人使用的：小說家，劇作家，雜志編輯，家庭主婦，商人，醫(yī)生，演員，電影剪接師，廣告片導(dǎo)演，秘書，廣告經(jīng)理以及大學(xué)教授等等，都能從中獲益。

本書的目的就是使讀者坐下來，從一個(gè)有選擇、有信心、有把握的地位出發(fā)來編寫一個(gè)電影劇本。就像我之前說過的，最難的事情是知道自己要寫什么。當(dāng)你看完這本書，你將會(huì)確切地知道寫一個(gè)職業(yè)的電影劇本要做些什么。至于寫與不寫則完全取決于你。

天賦是上帝的禮物；你可能有也可能沒有。但是寫作是件個(gè)人的事你或者寫，或者不寫。

致　謝

感謝極有天賦的劇作家羅伯特·唐尼、詹姆斯·卡梅隆、大衛(wèi)·凱普、斯圖爾特·比蒂；感謝夢(mèng)工廠的馬克·海姆斯；感謝斯特林·洛德與夏倫·賈米森·巴斯克斯，他們給予我很多幫助完成此書；感謝Landmark 教育公司的所有人，他們給我提供了很大的支持，給予我寫作的空間，給予我足夠的機(jī)會(huì)去充實(shí)此書的內(nèi)容。當(dāng)然，也感謝阿維娃，她陪伴我走完這段寫作的旅程。

出版后記

《電影劇本寫作基礎(chǔ)》自1982 年首版以來已被譯成20 余種語言，在世界250多所大學(xué)中用作教材。三十年過去了，這本書在編劇教學(xué)中依然有著極其經(jīng)典的地位，這歸功于其不同于《故事》的實(shí)用性。

悉德·菲爾德的理論并不復(fù)雜繁瑣，卻是從無數(shù)劇本佳作中、從他本人閱本無數(shù)的好萊塢經(jīng)驗(yàn)中錘煉而來。乍看之下，一張故事線結(jié)構(gòu)圖就足以囊括他的核心理論，尚未著手動(dòng)筆寫劇本的初學(xué)者，也許會(huì)覺得這套理論僵硬，可事實(shí)上，這結(jié)構(gòu)并不是一套用來填充內(nèi)容的模具，也不是限制創(chuàng)造力的韁繩。悉德·菲爾德相信，故事的本質(zhì)是不變的，只要有故事，就必然有開端、中段、結(jié)尾，形式有千變?nèi)f化，但編劇必須心中有數(shù)，才能在不變的骨架上順著故事的肌理拿捏好各要素之間的勾連關(guān)系，駕馭作用力與反作用力。編劇新手若撞一次南墻回頭，便會(huì)發(fā)現(xiàn)其微言大義之處。

80年代，北京電影學(xué)院便將此書指定為必讀劇作教材，近幾年一度脫銷，各書店紛紛制作影印版且供不應(yīng)求。此次再版，作者修訂了大量?jī)?nèi)容，增加了一批更為當(dāng)代觀眾熟知或更風(fēng)格化的片例，而我們更有幸邀到上一版的原譯者鐘大豐、鮑玉珩老師，于百忙之中隨新版翻譯增補(bǔ)內(nèi)容，修訂譯稿。同時(shí)，在編輯過程中我們對(duì)照新版原文進(jìn)行校訂，統(tǒng)一譯名，如若還有不準(zhǔn)確的地方，希望讀者朋友們不吝指正，以便在今后的重印中加以更正。

希望這本書提供的劇作技法，能幫助大家分享一些需要被講述的故事。

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后浪出版公司

2016年8月

悉德·菲爾德

2001 年6 月于加州貝弗利山莊