自序
　　承“新人文叢書”約請，我將最近十年的學(xué)術(shù)文字選編為一卷出版，并遵囑對這些文字作一說明。
　　十年來我出版了四本書，其中兩本有系統(tǒng)的研究專著是《中西同步與位移》（安徽教育出版社，2003）和《古典詩的現(xiàn)代性》（三聯(lián)書店，2010）。這兩個課題，前一個是對20世紀(jì)三四十年代中國現(xiàn)代詩人的創(chuàng)作、翻譯及其與原文的親緣關(guān)系進(jìn)行個案清理，在比較文學(xué)的視野里展現(xiàn)中西詩學(xué)融會的微妙情狀和曲折過程；后一個是對自杜甫以來具備不同現(xiàn)代性要素的古典詩人加以重讀、復(fù)述和再解釋，勾勒出一個有別于連貫敘述和說教傾向的獨特傳統(tǒng)。兩者合起來，正好是以現(xiàn)代詩為中心的、一“縱”一“橫”兩個向度的全面
　　考察。
　　另外兩本文集，《從王熙鳳到波托西》（廣西師范大學(xué)出版社，2005）與《抽思織錦：詩學(xué)觀念與文體論集》（北京大學(xué)出版社，2010），收錄的文章比較寬泛，但還是以詩歌為中心旨趣，有當(dāng)代詩的評論，也有古典詩的細(xì)讀。所以，十年來我的研究興趣基本上不出詩的范圍。
　　例外是因為我的主業(yè)是教書，要上的課當(dāng)然不止于詩。本書最后一輯關(guān)于魯迅的幾篇論文，正是我為現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)碩士生所開魯迅研究課程的副產(chǎn)品。課堂上我重點講《野草》，幾年下來寫過八講十萬字的研究筆記，內(nèi)容從詩、思、史、私的幾種讀法開始，涉及生命的困局、話語的困境、佛經(jīng)的影響、圣經(jīng)的影響、視覺的藝術(shù)、音樂的藝術(shù)等多個方面，還附有《野草》與魯迅小說及雜文的詩文互證�！兑安荨冯y讀，深入進(jìn)去不容易出來，精神負(fù)擔(dān)很重。我講了五年，那個糾結(jié)啊，文字糾結(jié)，思想糾結(jié)，情感更糾結(jié)。后來不講《野草》了，講《故事新編》，人便快活起來。于是寫了幾篇開心的文章來討論，為魯迅先生的開心而開心。
　　其實我的《中西同步與位移》和《古典詩的現(xiàn)代性》又何嘗不是教學(xué)相長的產(chǎn)物呢？給本科生開唐詩宋詞的課，給碩士生開中國現(xiàn)代詩史論的課，又不愿意用現(xiàn)成教材，就用心準(zhǔn)備講義，想給學(xué)生講點新鮮東西，而這些新鮮東西，大約就算我個人的一點學(xué)術(shù)創(chuàng)見吧。
　　我素不喜歡胡適的語言和文學(xué)觀點，認(rèn)為他那一套其實是中國古代道德說教傳統(tǒng)的延續(xù)，根本上是要取消文學(xué)和詩。他一味主張話語要讓人說得出，聽得懂，文章要寫得文從字順，章妥句適，所以他反對駢文和律詩，反對用典和對仗。這里第一輯收入的前三篇論文，談用典的價值，談駢文與律詩的形式，都是跟胡適唱反調(diào)。甚至后兩篇談漢語十四行詩，談杜甫與瓦雷里、艾略特論詩的契合，也處處強(qiáng)調(diào)形式問題的重要。而且，五篇論文都以西方文論為參照，我相信只有相互映照，才能彼此發(fā)明，對問題的認(rèn)識才可能全面而深入。這可以說是我貫穿始終的方法論吧。
　　第二輯收入了《中西同步與位移》一書的主體部分，對徐志摩、聞一多、戴望舒、卞之琳、馮至、穆旦六位現(xiàn)代詩人所受的西方影響作出分析。其中以《偽奧登風(fēng)與非中國性：重估穆旦》影響較大，大概是我的論文中被人關(guān)注最多的一篇。支持者眾，反對者也不少。有人說，為什么卞之琳學(xué)瓦雷里和艾略特就是好的，穆旦學(xué)奧登就是壞的，厚此薄彼為哪般？其實，哪一種借鑒是成功的，哪一種效仿是失敗的，我的意見在系列論文中完整具足，在此也不想再辯解什么了。
　　如果說第二輯屬于現(xiàn)代詩研究，第三輯就是當(dāng)代詩評論，第四輯呢，古代詩欣賞。嚴(yán)肅的論文寫多了，就想輕松下來。當(dāng)代詩評論我一直在做，近來更有打算寫一本書，對三十年來最出色的漢語組詩或長詩加以品評，第三輯關(guān)于楊煉和梁秉鈞的兩篇都是嘗試。同時，我更想寫一本類似俞平伯先生的《讀詞偶得》、顧隨先生的《東坡詞說》與《稼軒詞說》那樣的賞心之作，準(zhǔn)備把我心目中認(rèn)為而不為人知的古典詩詞杰作挑選一些出來細(xì)讀，第四輯中是幾篇已經(jīng)完成的文章。
　　第五輯是魯迅散論，前面已經(jīng)說明過了，這在我的研究中是異數(shù)。我專治詩學(xué)，等于古人所謂詞章之學(xué)，就跟深刻的人文精神、重大的社會關(guān)懷有些距離，也沒有什么理論負(fù)擔(dān)。即使在詩學(xué)研究上，我也只把理論當(dāng)槍使，絕不一根筋地一直捅到底，如此方能矜平躁釋。我曾在《從王熙鳳到波托西》的后記里說過一番話，可以再說一遍，作為這篇小序的結(jié)束語：
　　平素我極佩服體系森嚴(yán)的理論，可是也十分清楚，重型理論的履帶總是會把起起伏伏的不同文本碾平才罷休，而搞理論的人往往最后是被理論搞了。因才力所限，我只能滿足于對自己有心得的文本細(xì)讀一番，跟讀者一起細(xì)讀。所以說，盡管這本書沒有理論，缺乏體系，但它們?nèi)裟芙o與我有緣的讀者帶來一些閱讀的快樂，一路有言笑，則于愿足矣。
　　2012年8月15日于紫金港
　　一種天教歌唱的鳥
　　—徐志摩片論
　　1923年5月，在一次題為《詩人與詩》的演講中，徐志摩說道：
　　詩人究竟是什么東西？這句話急切也答不上來。詩人中最好的榜樣：我最愛中國的李太白，外國的Shelley。他們生平的歷史就是一首極好的詩；所以詩人雖然沒有創(chuàng)造他們的作品，也還能夠成其為詩人。我們至少要承認(rèn)：詩人是天生的而非人為的（poet is born， not made），所以真的詩人極少極少。
　　徐志摩是典型的浪漫主義詩人，而文學(xué)上的浪漫主義者是崇尚天才與創(chuàng)造的。從“詩人是天生的而非人為的”天才論，自然可以推導(dǎo)出“詩是天賜的而非人造的”創(chuàng)造論。但問題是，將一首詩的生成歸結(jié)于靈感之類非創(chuàng)作者自身所能解釋、所能控制的因素，而不是從詩的文本之間相互關(guān)系的角度來考察其由來，正是浪漫主義詩的發(fā)生學(xué)在現(xiàn)代備受譏議與冷落的原因。
　　徐志摩有時候相信自己是天才，“生命受了一種偉大力量的震撼，什么未成熟的意念都在指顧間散作繽紛的花雨”；有時候又懷疑自己的天才已經(jīng)枯竭，“從一點意思的晃動到一篇詩的完成，這中間沒有一次不經(jīng)過唐僧取經(jīng)似的苦難”。 其實，無論他的創(chuàng)造力是豐沛還是衰退，寫得是輕松還是艱難，他的寫作都是應(yīng)付了諸多壓力的結(jié)果。這壓力來自現(xiàn)成的詩的文本，西方的，古典的，種種。甚至我們可以說，天才的創(chuàng)造根本就是幻覺，一個詩人的寫作，與其說是由天啟或神諭操縱，還不如說受以往時代的相關(guān)文本控制。從某種程度上說，不是詩人在寫詩，而是從前的詩在寫。
　　一
　　1929年4月，徐志摩寫過一首《杜鵑》，先是刊載在《新月》月刊第二卷第三號上，后亦收入《猛虎集》：
　　杜鵑，多情的鳥，他終宵唱：
　　在夏蔭深處，仰望著流云
　　飛蛾似圍繞亮月的明燈，
　　星光疏散如海濱的漁火，
　　甜美的夜在露湛里休憩，
　　他唱，他唱一聲“割麥插禾”—
　　農(nóng)夫們在天放曉時驚起。
　　多情的鵑鳥，他終宵聲訴，
　　是怨，是慕，他心頭滿是愛，
　　滿是苦，化成纏綿的新歌，
　　柔情在靜夜的懷中顫動；
　　他唱，口滴著鮮血，斑斑的，
　　染紅露盈盈的草尖，晨光
　　輕搖著園林的迷夢；他叫，
　　他叫，他叫一聲“我愛哥哥！”
　　可以肯定的是，這首詩絕非佳作。但是，它的失敗來得很不尋常。某些意象不統(tǒng)一（有關(guān)“海濱的漁火”跟“農(nóng)夫們”的聯(lián)想都毫無邏輯），音律很混亂（上一節(jié)似乎在以ABCBC的韻式押韻，下一節(jié)卻完全放棄了韻腳），這都還是次要問題。主要問題是，詩人曲意彌縫有關(guān)主題的多重想象性資源，結(jié)果進(jìn)退失據(jù)，成了不中不西不古不今的話語拼盤。
　　對于杜鵑鳥，中國人自有特定的聯(lián)想。杜鵑鳴于春夏之際，一般隱匿于繁柯密葉間，徹夜不停啼鳴，誠可謂“終宵唱”“在夏蔭深處”；其口腔上皮和舌部均為紅色，古人又由此誤以為它果真啼得“口滴著鮮血”。不僅如此，關(guān)于杜鵑，還有一個美麗凄怨的傳說�！段倪x》卷四左太沖《三都賦?蜀都賦》云：“鳥生杜宇之魄�！崩钌谱⒁�《蜀記》曰：“昔有人姓杜名宇，王蜀，號曰望帝。宇死，俗說云宇化為子規(guī)。子規(guī)，鳥名。蜀人聞子規(guī)鳴，皆曰望帝也�！币虼�，杜鵑的啼聲又被后人解讀為“不如歸去”的思?xì)w之音。如李白詩云：“蜀國曾聞子規(guī)鳥，宣城又見杜鵑花。一叫一回腸一斷，三春三月憶三巴�！�
　　但杜鵑俗稱布谷，后者則又完全是另一套符號系統(tǒng)。因其鳴適在播種之時，故布谷象聲的名字從來都被讀成催耕的號令。蔡襄詩云：“布谷聲中雨滿犁，催耕不獨野人知。”陸游詩云：“時令過清明，朝朝布谷鳴。但令春促駕，那為國催耕�！笨梢�，雖然是同一種鳥，農(nóng)人眼里的“布谷”，與文人心中的“杜鵑”卻判然有別，被當(dāng)作兩個語碼而編入不同的意義序列中，千百年來，各不相犯。
　　徐志摩這首《杜鵑》犯下的第一個錯誤，就是硬生生將催耕的“割麥插禾”與啼血的“我愛哥哥”捏合到一塊兒，造成情調(diào)上的格格不入。這可不是現(xiàn)代主義詩人所強(qiáng)調(diào)的異質(zhì)經(jīng)驗的強(qiáng)行結(jié)合，不是T. S. 艾略特所稱道的那種玄學(xué)派詩人的心智，能夠?qū)⑺官e諾莎與打字機(jī)的聲音及廚房的氣味聯(lián)系而成為新的整體。 徐志摩的做法毋寧說是感受力的渙散，使得一曲非功利性的綿綿情歌里插入了一段對于忙碌工蜂的敬業(yè)精神的大力表彰。對于熟悉中國古典詩歌穩(wěn)定的象征體系的讀者而言，這樣無意的疏忽不啻冒犯。
　　另外一個錯誤卻顯然是有意的了。關(guān)于杜鵑，其題中應(yīng)有之義，乃是“不如歸去”的思鄉(xiāng)。雖然李商隱詩云：“望帝春心托杜鵑”，但這個“春心”出典應(yīng)是《楚辭?招魂》的“目極千里兮傷春心；魂兮歸來哀江南”，還是跟歸思相關(guān)，而與愛情無涉。這一點徐志摩不會不清楚，因為早在杭州念中學(xué)時，他為一個早逝的同學(xué)所作的挽辭，就說：“有志未成，年少遽醒蝴蝶夢；欲歸不得，夜深怕聽杜鵑啼�！保ā锻炖钗尤恕罚┑�在這首《杜鵑》里，故鄉(xiāng)的歸思卻被他置換以愛情的泣訴。何以如此？因為詩人所援引的想象與情感資源，已然是中國古典詩詞與西方傳統(tǒng)文學(xué)的奇妙混合。
　　有趣的是，在情感價值上，與中文的“布谷”大致對等的，是英文的cuckoo，而與“杜鵑”對等的卻是夜鶯（nightingale）。cuckoo如布谷同為象聲詞，西方人也視之為報春鳥，其鳴聲之早遲被認(rèn)為與當(dāng)年收成之豐歉密切相關(guān)。華茲華斯《致布谷》詩云：“三倍地歡迎你，春天的嬌寵�。�盡管你在我的心目中／不是鳥兒，而是無形的東西，／是個聲音，是個神秘�！钡�可以肯定，在西方文學(xué)中的愛情場合，這個神秘的聲音不會出現(xiàn)，出現(xiàn)的總是一只伏身在帶刺的花枝上披瀝心血的夜鶯。從莎士比亞的詩《樂曲雜詠》（Sonnets to Sundry Notes of Music），到奧斯卡?王爾德的童話《夜鶯與玫瑰》（The Nightingale And The Rose），無不如此。
　　徐志摩當(dāng)然熟悉這個符號�！抖霹N》這首詩后來被收入《猛虎集》，他在1931年8月23日為這個集子所寫的序中，就清楚地表明了這一點：
　　我只要你們記得有一種天教歌唱的鳥不到嘔血不住口，它的歌里有它獨自知道的別一個世界的愉快，也有他獨自知道的悲哀與傷痛的鮮明；詩人也是一種癡鳥，他把他的柔軟的心窩緊抵著薔薇的花刺，口里不住的唱著星月的光輝與人類的希望，非到他的心血滴出來把白花染成大紅他不住口，他的痛苦與快樂是渾成的一片。
　　而相似的話，徐志摩早在1924年底所寫的長文《濟(jì)慈的夜鶯歌》里也已說過：
　　除非你親耳聽過，你不容易相信樹林里有一類發(fā)癡的鳥，天晚了才開口唱，在黑暗里傾吐他的妙樂，愈唱愈有勁，往往直唱到天亮，連真的心血都跟著歌聲從她的血管里嘔出。
　　看來，由于杜鵑（子規(guī)）與夜鶯的“家族相像”，徐志摩潛意識里已經(jīng)將二者混同為一，以至于作為詩人的象征，可以隨意互換。比介紹濟(jì)慈的《夜鶯歌》早一點點，他譯介了波德萊爾的《死尸》，并在說明文字中寫道：
　　他不是夜鶚，更不是云雀；他像是一只受傷的子規(guī)鮮血嘔盡后的余音，他的棲息處卻不是青林，更不是幽谷；他像是……
　　用西方的夜鶯自喻，卻以中國的杜鵑來比喻波德萊爾，可見徐志摩全不把二者的地域文化特征放在心上。那么，《杜鵑》一詩以喻指本來所沒有的愛情的泣訴，覆蓋掉有著固定指向的故鄉(xiāng)的歸思，又有什么值得奇怪呢？
　　但是，細(xì)細(xì)審視徐志摩《杜鵑》里的描寫，以及別處有關(guān)夜鶯的陳述，我們可以斷定，橫亙在他心中的，還是一篇濟(jì)慈的《夜鶯歌》。“在夏蔭深處”，“甜美的夜在露湛里休憩”，“在黑暗里傾吐他的妙樂”，“……棲息處……青林……幽谷”，“它的歌里有它獨自知道的別一個世界的愉快”，這些語句，都可以在濟(jì)慈的詩里找到出處（參見本書附錄的譯文）。
　　回到《杜鵑》一詩上來。盡管我們覺得這一小小的文本里，不同的文化脈絡(luò)糾葛在一起，亂局已定，但是作者試圖對固有的詩意空間加以拓寬和改造的努力還是顯而易見的。他甚至仿擬古人的象聲讀法，將杜鵑的哀鳴也讀成了四個字音：“我愛哥哥”。載于典籍以及流傳民間的有關(guān)杜鵑／布谷的叫聲有很多舊讀，如“郭公郭公”、“割麥插禾”、“光棍扛鋤”、“脫卻布褲”等等，“我愛哥哥”讀音差近，實在是別出心裁。
　　當(dāng)然，“我愛哥哥”再次表現(xiàn)出徐志摩一貫的作風(fēng)，這就是，他總是那么嚴(yán)肅認(rèn)真地濫情，甚至肉麻。也許是過于投入自己所營造的氣氛里去了，他在行文上缺少起碼的檢點。照常理說，“我愛哥哥”只能出于“她”之口，可是通篇給夜鶯的代詞卻是“他”，結(jié)果這首詩竟成了同性之愛的頌歌！
　　我想這不會是詩人的原意。但是，徐志摩的文思經(jīng)常放野馬，不耐細(xì)品，比如他的《濟(jì)慈的夜鶯歌》，原詩第六節(jié)的散文譯述，同樣犯了人稱代詞錯亂的毛病：
　　但是我一面正在猜測著這青林里的這樣那樣，夜鶯他還是不歇的唱著，這回唱得更濃更烈了。（先前只像荷池里的雨聲，調(diào)雖急，韻節(jié)還是很勻凈的；現(xiàn)在竟像是大塊的驟雨落在盛開的丁香林中，這白英在狂顫中繽紛的墮地，雨中的一陣香雨，聲調(diào)急促極了）所以他竟想在這極樂中靜靜的解化，平安的死去，所以他竟與無痛苦的解脫發(fā)生了戀愛，昏昏的隨口編著鐘愛的名字唱著贊美他，要他領(lǐng)了他永別這生的世界，投入永生的世界。這死所以不僅不是痛苦，真是最高的幸福，不僅不是不幸，并且是一個極大的奢侈；不僅不是消極的寂滅，這正是真生命的實現(xiàn)。在這青林中，在這半夜里，在這美妙的歌聲里，輕輕的挑破了生命的水泡，啊，去吧！同時你在歌聲中傾吐了你的內(nèi)蘊的靈性，放膽的盡性的狂歌，好像你在這黑暗里看出比光明更光明的光明，在你的葉蔭中實現(xiàn)了比快樂更快樂的快樂；—我即使死了，你還是繼續(xù)的唱著，直唱到我聽不著，變成了土，你還是永遠(yuǎn)的唱著。
　　徐志摩對濟(jì)慈十分崇拜，也相當(dāng)熟悉。他的第二個詩集《翡冷翠的一夜》的代序就引過濟(jì)慈的有關(guān)寫詩的經(jīng)驗談：“如其詩句的來，不像是葉子那么長上樹枝，那還不如不來的好�！� 可是，他天花亂墜的說辭掩飾不了一個事實，即卞之琳說的，徐志摩的詩歌寫作，“由于氣質(zhì)不同，卻不可能走濟(jì)慈的精致路數(shù)”。
　　二
　　徐志摩的氣質(zhì)更接近雪萊。就拿鳥類作譬。眾所周知，夜鶯、云雀、杜鵑／布谷，三者已成為十九世紀(jì)英國浪漫派的家禽。華茲華斯平實而情系大地，風(fēng)格近似布谷；濟(jì)慈憂郁而意耽唯美，身份好比夜鶯；雪萊則明亮而心存高遠(yuǎn)，非云雀無以比擬。一直“想飛”的徐志摩，自稱“我最愛中國的李太白，外國的Shelley”，所以不可能不寫到云雀。果然，《猛虎集》中，緊接在《杜鵑》之后的，就是一首《黃鸝》（原載《新月》月刊第二卷第十二號），又分明是雪萊《致云雀》簡縮本的中文版：
　　一掠顏色飛上了樹。
　　“看，一只黃鸝！”有人說。
　　翹著尾尖，它不作聲，
　　艷異照亮了濃密—
　　像是春光，火焰，像是熱情。
　　等候它唱，我們靜著望，
　　怕驚了它。但它一展翅，
　　沖破濃密，化一朵彩云；
　　它飛了，不見了，沒了—
　　像是春光，火焰，像是熱情。
　　不同于夜鶯和杜鵑喜歡藏在葉蔭間，黃鸝（又叫黃鶯）屬于樹冠上層活動的鳥類，從有關(guān)它的名句即可想見，如“雜花生樹，群鶯亂飛”，“幾處早鶯爭暖樹”，等等。它叫聲響亮而富有變化，所以杜詩云：“隔葉黃鸝空好音”，“自在嬌鶯恰恰啼”。它身體鮮黃，兩翼深黑，堪稱“艷異”，可是它呈波狀的飛行動作非常迅疾，看去真只是“一掠顏色”。徐志摩此詩，盡管著墨不多，體物卻很工切。
　　但是，浪漫派的鳥兒不可能只是鳥兒。華茲華斯《致布谷》詩一開頭就說：“我該叫你鳥兒／或是一個游蕩的聲音？”雪萊的《致云雀》講法更干脆：
　　你好，歡樂的精靈!
　　你從來不是飛鳥，
　　從天堂或天堂附近
　　你傾訴整個的心
　　用那么自然而豐富的曲調(diào)。
　　你從大地躍升，
　　向上呵，不斷向上
　　就像是一朵火云，
　　飛過藍(lán)色的天心，
　　在歌唱中翱翔，翱翔中歌唱。
　　徐志摩的黃鸝也不是鳥兒，而“像是春光，火焰，像是熱情”。這簡直就是雪萊《致云雀》的結(jié)論。細(xì)細(xì)對照兩個文本，只見《黃鸝》處處打上了《致云雀》的印記：一“掠”而起（spring），“展翅”高飛（wing），“化一朵彩云”，“像是……火焰”（like a cloud of fire），“飛了，不見了，沒了”（thou art unseen），等等。
　　論者都說徐志摩是中國的雪萊，但是前者究竟在哪些具體的論述上受到來自后者的影響，還缺乏確切的指證。事實上，兩人的聯(lián)系比我們預(yù)想的可能還要密切。讀徐志摩論詩的話語，經(jīng)常讓人有似曾相識之感，原來答案都在雪萊的名作《為詩辯護(hù)》（Defence of Poetry）里。
　　不妨看徐志摩自述寫詩過程的幾段話：
　　在二十四歲以前，詩，不論新舊，于我是完全沒有相干。我這樣一個人如果真會成功一個詩人—那還有什么話說？
　　但生命的把戲是不可思議的！我們都是受支配的善良的生靈，哪件事我們作得了主？整十年前我吹著了一陣奇異的風(fēng)，也許照著了什么奇異的月色，從此起我的思想就傾向于分行的抒寫。
　　……我也時常疑慮到我這些寫詩的日子也是什么神道因為憐憫我的愚蠢暫時借給我享用的非分的奢侈。
　　這“一陣奇異的風(fēng)”，正是從雪萊那里吹過來的：
　　人是一個工具，一連串外來和內(nèi)在的印象掠過它，有如一陣陣不斷變化的風(fēng)，掠過伊和靈的豎琴，吹動琴弦，奏出不斷變化的曲調(diào)。
　　就連這個“伊和靈的豎琴”的希臘神話典故，徐志摩也沒有忘。在《波特萊的散文詩》一文中，徐志摩寫道，詩人抒寫性靈：
　　……是藝人們，不論用的是哪一種工具，最愉快亦最艱苦的工作。想像一支伊和靈弦琴（The Harp Aeolian）在松風(fēng)中感受萬籟的呼吸，同時也從自身靈敏的緊張上散發(fā)著不容模擬的妙音！
　　風(fēng)吹弦琴的意象，如此牢固地占據(jù)了徐志摩關(guān)于詩人的想象。而他另一個常用的詩人的象征，即前文三度出現(xiàn)的“天教歌唱”的鳥，也直接出自雪萊：
　　詩人是一只夜鶯，棲息在黑暗中，用美妙的歌喉唱歌來慰藉自己的
　　寂寞。
　　徐志摩的短文《征譯詩啟》（1924），不點名地引用了雪萊《為詩辯護(hù)》里的定義：“詩是最高尚最愉快的心靈經(jīng)歷了最愉快最高尚的俄頃所遺留的痕跡�！� 他的詩思和詩藝，誠如卞之琳一針見血所指出的，“幾乎沒有越出過十九世紀(jì)英國浪漫派雷池一步”。 而其中最能引起他共鳴的，便是雪萊。據(jù)卞之琳回憶，1931年在北京大學(xué)的英詩課上：
　　他給我們在課堂上講英國浪漫派詩，特別是講雪萊，眼睛朝著窗外，或者對著天花板，實際是自己在作詩，天馬行空，天花亂墜，大概雪萊就是化在這一片空氣里了。
　　講別人的詩“實際是自己在作詩”，這弊病在徐志摩用散文譯述濟(jì)慈的《夜鶯歌》時已經(jīng)表露無遺。以徐志摩“感情之浮，思想之雜”，他對英國十九世紀(jì)浪漫派詩學(xué)的領(lǐng)會也不具學(xué)理上的清晰性，往往摭拾一二意象與觀念，就抱持終生。但歸根結(jié)底，他的詩的發(fā)生學(xué)，往往歸因于玄秘的不可究詰的靈感之上，這正是雪萊所秉承的西方詩學(xué)一個源遠(yuǎn)流長的觀念系列的余緒。 在雪萊看來，詩人在不由自主的靈感沖動下創(chuàng)作了詩篇；靈感之來，其崇高和愉悅簡直無法形容；天才的特征就是其行為的無意識。《猛虎集?序》里的那奇異的風(fēng)月與神道的假借，都分明見出徐志摩的有關(guān)詩的申說，全都是雪萊《為詩辯護(hù)》的學(xué)舌。
　　在政治思想上，徐志摩也具有雪萊式的熱心，并且非常接近后者的社會主義傾向。時代是黑暗的，現(xiàn)實充斥著不公正，但大自然還未被玷污，聊可隱遁。在大自然美好的形象中，又喻示著一個清新而和諧的世界秩序終將到來，詩人就是這個新世界的預(yù)言家，他的歌聲為不幸的人們提供撫慰，并喚醒他們沉睡的理想，將他們引領(lǐng)到對未來的憧憬之中。正是從這個意義上，徐志摩才像雪萊一樣理解了詩的功能，以及詩人的職責(zé)：“一種天教歌唱的鳥”，它向痛苦的心靈傾瀉音樂的甘霖，為麻痹的心智傳遞天啟的真理，而它的歌聲，就是對人類的愛和同情。這聲音時而高亢激越，有如云雀：
　　你是高高在上的云雀天鷚，
　　縱橫四海不問古今春秋，
　　散布著希世的音樂錦繡；
　　—《草上的露珠兒》（1921）
　　時而幽怨悲切，好似夜鶯：
　　難忘榆蔭中深宵清囀的詩禽，
　　一腔情熱，教玫瑰噙淚點首，
　　滿天星環(huán)舞幽吟，款住遠(yuǎn)近
　　浪漫的夢魂，深深迷戀香境；
　　—《康橋再會吧》（1922）
　　而有些時候，痛苦與歡樂兼而有之，則渾然不辨其為夜鶯還是云雀了：
　　我拜獻(xiàn)，拜獻(xiàn)我胸脅間的熱，
　　管里的血，靈性里的光明；
　　我的詩歌—在歌聲嘹亮的一俄頃，
　　天外的云彩為你們織造快樂，
　　起一座虹橋，
　　指點著永恒的逍遙，
　　在嘹亮的歌聲里消納了無窮的苦厄！
　　—《拜獻(xiàn)》（1929）
　　就這樣，英國浪漫派的偉大的詩禽系列又繁衍出最后的孑遺，整整一百年后，在東方，人們再一次聽到了那熟悉的歌聲。
　　三
　　值得注意的是，盡管我們清楚了徐志摩的隱含文本是濟(jì)慈的《夜鶯歌》與雪萊的《致云雀》，但他的詩禽仍然是以杜鵑與黃鸝的形象出現(xiàn)的。從消極的意義上說，這是一種妥協(xié)；從積極的意義上說，這未嘗不是一種創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化。
　　今天的讀者已經(jīng)難于理解二十年代中國新詩人的窘境。白話詩剛剛從初生時對自然、青春、愛等等新奇的感覺和直露的告白中醒來，發(fā)現(xiàn)自己仍然處在傳統(tǒng)文本的巨大壓力之下，重新落入由文本衍生文本的文學(xué)游戲。而且，現(xiàn)在的情況已經(jīng)不是在一個單純而穩(wěn)定的符號系統(tǒng)中參酌變化就可以的了，新詩必須做“中西藝術(shù)結(jié)婚的寧馨兒”，于是詩人不得不周旋在古典和西方兩大傳統(tǒng)之間，不求與兩者合而不能不合，不求與兩者異而不能不異，折中調(diào)和，煞費周章。
　　比起援西入中來，援古入今的難度更大。如何對待舊詩的遺產(chǎn)，如何不讓新詩成為無本之木與無源之水，徐志摩的新月舊友葉公超曾經(jīng)有過非常精到的闡述。他是T. S. 艾略特的詩歌及理論在中國最早的知音，深諳《傳統(tǒng)與個人的才能》（Tradition and the Individual Talent）里的重要觀點，所以能講出如此富有歷史意識的話來：
　　雖然新詩與舊詩有顯然的差別，但是我們最后的希望還是要在以往整個中國詩之外加上一點我們這個時代的聲音，使以往的一切又非重新配合一次不可。假使文學(xué)里也要一個真正的民族主義，必須明了他本國的心靈。如果他是有覺悟的人，他一定會感到這個心靈比他自己私人的更重要幾倍，它是會變化的，而這種變化就是一種發(fā)展。這種發(fā)展是精煉的，錯綜的，以往偉大的作家的心靈都應(yīng)當(dāng)在新詩人的心靈中存留著，生活著。舊詩的情境，詠物寄托，甚至于酬唱贈答，都可以變態(tài)的重現(xiàn)于新詩里。
　　以上分析的徐志摩的兩首詩，恰好說明這意見的正確：“舊詩的情境，詠物寄托，甚至于酬唱贈答，都可以變態(tài)的重現(xiàn)于新詩里�！蹦糜�國浪漫派詩人筆下投注了強(qiáng)烈主觀色彩的夜鶯與云雀，來復(fù)寫中國古典詩詞里雖有所“寄托”卻仍是被當(dāng)作客體的“物”來“詠”的杜鵑和黃鸝，這種寫作策略是很有價值的冒險。我國舊日的詠物詩，一定要在準(zhǔn)確的細(xì)節(jié)與具體的經(jīng)驗基礎(chǔ)上，再生發(fā)出精神的東西，不可一味鑿空。然而正如有人指出的，“準(zhǔn)確論者或具體論者可能是雪萊最有力的敵人，因為雪萊詩歌中一切有生命力的東西都有意地偏離了經(jīng)驗的細(xì)節(jié)。” 這樣一來，異質(zhì)文化的介入導(dǎo)致了“變態(tài)”，也就在固有的中國詩之外加上一點新的聲音，使以往的一切又“重新配合一次”。關(guān)鍵的是，這一套總要來得高明些才是，得順著固有的文化脈絡(luò)而引入新的元素，不能生硬，不可粗糙。
　　回頭檢點徐志摩留下來的新詩遺產(chǎn)，就會發(fā)現(xiàn)，由于英國浪漫派詩人這一百年來整體上評價的低迷，徐志摩作品中受其影響的成分并不能使他收獲更多的贊美，反而是其中的古典因素，造成了他的詩在讀者接受方面上的成功。比如這首最惹人喜愛的《沙揚娜拉—贈日本女郎》，古典情韻與異域情調(diào)結(jié)合得相當(dāng)好：
　　最是那一低頭的溫柔，
　　像一朵水蓮花不勝涼風(fēng)的嬌羞，
　　道一聲珍重，道一聲珍重，
　　那一聲珍重里有蜜甜的憂愁—
　　沙揚娜拉！
　　骨子里是蘇曼殊一樣的哀婉艷情，可以隨手改寫成音律稍葺的絕句：“最是溫柔一低頭，涼風(fēng)不勝水蓮羞。一聲珍重殷勤道，貽我心頭蜜樣愁�！庇直热缑�篇《再別康橋》，其辭藻、句格、聲調(diào)、意境，都有點像是宋詞：
　　那榆蔭下的一潭，
　　不是清泉，是天上虹
　　揉碎在浮藻間，
　　沉淀著彩虹似的夢。
　　尋夢？撐一支長篙，
　　向青草更青處漫溯，
　　滿載一船星輝，
　　在星輝斑斕里放歌。
　　徐志摩會在這樣一首寫域外風(fēng)光的詩里，說“悄悄是別離的笙簫”，而不說“悄悄是別離的伊和靈弦琴”，這是他討巧的地方。他既能逗引讀者的好奇心，也會照顧他們的欣賞惰性。于是，在中西不同的文化背景里，徐志摩移形換步，游走得甚是靈活自如。
　　在我們一開頭所引的徐志摩題為《詩人與詩》的演講中，他說自己最愛李白和雪萊，“他們生平的歷史就是一首極好的詩”。其實徐氏的一生也可作如是觀。作為中國現(xiàn)代詩人中無與倫比的焦點人物，徐志摩總是為大眾所矚目，跟這個人身上投射了豐富而典型的集體想象有關(guān)。他的愛情是古代才子佳人傳奇的延續(xù)，他的死亡又是典型的詩人之死—他三十四歲殞命于空難，與雪萊的三十歲葬身于海難何其相似。所以，這個人的生命本身，就是一個中西交織、古今錯雜的奇妙的文本。
　　原載《浙江學(xué)刊》2003年第6期
　　咫尺波濤
　　—讀杜甫《觀打魚歌》與《又觀打魚》
　　綿州江水之東津，魴魚潑色勝銀。漁人漾舟沈大網(wǎng)，截江一擁數(shù)百鱗。眾魚常才盡卻棄，赤鯉騰出如有神。潛龍無聲老蛟怒，回風(fēng)颯颯吹沙塵。饔子左右揮雙刀，鲙飛金盤白雪高。徐州禿尾不足憶，漢陰槎頭遠(yuǎn)遁逃。魴魚肥美知第一，既飽歡娛亦蕭瑟。君不見朝來割素鬐，咫尺波濤永相失。（《觀打魚歌》）
　　蒼江漁子清晨集，設(shè)網(wǎng)提綱萬魚急。能者操舟疾若風(fēng)，撐突波濤挺叉入。小魚脫漏不可記，半死半生猶戢戢。大魚傷損皆垂頭，屈強(qiáng)泥沙有時立。東津觀魚已再來，主人罷鲙還傾杯。日暮蛟龍改窟穴，山根鳣鮪隨云雷。干戈格斗尚未已，鳳凰麒麟安在哉。吾徒胡為縱此樂，暴殄天物圣所哀。（《又觀打魚》）
　　那天從臺北到淡水去，從周杰倫的母校淡江中學(xué)的山上往下走，走過一個遠(yuǎn)眺淡水的“觀魚莊”，高拜石所題。我想，這里白天只能望見漁船，晚上只能望見漁火，名為觀魚而實不見魚，叫“觀打魚莊”還差不多吧。
　　杜甫的《觀打魚歌》和《又觀打魚》，在杜詩里都算不上名篇。但我讀的時候忽然想，在杜甫之前，中國詩人有沒有寫過，認(rèn)真地寫過打魚？還真想不起來。杜甫之后宋元明清陸續(xù)都有人寫，總是有杜甫觀打魚的影子。韓愈就寫過一首《叉魚》，分明學(xué)杜但學(xué)得不好。釣魚古來寫得卻太多了。有一個文心樓主人搞了一個《五朝垂釣詩選》，從唐宋元明清歷代詩中，找了寫釣魚的一千多首出來。為什么寫釣魚的多，寫打魚的少？因為釣魚有點雅嘛。打魚便俗。
　　老杜觀打魚是在寶應(yīng)元年七月，也就是公元762年。當(dāng)時嚴(yán)武被召還朝，這是四川的軍政首長，杜甫所依仗的至交老友，所以他戀戀不舍，坐船一直送了三百多里，從成都送到了綿陽，也就是綿州。綿州的地方官正好也姓杜，論輩分還是老杜的從侄孫，設(shè)宴招待自不在話下。這設(shè)宴的地方，大約也就是觀魚的所在，據(jù)王漁洋說，就是涪水跟昌安水合處匯成的芙蓉溪�，F(xiàn)打，現(xiàn)賣，現(xiàn)做，現(xiàn)吃，詩本身也寫得活靈活現(xiàn)。
　　“綿州江水之東津，魴魚色勝銀�！睆膩碜x杜，大家都知道，如果他連下三個平聲，后面就有好戲了。這就是老杜所謂“三平調(diào)”，“之東津”，平平平，聲音非常特別。但這兩句詩音律之奇，不止于三平調(diào)，而是第一句七個字竟有六個是平聲，聲情極為拗峭。魴魚就是鳊魚，又薄又闊，肉較細(xì)嫩�！棒欞~色勝銀”，寫鮮活的魴魚在水中擺動著尾巴，看上去一片片銀光。
　　“漁人漾舟沈大網(wǎng)，截江一擁數(shù)百鱗。”注意這些個用字，“漾”、“沉”、“截”、“擁”，多帶勁！我們可以想象集體捕魚的這個場面何其壯觀，讓杜甫感覺何其有生氣。于是，“眾魚常才盡卻棄，赤鯉騰出如有神�！北婔~，一般的魚類；常才，普通的才具；盡卻棄，全都退卻，棄守，不再掙扎。這時候，看啊，“赤鯉騰出如有神！”
　　我們都知道有一句俗話，“鯉魚跳龍門”，在過去這被看作龍的前傳，鯉魚的一跳也就成了我們的平常話頭�！段鍩魰�元》卷十五有這樣一則：
　�。ǚ钕壬疃U師）同明和尚到淮河，見人牽網(wǎng)，有魚從網(wǎng)透出。師曰：“明兄，俊哉！一似個衲僧相似�！泵髟唬骸半m然如此，爭如當(dāng)初不撞入網(wǎng)羅好！”師曰：“明兄，你欠悟在�！泵髦林幸�，方省。
　　牟宗三贊成禪家的說法，“出家人須是硬漢子方得”。胡蘭成也一再講到，“惟禪僧在士之外，還出來得豪杰”。所以佛門中有一些禪師，確有英雄氣概�？吹匠圊庲v出時，老杜失聲所叫的兩個字，一定就是這個“俊哉！”。
　　我們熟悉的葉嘉瑩老師的老師顧隨，他在講禪的《揣鑰錄》里，有一章《兔子與鯉魚》，就引到奉先深禪師與明和尚這個對話。然后他問，“有魚從網(wǎng)透出”，沒有明說是鯉魚呀，為什么我一口咬定是鯉魚，而不是別的魚呢？于是他解釋了—
　　記得先君子當(dāng)日自道幼年捕魚底經(jīng)驗，謂網(wǎng)之將出水而未出水也，其躍起數(shù)尺，翻身落水，瞥然而逝者，或網(wǎng)目稍有破朽陳舊，能橫身裂損之而出者，皆鯉魚也。若其他魚，則竟東鉆一頭，西擺一尾，其終也亦隨網(wǎng)而上而已耳。準(zhǔn)此，故知深禪師所見透網(wǎng)而出之魚決定是鯉而非其他。苦水記此似屬蛇足，然而此不獨博物君子之所容或不棄，參學(xué)之士其亦或藉之而了然于透網(wǎng)金鱗之決非凡品也耶？
　　“東鉆一頭，西擺一尾，其終也亦隨網(wǎng)而上而已”，便是“眾魚常才盡卻棄”；而“透網(wǎng)金鱗之決非凡品”，便是“赤鯉騰出如有神”。胡蘭成當(dāng)年在臺灣寫了一本書叫《禪是一枝花》，把禪宗的名著《碧巖錄》一則一則慢慢地去講�！侗處r錄》第四十九則雪竇禪師也有個“透網(wǎng)金鱗”頌：
　　透網(wǎng)金鱗，休云滯水。搖乾蕩坤，振鬣擺尾。千尺鯨噴洪浪飛，一聲雷震清飆起。清飆起，天上人間知幾幾？
　　我有點懷疑，杜甫兩次到江邊來，要看的不光是“截江一擁數(shù)百鱗”的大場面，想必也難忘“赤鯉騰出如有神”的特寫鏡頭。因為我們知道，杜甫特別喜歡那種元氣淋漓、生氣橫溢的東西。顧隨說得好：“老杜之賦鷹賦馬簡直就不是活的外界的鷹和馬，而是內(nèi)心的一種東西。”詩人的內(nèi)心正有一種張揚的激昂的有力量的東西。所以，一見這“赤鯉騰出如有神”，就“俊哉”，而且“再來”。因為老杜喜歡“有神”：“泉出巨魚長比人，丹砂作尾黃金鱗。豈知異物同精氣，雖未成龍亦有神�！保ā渡吃沸小罚�
　　關(guān)于這個“有神”，我們后面還要講，現(xiàn)在且看接下來兩句：“潛龍無聲老蛟怒，回風(fēng)颯颯吹沙塵�！迸f注很到位，說是物傷其類也。同為水族的蛟龍，看見魚類受到這樣大的摧殘，于是或愁慘而“無聲”，或郁結(jié)而生“怒”。老蛟吹沙，回風(fēng)蕭颯。后一首同樣寫道：“日暮蛟龍改窟穴，山根鳣鮪隨云雷�！�
　　由此我感覺到，杜甫看待世界、看待自然的眼光有點獨特，跟王維、孟浩然很不一樣。如果王、孟“見山是山，見水是水”，那么杜甫很多情況下“見山不是山，見水不是水”。杜甫把山都看成是動態(tài)的，大氣磅礴的：“群山萬壑赴荊門。”（《詠懷古跡》之三）“遠(yuǎn)岫爭輔佐，千巖自崩奔�！保ā赌酒�嶺》）他看水也不容易靜下來，總覺得那是魚龍之所居—
　　青溪合冥寞，神物有顯晦。龍依積水蟠，窟壓萬丈內(nèi)。（《萬丈潭》）
　　鳥驚出死樹，龍怒拔老湫。（《送韋評事》）
　　魚龍回夜水，星月動秋山。（《草閣》）
　　舟楫欹斜甚，魚龍偃臥高。（《渡江》）
　　魚龍寂寞秋江冷，故國平居有所思。（《秋興》）
　　這個人的生命力太豐富了，太盛大了，他是用一種泛靈的、神秘的眼光來看待周遭的世界。龍，正是老杜內(nèi)心里淋漓元氣的一種表征。他喜歡馬，喜歡赤鯉，只因為都具有龍性：“矯矯龍性含變化，卓立天骨森開張�！保ā短煊�驃騎歌》）所以，杜詩里龍的意象不可小覷。臺灣的杜詩研究著作中，歐麗娟的《杜甫詩的意象研究》只列了白鷗、大鯨、鷙鳥，不及于龍。林美清的《杜詩意象類型研究》本來專列一章叫“陰陽造化”，很遺憾的也沒有多講龍。但黃奕珍的《杜甫自秦入蜀詩歌評析》用了很大篇幅討論杜詩中龍的象征意義，可以說窺見了詩人內(nèi)心世界的深處。
　　下面，韻隨意轉(zhuǎn)，捕魚場面結(jié)束了，饗宴開始。“饔子左右揮雙刀，鲙飛金盤白雪高�！摈幼泳褪菑N師，左右揮雙刀，在給大家做生魚片，不是在廚房里做，而是當(dāng)眾表演。這個題材中古的人寫得太多了�，F(xiàn)在一提到生魚片，肯定都想到日本料理的刺身，其實還是“禮失而求諸野”吧。自從宋代牛羊成為主食之后，從漢魏到唐朝“食鲙”的傳統(tǒng)就漸漸失傳了�！镑帯保ㄒ矊懽鳌澳挕保┦菍Ⅳ~呀肉呀細(xì)切成片或絲，蘸上蔥、蒜、醬來吃，尤其是“魚鲙”，是中古幾乎所有的老饕們最喜歡的東西。食鲙蔚然成風(fēng)，且非常隆重，于是出現(xiàn)了一些了不得的高級廚師，一些像雜耍藝人一樣的好刀工。曹植《七啟》寫道：“蟬翼之割，剖纖析微。累如疊縠，離若散雪。輕隨風(fēng)飛，刃不轉(zhuǎn)切�！毕袷囚~也切，肉也切。潘岳《西征賦》云：“饔子縷切，鸞刀若飛”，就明說是鯉魴之屬。段成式《酉陽雜俎》卷四記載有一位斫鲙的刀工，那真叫神乎其技：
　　進(jìn)士段碩嘗識南孝廉者，善斫鲙，縠薄絲縷，輕可吹起。操刀響捷，若合節(jié)奏。因會客炫技，先起魚架之，忽暴風(fēng)雨，雷震一聲，鲙悉化為蝴蝶飛去。南驚懼，遂折刀，誓不復(fù)作。
　　“徐州禿尾不足憶，漢陰槎頭遠(yuǎn)遁逃。”與魴魚相比，徐州產(chǎn)的那種禿尾鰱魚不值一提了，漢陰槎頭鳊，也就是杜甫寫到過的“槎頭縮項鳊”，也一邊去吧。老杜這個人宅心仁厚，但是我們也不可忽略一點，即他喜歡神品，不喜歡凡品。他對普通的、平庸的、沒有才氣也沒有生命力的東西，經(jīng)常是不屑一顧的。所以“徐州禿尾”、“漢陰槎頭”這些凡品是不入老杜法眼的。“始知神龍別有種，不比凡馬空多肉。”（《李鄠縣丈人胡馬行》）他還經(jīng)常瞧不起人。像《醉歌行?別從侄勤落第歸》，講他自己的堂侄兒很牛，“總角草書又神速，世上兒子徒紛紛”，別人家的子侄都不行，就“徒紛紛”了，我們家的呢，“驊騮作駒已汗血，鷙鳥舉翮連青云”。他自己的侄兒是駿馬，是鷙鳥。至于凡馬呀，凡鳥呀，他都恨不得滅了才好：“斯須九重真龍出，一洗萬古凡馬空。”（《丹青引》）“何當(dāng)擊凡鳥，毛血灑平蕪�！保ā懂孃棥罚┠媒裉斓脑捳f，老杜這樣對弱勢群體缺乏同情，政治上嚴(yán)重不正確�？墒牵�就像康德說的審美無利害，杜甫喜歡神品，不喜歡凡品，只涉及瞬間的審美直覺，無關(guān)乎道德功利。同樣是對魚，杜甫還說過：“白魚困密網(wǎng)，黃鳥喧嘉音。物微限通塞，惻隱仁者心�！保ā哆^津口》）“盤餐老夫食，分減及溪魚�！保ā肚镆拔迨住罚�
　　“魴魚肥美知第一，既飽歡娛亦蕭瑟。”摸摸肚子，剔剔牙齒，而且蹺起大拇指：魴魚肥美NO1!捕魚的場面如此浩大，赤鯉的騰躍如此精彩，饔子做鲙的手藝如此高超，魴魚做的鲙又是如此肥美……真?zhèn)�是“歡娛”極了。但是，接下去竟然是“蕭瑟”！
　　王國維《人間詞話未刊稿》第四十九條說：“詩人視一切外物，皆游戲之材料也。然其游戲，則以熱心為之，故詼諧與嚴(yán)重二性質(zhì)，亦不可缺一也�！倍鸥μ熨x異稟，就是有這份游戲的熱心，所以他能一下子從詼諧轉(zhuǎn)入嚴(yán)重。杜甫的詩絕不是“純詩”，他不會選擇一個統(tǒng)一的情感，不枝不蔓地周延于全詩，生怕別的東西進(jìn)來搞破壞。他此刻的感受是什么，并不能讓我們推測他下一刻的感受。吃飽喝足了，心滿意足了，誰承想他突然情緒一下子跌落到蕭條。
　　對于杜甫、莎士比亞這些最偉大的作者來說，他們本身就自成一個宇宙，而宇宙絕不單一。顧隨說，杜甫能夠?qū)ⅰ笆婪ā睂懭搿霸姺ā保�能夠把“不調(diào)和”寫成詩。這也就是“新批評”所追求的“異質(zhì)性”（heterogeneity）。新批評派文論最推崇的是莎士比亞，他會在優(yōu)雅的羅密歐身旁弄一個茂丘西奧耍貧嘴，在美麗的朱麗葉身邊安排一個奶媽嘮嘮叨叨，還講黃色笑話。只有神經(jīng)極為粗壯的人才能做這種事情。杜甫從來不像那些胃口較弱的作者，只能用一種過濾的、提純的寫法。比如他的名篇《北征》，開頭說“蒼茫問家室”，“慟哭”、“幽咽”地到了家，他馬上就注意到女兒的穿著，“海圖坼波濤，舊繡移曲折。天吳及紫風(fēng)，顛倒在短褐”，他就覺得亂得有趣；“瘦妻面復(fù)光，癡女頭自櫛。學(xué)母無不為，曉妝隨手抹。移時施朱鉛，狼藉畫眉闊”，他又覺得好玩。前面那些“臣甫憤所切”的東西，好像這會兒全丟到腦后去了。所以《杜詩鏡銓》引論者的評語：“凡作極要緊、極忙文字，偏向極不要緊、極閑處傳神。”那些作為巨大的精神現(xiàn)象的作者，杜甫、莎士比亞，還有魯迅，往往如此。大家可以去看魯迅晚年的雜文，《題未定草》、《病后雜談》，等等�！恫『箅s談》一會兒講生病，一會兒講剝皮，一會兒又講買書，七扯八拉，也是作的極要緊、極嚴(yán)重的文字，卻總是插入一些極不要緊、極閑、極詼諧的片段。
　　詩的結(jié)尾，一把將人心揪�。骸熬�不見朝來割素鬐，咫尺波濤永相失！”論字音，入聲字短促而慘切，給人一種凄愴、緊張和悲慟。論語義，則有如李義山的“忍剪凌云一寸心”（《初食筍呈座中》）。詩人的悲憫之情，其實從“潛龍無聲老蛟怒，回風(fēng)颯颯吹沙塵”已有所埋伏了，到了最后，突然一下子涌了出來。是我們的貪婪，我們可恥的欲望，讓魚兒從此離開了水。就差那么一點兒，就再也夠不著那浩渺的波濤�！板氤摺焙纹涠�，“波濤”何其闊，“永”又何其長，對照之下，更顯得生命的悲哀！我忽然想到奧登的詩句—
　　心智衰退的可羞可恥
　　從人人臉上向外凝視；
　　汪洋如海的惻隱之情
　　在每只眼里封鎖而結(jié)冰。
　　如果單是摸摸肚子，剔剔牙齒，翹翹大拇指，那真可以說是“心智衰退的可羞可恥”了。但作者最后上升到“汪洋如海的惻隱之情”。這便是波蘭哲學(xué)家英伽登（Roman Ingarden）所講的一種“玄學(xué)品質(zhì)”（metaphysical qualities）。他認(rèn)為文學(xué)作品有四個基本層次：第一是語音及其組合層次，第二是意義層次，第三是再現(xiàn)的客體層次，第四是圖式化觀相層次。語音層次容易理解。如開首七字平仄之奇拗，后半轉(zhuǎn)為入聲韻的緊張慘切，都是第一個層次。第二個意義層次，除了單個字詞的意義，還有它們彼此結(jié)合形成的意義，以至于一個字詞的出處所帶來的意義對當(dāng)下的支撐。第三個層次是作者所摹寫的那個現(xiàn)實層次，對這兩首詩而言，就是寶應(yīng)元年七月在綿州江水之東津那捕魚和食鲙的場景，但是這一層次不足為憑，因為出現(xiàn)在我們眼前的只是文本，且在每一讀者的心目中喚起不同的圖示化觀相，所以第四個層次，是讀者各自憑借文本的許多未定點加以具體化，所還原的內(nèi)心真實。我現(xiàn)在讀這兩首詩所想象還原的打魚場面，第二首前半更緊張，更精彩，更生動如畫：“蒼江漁子清晨集，設(shè)網(wǎng)提綱萬魚急。能者操舟疾若風(fēng)，撐突波濤挺叉入。大魚脫漏不可記，半死半生猶戢戢�！薄瓣�戢”有時形容很密集，有時形容很順從，這里是指魚兒張嘴的樣子�！按篝~傷損皆垂頭，屈強(qiáng)泥沙有時立�！毕聃庺~，肌肉特別緊，很有力，在泥沙里可以站起來！可是最后兩句“吾徒胡為縱此樂，暴殄天物圣所哀”，是結(jié)論一樣的訓(xùn)誡，真的寫成一篇“戒殺文”了�！抖旁婄R銓》引黃白山曰：“前詩寓感，后詩寓規(guī)。體物既精，命意復(fù)遠(yuǎn)。”其實第二首體物更精但命意不遠(yuǎn)，缺少第一首最后的“玄學(xué)品質(zhì)”。
　　也就是說，前面提到的四個層次之外，偉大作品還必須有一個層次，就是這個玄學(xué)品質(zhì)，也就是“崇高、悲劇、恐懼、動人、丑惡、神圣、悲憫”的品質(zhì)，“通常在復(fù)雜而又往往根本不同的情境或事件中顯露出來，作為一種氛圍彌漫于該情境中的人與物之上，并以其光芒穿透萬物而使之顯現(xiàn)”。只有它能揭示“生命和存在的更深的意義”。
　　如果要舉個例子來具體說明什么是玄學(xué)品質(zhì)，我想請大家回憶一下詹姆斯?喬伊斯的《都柏林人》最后一篇《死者》的最后一段，寫整個愛爾蘭都在下雪，雪花微微地穿過宇宙，飄落到所有的生者和死者身上。如果沒有這一段文字，《死者》的主旨，《死者》庸俗的主人公加百列的精神世界，乃至整個一本《都柏林人》對這座城市蕓蕓眾生相的描寫，都會只顯得太實，境界得不到偉大的提升。
　　這就是提升一個作品到達(dá)偉大境地所必需的“玄學(xué)品質(zhì)”。“咫尺波濤永相失”所給予我們的悲愴，給予我們的生死之大慟，最符合英伽登所描述的，“我們經(jīng)常視而不見的，在日常生活中幾乎感受不到的存在的深度和本原，就在這一刻向我們心靈的眼睛開啟了”。這樣一種玄學(xué)品質(zhì)，“不可能用純粹理智的方式去把握它們，只能在生活情境中去體驗和感悟，在閱讀文學(xué)作品近乎迷狂的狀態(tài)中才能夠把握”�！氨╅逄煳锸ニ�哀”是讓人用理智的方式去把握；但“咫尺波濤永相失”卻是我們在迷狂中被存在的本質(zhì)一舉擊穿！
　　關(guān)于杜甫的兩首觀打魚詩，我就串講到這里。下面就從這兩首詩生出一些話題來，講一講杜甫詩的風(fēng)格在昨天和今天的意義。
　　顧隨《駝庵詩話》說：“不得不說老杜偉大，其表現(xiàn)有中國傳統(tǒng)詩人以外的東西�！薄袄隙攀谴蚱浦袊�詩的傳統(tǒng)者�！庇钗乃�安（Stephen Owen）在《盛唐詩》里也說：“杜甫是最偉大的中國詩人。他的偉大基于一千多年來讀者的一致公認(rèn)，以及中國和西方文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的罕見巧合�！蔽覀冇腥司蜁�說了，杜甫好就好在他的非中國性。那么誰最有中國性呢？恐怕是王維、孟浩然吧。誰都覺得，神韻派最富有中國性了。
　　我們就來講講神韻派。神韻派首要的是“雅人深致”。王漁洋說：“本乎性情，征于興象，發(fā)為吟詠，而精神出焉，風(fēng)韻流焉。故詩之有神韻者，必其胸襟先無適俗之韻也。”（伊應(yīng)鼎編述《漁洋山人精華錄會心偶筆》）要想有神韻，首先你不能俗。你要是“君子”，就得“遠(yuǎn)庖廚”。就像魯迅所說的，君子一定要遠(yuǎn)遠(yuǎn)地離開廚房，然后大嚼其牛排，而不聞其牛之觳觫。如果你跑到廚房里去，你就是個大俗人，不要跟你談什么神韻。杜甫有時候也挺雅的，但俗的時候很多。比如說，打魚好看，一次沒看夠，再來看一次，難道就這么好奇？這么有生活熱情？主人一次不夠，還要搞第二次給你吃，這人你說煩不煩？俗不俗？
　　雅了之后，就要安靜，不要多話。神韻派寫的東西，風(fēng)格上如《二十四品》的自然、沖淡、含蓄，絕對不能雄健、豪放、雄渾，所以錢鍾書《管錐編》里面講：
　　“神韻”不外乎情事有不落言詮者，景物有不著痕跡者，只隱約于紙上，俾揣摩于心中。以不畫出、不說出示畫不出、說不出，猶“禪”之有“機(jī)”而待“參”然。故取象如遙眺而非逼視，用筆寧疏略而毋細(xì)密。
　　“取象如遙眺而非逼視”，你就要遠(yuǎn)一點看，像我們開頭講的那個位置的觀魚莊，屬于神韻派的觀魚之所。你要真跑到那個水邊碼頭去，真的去跟那些漁民搞到一起，就不足以言神韻。但杜甫居然走近去，眼睛盯著看，小魚怎么樣，大魚怎么樣。我們可以想象，杜甫寫出這樣一些詩句，他肯定處在什么樣的一個觀察位置。他是穿著“長筒膠靴”下去的！
　　“用筆寧疏略而毋細(xì)密”，就是叫人以少少許勝多多許，“不著一字，盡得風(fēng)流”，留給讀者更多的想象空間。我只講兩三分、三四分，你就有七八分、五六分好去自個兒揣摩�！坝�露不露，反復(fù)纏綿，終不許一語道破”，跟馬拉美所講的簡直一模一樣了，詩的趣味在于不說出，一說出就完了，就不是“純詩”了。或者像海明威教導(dǎo)的，你只要寫冰山的八分之一角，其余的八分之七在海水下面你不用寫。可是杜甫偏要給你和盤托出，窮形盡相，這種用力到十二分的寫法，是在做加法；而神韻派要求削減具體要素的寫法，做的是減法。
　　謝赫“六法”云：“氣韻，生動是也”。但范溫《潛溪詩眼》里說：“夫生動者，是得其神，曰神則盡之，不必謂之韻也�！薄吧瘛焙汀绊崱笔怯袇^(qū)別的�！吧瘛笔侵噶芾斓纳鷼�，活潑的精神�！绊崱蹦兀�是從動漸趨于靜的一種有余不盡的東西。所以，“神”主動，“韻”主靜；“神”近剛，“韻”近柔。杜甫欣賞宇宙間一切動的東西，活的東西，有生氣的東西，所以我說他是“神派”而不是“韻派”。郭紹虞《中國文學(xué)批評史》里就曾說：“滄浪論詩拈出一個神字，而漁洋更拈出一個韻字。只拈神字，故論詩以李杜為宗；更拈韻字，故論詩落王孟家數(shù)�！�
　　我們的國文教育有這樣一個傾向，“賦、比、興”三者，我們總是抬高“比”“興”而貶低“賦”。我們老是講，特洛伊元老看見海倫，就說為她跟雅典打那么多年仗，值！不正面寫海倫的美貌而海倫的美貌就出來了，這寫法多好！還有那個“行者見羅敷，下?lián)�捋髭須。少年見羅敷，脫帽著帩頭。耕者忘其犁，鋤者忘其鋤。來歸相怨怒，但坐觀羅敷”，用旁人看見羅敷的反應(yīng)，來反襯羅敷的漂亮，真的好佩服。我要說，現(xiàn)在我最不喜歡的就是這種寫法，玩虛的，逃避。郎咸平說中國人思想意識里有一個壞毛病，就是老想四兩撥千斤，他問：為什么不去千斤撥四兩？是呀，寫女人美麗就正面去寫好了：“手如柔荑，膚如凝脂。領(lǐng)如蝤蠐，齒如瓠犀。螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮�！被蛘呔拖穸鸥Φ摹尔惾诵小贰Ｎ谭骄V在他的《七言詩三昧舉隅》里，講他為何不取《麗人行》，說因為王漁洋“先生又不喜多作刻畫體物語，……是故《麗人行》后半之妙，真三昧神境矣，而前半有寫物比擬之語，吾亦未敢舉之”�？晌矣X得《麗人行》前半寫麗人，那才叫寫得好，別人寫不出來。那是真正的賦的寫法，是逼視而非遠(yuǎn)眺：“態(tài)濃意遠(yuǎn)淑且真，肌理細(xì)膩骨肉勻”，“態(tài)濃意遠(yuǎn)”，難道不叫“神韻”？但“肌理細(xì)膩骨肉勻”，實在是湊得太近了。這樣一種近距離觀察，讓我想到福樓拜的《包法利夫人》。福樓拜寫室光里愛瑪裸露的臂膀綴著細(xì)小的汗珠，有人就說這樣的視覺經(jīng)驗真是太過肉感（voluptuous）了。杜甫這種逼視盯牢的看法也很肉感：“頭上何所有？翠微盍葉垂鬢唇。背后何所見?珠壓腰衱穩(wěn)稱身�！蹦憧�，女子腰身上那個珠玉的重量、平衡和熨帖，老杜都能替她感覺到！這比那些神韻派玩虛的寫法不知道要高明多少。
　　錢鍾書不喜歡神韻派，魯迅也不喜歡。魯迅晚年有一篇《題未定草（七）》，針對朱光潛《說“曲終人不見，江上數(shù)峰青”》一文提出譏評。朱光潛說：“我愛這兩句詩，因為它對于我啟示了一種哲學(xué)的意蘊。‘曲終人不見’所表現(xiàn)的是消逝，‘江上數(shù)峰青’所表現(xiàn)的是永恒�！彼�又說，藝術(shù)的最高境界都不在熱烈，而是靜穆。這種境界古希臘造型藝術(shù)常見，而在中國詩里不多見�！扒�原、阮籍、李白、杜甫都不免有些像金剛怒目，憤憤不平的樣子。陶潛渾身是‘靜穆’，所以他偉大�！�
　　魯迅不同意這么講。他曾經(jīng)說過，陶潛固然有“采菊東籬下，悠然見南山”的一面，卻也有“刑天舞干戚，猛志故常在”的一面。你不能用這一面抹殺他的另一面。有不同的詩文，也有不同的讀者—
　　有的愛讀《江賦》和《海賦》，有的欣賞《小園》或《枯樹》。后者是徘徊于有無生滅之間的文人，對于人生，既憚擾攘，又怕離去，懶于求生，又不樂死，實有太板，寂絕又太空，疲倦得要休息，而休息又太凄涼，所以又必須有一種撫慰。于是“曲終人不見”之外，如“只在此山中，云深不知處”或“笙歌歸院落，燈火下樓臺”之類，就往往為人所稱道。因為眼前不見，而遠(yuǎn)處卻在，如果不在，便悲哀了……
　　魯迅自稱“我是常常徘徊于雅俗之間的人”。他說，所謂雅人深致，無非是會一手太極拳：“對于世事要浮光掠影，隨時忘卻，不甚了然，仿佛有些關(guān)心，卻又并不懇切”。你看，這不是神韻派是什么？神韻派同杜甫的區(qū)別，正像魯迅說的一樣：“這關(guān)鍵，只在一者能夠忽而放開，一者卻是永遠(yuǎn)執(zhí)著，因此也就大有了雅俗和高下之分。”
　　錢鍾書從來不提魯迅，大家很好奇。我現(xiàn)在覺得，錢鍾書和魯迅相通處可不少。錢鍾書不喜歡南宗禪把“念經(jīng)”、“功課”全都鄙棄為無聊多事，“自得曹溪法，諸經(jīng)更不看”。魯迅則不喜歡大乘教，他說：“我對于佛教先有一種偏見，以為堅苦的小乘教倒是佛教，待到飲酒食肉的闊人富翁，只要吃一餐素，便可以稱為居士，算作信徒，雖然美其名曰大乘，流播也更廣遠(yuǎn)，然而這教卻因為容易信奉，因而變?yōu)楦』�，或者竟等于零了�！笨梢姡�錢鍾書和魯迅對佛教禪宗的看法上相當(dāng)一致，都情愿贊賞北宗的“廣學(xué)知解”功夫，而不是南宗偷懶的“簡約”。
　　最后談回那個中國性的問題。錢鍾書《中國詩與中國畫》花了很多的篇幅來講王漁洋如何腹誹杜甫，說他把弦外之音錯認(rèn)作弦上無聲，我想絕不是專要與“一代正宗才力薄”的王漁洋過不去，而是因為他覺得，西洋批評家一直傾向于認(rèn)為我們中國詩只是個空靈、輕淡、含蓄、簡約，從不明說，全憑暗示，不激動，不狂熱，這些意見雖然出于二十世紀(jì)前期，到現(xiàn)在似乎還有代表性。所以錢鍾書要出來澄清這個認(rèn)識誤區(qū)，強(qiáng)調(diào)“神韻派”絕不能代表中國舊詩。
　　可是，西方人那種定了型的看法，又反過來強(qiáng)化了我們對自身詩歌傳統(tǒng)的錯誤理解。像葉維廉等人總是喜歡拿王維、孟浩然的詩做樣板，將中國古典詩籠統(tǒng)地歸結(jié)為取消敘述與說明的直接呈現(xiàn)。黃奕信的書里也說，王、孟的山水詩亦只備一格，不足以涵蓋全體。我也曾經(jīng)說，葉維廉論詩的片面性，在于他太偏好神韻派的山水詩，總是有意忽略古體詩，總是故意不提敘事詩、論理詩，這樣才好談?wù)撝袊�古典詩與英美現(xiàn)代詩在語言和美學(xué)上的匯通。我們看到，神韻派在今天的影響，比王漁洋所能夢見的要大得多。一般人，受過一些教育的，總會背誦幾首舊詩，但他背來背去的都是那些有神韻風(fēng)格的絕句之類。他不會把《觀打魚歌》從頭背到尾，他背的是“江上往來人，但愛鱸魚美。君看一葉舟，出沒風(fēng)波里”。范仲淹這首詩也觀打魚，很有神韻，可大家說這首詩寫出了漁民的辛苦，我卻感覺不出來，因為太簡單，太疏離了，就像毛澤東的“秦皇島外打魚船，一片汪洋都不見”了。
　　這么一來，杜甫便成了打破中國詩的傳統(tǒng)者了，杜甫好就好在他的非中國性了。大家都說，你看王維、孟浩然的山水詩，畫面多簡約，切換多漂亮，好像電影的蒙太奇鏡頭。一天到晚就講中國詩如何蒙太奇，我倒想問，難道“片云天共遠(yuǎn)，永夜月同孤”的蒙太奇鏡頭，真比拿攝影機(jī)對著一個真實的世界，“小魚脫漏不可記，半死半生猶戢戢；大魚傷損皆垂頭，屈強(qiáng)泥沙有時立”，更難能可貴？“比”“興”就要比“賦”更有價值？杜詩是從賦來的。事實上，從楚辭漢賦一路下來，中國文學(xué)絕不缺少淋漓的刻畫和精細(xì)的描摹，不缺少風(fēng)格密實、規(guī)模宏大的作品。所以我今天就通過講解杜甫的《觀打魚歌》和《又觀打魚》，來說明中國古典詩的傳統(tǒng)本來就是以杜甫為正宗。
　　原載《讀書》2010年第3期