文與學的裂變和整合（代序）
葉勤（以下簡稱葉）：提起現(xiàn)在的中國文壇，一個普遍的看法是“走入困境”，文學作品的創(chuàng)作、出版乃至閱讀都越來越局限于小圈子之內，失去了對公眾的影響力。這種失去，不僅是與20世紀80年代文學的影響力相比較而言，而且也是與當前其他人文社會科學的影響力相比較而言的，例如經濟學、法學、歷史學，甚至影視作品對公眾的影響力，都處在一個上升的階段，這與文學影響力的下降正好形成一個鮮明的對比。德國漢學家顧彬更是毫不留情地說，中國作家的問題在于他們自身，他和中國的小說家往往無話可說，因為他們沒有什么思想。
吳勵生（以下簡稱吳）：顧彬與中國詩人接觸得比較多些，他對小說家的看法難免有些片面，不過他說的問題確實存在。有不少小說家也正在反思這個問題。2008年年初，湖北作家陳應松在上海發(fā)表演講，題目是《文學的突圍》。他認為當代文學陷入了這樣一些困境：第一，新世紀文學是“終結集體話語”的時代，是“個性化”的時代，這使得文學的格局變得非常狹小，與社會的風雷激蕩、風云際會不相稱，與時代產生了巨大的隔閡。第二，20世紀80年代是文學的黃金時期，那些作家所達到的高度，現(xiàn)在已很難逾越，他們掌握了話語權，占據了文學市場，還掌握了行政資源，留給后來者的生存空間很小。第三，目前整個文學價值判斷體系失衡，作家們無所適從，文學現(xiàn)在沒有了它的終極意義，也沒有了它永恒的價值。他提出的突圍辦法是回到文學的原點，即生活、人民、藝術、境界、思想等，要走出狹隘的自我中心主義，走出體制化的生存狀態(tài)，參與到人民的生存中去。
另外，在三月底，莫言在與臺灣作家張大春對話時也認為，相對于臺灣作家專門從事寫作面臨生存危機來說，大陸作家因為有各級作家協(xié)會補貼，所以沒有太多來自生存方面的壓力，反倒過于養(yǎng)尊處優(yōu)。他還認為：“與臺灣作家們一起說話，明顯感覺到我們在文學傳統(tǒng)方面是斷掉的，而他們則傳承得很完整。另外，在對西方文學的了解和接受層面上，我們也晚了二十年。整體看來，我們缺少臺灣作家技術方面的訓練，沒有像他們那樣在一部小說中植入好的藝術構思，沒有那么嚴密、典雅的語言，我們把小說名聲敗壞得很厲害�！�
葉：陳應松和莫言都屬于“體制內”的作家，有位“體制外”的作家也對這個問題提出了自己的看法，這就是楊恒均的《中國再也不需要小說了》。他認為中國為什么出不了好的小說，是因為作家的想象力相對于現(xiàn)實枯竭了。他引用湯姆·格蘭西的說法：小說和現(xiàn)實的區(qū)別在于小說必須合情合理。可是面對中國的現(xiàn)實，面對山西黑磚窯里的童工，面對掙扎在城市里的農民工，我們能夠給出合情合理的解釋并找出發(fā)生這一切的根源嗎？因此，他斷言，生活在這樣一個所發(fā)生的事件完全超出了正常想象力的國度里，作家是寫不出合情合理的小說的。
不過，也有學者對中國文學的出路持不同看法。摩羅在2007年第4期的《探索與爭鳴》上發(fā)表了《中國現(xiàn)代小說的基因缺陷與當下困境》，他認為中國現(xiàn)代小說是一種精英文化，從誕生之日起就脫離民間，脫離底層，隨著文學在政治生活中日益邊緣化，21世紀的中國小說只有一條路可走，那就是干脆更加精英化，走小眾化之路，從西方現(xiàn)代小說和現(xiàn)代文學、希伯來文化和古希臘文化中尋找精神資源，填補其精神缺陷。
吳：所以說首要的問題是認清中國文學到底困在何境，否則各種各樣的觀點很容易混淆視聽，讓人無所適從。上面幾位作家、學者的看法都有一定的道理，但都沒有意識到最關鍵的問題。我們不妨以具體作家的作品為例，來探討一下這個問題。我最近比較關注擅長寫官場小說的福建作家楊少衡，我認為他的創(chuàng)作讓人看到了中國文學走出困境的一些有益嘗試。
葉：官場小說在漢語小說中有相當悠久的歷史了，至少可以上溯到晚清，據陳平原的統(tǒng)計，晚清小說中以官場為表達對象并于書名中點明官場的就有19種之多，可以說是蔚然成風。直到現(xiàn)在，官場小說還是很受國人歡迎的，其實20世紀80年代的“改革者小說”也可以說是官場小說的一個亞類型，至于后來那些被直接稱為“官場小說”的《國畫》等作品，更是掀起了席卷南北的閱讀熱潮。這種現(xiàn)象，一方面固然說明官場文化在中國社會的源遠流長與鋪天蓋地，另一方面也說明公眾對官場的普遍性不滿亟須找到一個發(fā)泄的渠道，甚至還隱隱約約折射出普通民眾對官場的窺探乃至艷羨的扭曲心態(tài)。
吳：是的，我們的官場文化造就了官場小說這個獨特的文學傳統(tǒng)，但這個傳統(tǒng)同時也是一個很大的包袱。魯迅稱譴責小說是辭氣浮露，筆無藏鋒，黑幕小說更是等而下之，有謾罵之志而無抒寫之才。這個評價不僅適用于晚清官場小說，也適用于新時期的官場小說。許多作品以尖銳的諷刺手法將官場官事描繪成一幕幕的鬧劇，雖然嘲諷得痛快淋漓，但批判的力度因漫畫化、夸張化的藝術手法而有所減弱。另外，從社會影響的角度看，許多官場小說不僅迎合讀者對官場的偷窺欲，而且實際上是在不斷地重構那種膜拜權力的日常意識形態(tài)。這一點也是官場小說必須自我救贖的“原罪”之一。
葉：楊少衡的“新官人小說”能夠在這種傳統(tǒng)重負下開拓出新局面，這就讓評論者很有言說的欲望了。他是怎樣避開藝術上和意識形態(tài)上的種種陷阱，將官場小說建構為一個具有藝術價值的文學類型的呢？
吳：楊少衡自稱是一個經驗型的寫作者，多寫自己熟悉的人和事。他在當選福建省作家協(xié)會主席之前，曾長期擔任基層黨政官員，所以寫起基層官場和官人來得心應手。但他能夠取得當前的藝術成就的真正原因不僅在于他對這類題材的熟悉程度，更在于他對官場小說這種類型的突破。這種突破一是體現(xiàn)在他所塑造的“新官人”形象上，他的主人公絕非“清官”“貪官”等臉譜所能概括，而是在官場體制中掙扎著實現(xiàn)自己抱負——盡管有些抱負不夠冠冕堂皇——的官人，這就避免了漫畫化、夸張化的描寫；二是體現(xiàn)在語言方面，他擅長用幽默來軟化尖銳的嘲諷，從而突破傳統(tǒng)官場小說的諷刺慣例，同時也表現(xiàn)出一種基于理解的同情的立場。
葉：除了你說的這兩點外，我認為楊少衡對傳統(tǒng)官場小說的突破還有一個很重要的原因，就是他選擇了自己最擅長的中篇小說作為突破的載體。中篇小說本來就是一種特別講究敘事結構、謀篇布局的文體，楊少衡在這些方面做了很多嘗試，比如選擇哪種敘述視角、敘述語調，以便控制敘述者與主人公之間的“距離”，從而影響讀者對該人該事的理性認知或感性認同。又如他喜歡設置官場與商場或媒介場的雙主人公，以便形成兩種場域話語的碰撞和沖突，不僅推動情節(jié)的發(fā)展，也更加全面地描寫了當下中國的現(xiàn)實狀況，再加上峰回路轉的情節(jié)，出人意料的結局，作者自己或同情，或理解，或譴責，或嘲諷的態(tài)度隱藏其間，這就使他的“新官人小說”充滿了異常豐富的情感維度，不僅是小說中人的，還有敘述者與作者的，幾種情感相互錯位，才能讓讀者體驗到飽滿的審美享受。
吳：所以楊少衡的藝術成就并不在于他選擇了官場作為題材，而在于他從官場題材中開發(fā)出的藝術形式和藝術手法。由此看來，陳應松、楊恒均的主張與莫言關于大陸作家缺乏技術訓練的看法要結合起來才行，否則即便如陳應松所說，回到原點，回到人民，關注時代的風云際會，或者如楊恒均所說，寫了黑磚窯，寫了貪污腐敗，就會是好小說嗎？恐怕未必。被魯迅批評過的譴責小說、黑幕小說就是一個例證。事實上，晚清各種類型的小說，包括政治小說、科學小說、偵探小說，甚至武俠小說和言情小說都存在這方面的問題。當時的小說家與讀者都過于強調小說改造社會、改造國民性的功用，使處在探索期的中國現(xiàn)代小說在藝術方面顯得相當生硬。
葉：其實陳應松對當前文學困境的判斷，即終結集體話語的個性化寫作會導致文學的格局狹小，本身就是有問題的。我們的個性化寫作是針對那種假、大、空的集體話語的反叛而產生的，這種假、大、空的集體話語即便在普通大眾中也早就失去了公信力，更不用說在精英群體中。我們肯定不能再回到這種集體話語上去。那么現(xiàn)在的個性化寫作出了什么問題？我認為問題在于還不夠“個性”，對個體心理、對千姿百態(tài)的人性的探索還不夠充分，至少膾炙人口的名篇還不多。西方小說是經過了長篇大論的心理描寫，還有意識流小說之后，才發(fā)展出海明威的冰山風格的。所謂冰山，就是藏在水下的比露出水面的要多得多。中國現(xiàn)代小說在這方面所做的探索顯然還遠遠不夠。并且，這也正是我們無法深入反思“文革”及類似災難的原因之一，因為深入的反思不僅需要揭開歷史的真相，而且需要以藝術的手法對人性的奧秘進行揭示。西方對“二戰(zhàn)”的反思產生了多少偉大的作品，難道不是對個體心理的深入探索嗎？在中國，即使經過了新時期文學三十年的歷程，仍然缺少深刻而且有感染力的個體經驗，缺少了這種個體化的經驗，哪怕以充滿巨變、波瀾壯闊的時代為題材，小說也只能成為空洞的歷史記錄。
吳：確實有不少人對個性化寫作的認知存在著偏差，尤其是關于個性化寫作能否表現(xiàn)時代的問題。如果我們還把“集體話語”以一種較為中立的含義，用它來指稱一個時代、一個社會、一個民族的集體經驗的話，那么這種集體話語與個體話語之間的關系就不再是對立的了。換句話說，個性化寫作并不必然排斥對時代的表現(xiàn)，其作品完全可以兼而有之。所謂個性化，指的就是一個獨特個體與眾不同的感覺和心理活動，而這種感覺和心理活動是很難抹去時代的痕跡的。像楊少衡小說中的官人，大部分都感受到傳統(tǒng)官場結構與新興的經濟結構對官人的雙重宰制，面對這個雙重宰制，他們做出了不同的選擇，這就是個性。
葉：但楊恒均關于當下中國小說無法反映中國現(xiàn)實的看法可以說代表了相當一部分讀者的看法，這部分讀者對于小說的要求就是能夠通過小說來認識社會。按照這個標準來看，有一點他是說對了，即現(xiàn)在的大部分作家對他們生活于其中的現(xiàn)實缺乏準確的認知。造成這一點的原因顯然不是作家的想象力相對于現(xiàn)實的枯竭，而是他們對現(xiàn)實視而不見，聽而不聞。
吳：陳應松和莫言的說法確實觸及了一些問題，主要是關于作家的體制化生存。作家的體制化生存就意味著體制化的寫作，是不可能寫出好小說的，關于這一點在中國的歷史上有太多的例證。但是現(xiàn)在的問題是，這種體制已經有所松動，至少對于作家來說，體制化生存并不像以前那樣是唯一的生存狀態(tài)，可為什么還是出不了好作品？更具體一點說，像楊少衡這樣生活在官場體制中的作家，為什么又能夠寫出好小說來？
葉：我想這恐怕與體制的慣性有關。體制雖然有所松動，但體制化生存對思想與精神造成的影響仍將存在一段相當長的時間。體制禁錮了人們的思想，也扼殺了人們思考的能力。就比如對“文化大革命”的反思，說了多少年了，至今出不了真正深入反思的作品，除了外在條件的限制，比如因言獲罪之外，更根本的原因恐怕在于我們喪失了反思的能力。對于那段歷史的反思，往往止于對人性陰暗面的描摹，或是將人性的失控歸咎于時代的瘋狂。他們沒法深究，那個瘋狂的時代是怎么造成的？人性的失控與鼓勵人性失控的機制形成之間，到底是一種什么樣的關系？而楊少衡的成功，就在于他嘗試用小說的方式來思考官場體制與官人的人性和情感之間是一種什么樣的互動關系，在他的小說里，官場體制與官人的人性和情感，以至整個社會文化和社會心理結構之間，是一種相互勾連的復雜關系。
吳：的確，在楊少衡的小說里，我們感受到的不是一個個孤立的官場，而是存在于當下社會中的官場，或者說是存在于一個以經濟發(fā)展為首要標準的“現(xiàn)代化進程”中的官場。透過他的“新官人小說”，我們會發(fā)現(xiàn)經濟結構對官場結構的沖擊與滲透是當前中國社會最值得關注的存在。與之相比，官場結構與人心結構即你說的社會文化與社會心理結構的相互勾連則是一個更加源遠流長，也更加根深蒂固的存在。那么，根據你對他的小說的閱讀，他是怎么做到這一點的？
葉：我認為他是通過對題材的精心選擇來做到這一點的。我們知道他寫過一個“縣長系列”，包括《尼古丁》《林老板的槍》《金粉》《藍籌股》《縣長內參》《該你的時候》六個中篇，其中《林老板的槍》還獲得了2004~2005年度的人民文學優(yōu)秀中篇小說獎。他為什么喜歡把主人公安置在縣級黨政機關里？我想這就是他的精心選擇。與鄉(xiāng)鎮(zhèn)一級比起來，縣一級的政府有著更為龐大的官僚機構和更為復雜的利害關系，因而更能凸顯官場的結構；與市或省一級的政府機構比起來，縣級政府又常常需要處理農民、農村和農業(yè)問題，需要面對鄉(xiāng)土的而非都市化的中國，而鄉(xiāng)土結構才是中國社會的根基所在。再者，楊少衡所寫的多為沿海地區(qū)，難免要涉及新興的資本勢力對于官場結構和鄉(xiāng)土結構的沖擊與滲透，以及市場規(guī)律與官場潛規(guī)則和鄉(xiāng)土中國的血緣與地緣關系的較量。正是因為具備了這種富于穿透力的藝術眼光，楊少衡才能藝術地再現(xiàn)官場結構與其他社會結構相互層疊、相互滲透、相互勾連的錯綜復雜的狀況。
吳：說得不錯。討論到這里，我們基本上可以回答開頭提出的那個問題了，即當下的中國小說困在何境？我認為困就困在沒有意識到小說應該具備雙重敘事。小說敘事絕不僅僅限于文學性敘事，它還有一重社會性敘事。所謂文學性敘事，就是小說關于人性、關于心理、關于情感的敘事，對此文學理論家孫紹振先生做了非常深入的研究，有興趣的話可以讀一下他的《文學性講演錄》。至于社會性敘事，則是小說關于時代、關于社會，或是關于某種特定的生活狀態(tài)的敘事。文學性敘事要求的是作家獨特的感受力，而社會性敘事要求的是作家對社會的認知能力以及信仰的能力。具體地說，就是一個優(yōu)秀的作家必須回答這些問題：我們生活在一個怎樣的社會里？我們又能夠想象出一個怎樣的理想社會？為了接近這個理想，我們應當做一些怎樣的努力？等等。就楊少衡而言，他長期生活在基層官場，對這種體制有足夠的認知，同時，他又有身為一名作家必須具備的獨特感受力，兩相結合，才能創(chuàng)作出優(yōu)秀而且為讀者所關注的小說。
葉：人們通常都認為當下中國小說在社會性敘事方面的欠缺是對新時期之前的“革命文學”的矯枉過正，但“革命文學”與其說是過于強調社會性敘事而忽略了文學性敘事，不如說是文學性敘事與社會性敘事并不能獲得對時代、對社會的認知，以及對人性、對個體心理的審美。因此，新時期文學對此前敘事傳統(tǒng)的反叛，從一開始就存在誤區(qū)：我們的社會性敘事傳統(tǒng)其實是中斷了好幾十年而不是過于強大。我們在重新學習文學性敘事的同時，也應該重新學習社會性敘事，而不能老是陷入兩種敘事非此即彼或此消彼長的怪圈之中。
吳：是的，對于小說而言，社會性敘事與文學性敘事二者缺一不可。大約10年前，《大家》雜志曾發(fā)起一個“凸凹文本”的文學試驗，就是跨文體寫作，為什么要跨文體呢？因為感覺到我們的文學在敘事方面出現(xiàn)了危機，在藝術容量、思想容量等方面都不夠用了，所以才要跨文體，要采用各種各樣的辦法來增加小說容量，但取得的成效并不大。為什么呢？這是因為忽略了社會性敘事的方面，沒有社會性敘事支撐的文學性敘事是無力的、蒼白的，或者用陳應松的話說，與時代產生了巨大的隔閡。
葉：事實上，文學性敘事也不可能完全脫離社會性敘事。從西方現(xiàn)代小說的發(fā)展歷程來看,它在敘事方面的探索無一不與社會性敘事的演變息息相關。比如敘事主體的分裂，在敘事中不斷地變化敘述人、變化視角、變化距離，對敘事行為的敘事，展示而不是遮掩敘事客體的建構過程，以及敘事時間與空間的斷裂、破碎、壓縮、延伸、拼接等，均與后現(xiàn)代社會的諸種特質有著直接的關系，或者更準確地說，與后現(xiàn)代思想家為我們所提供的社會性敘事有直接的關系，例如對宏大敘事的質疑、多元主義的興起，對本質主義的質疑、歷史主義的解讀，對權力-話語建構機制的探討等，都對現(xiàn)代小說中文學性敘事的轉向產生了決定性的影響。所以中國小說要走出困境，就不能再被“要社會性敘事還是要文學性敘事”的偽兩難選擇迷惑，而必須在兩個方面同時探索才行。
吳：更進一步地說，問題的關鍵還不僅在于同時探索社會性敘事和文學性敘事，而是如何促成這兩種敘事之間的互動。光強調小說敘事的雙重性不足以讓中國小說走出困境，更重要的是這兩種敘事如何才能互相交流與對話。換句話說，我們的理論界能夠為文學界提供什么樣的社會性敘事的理論框架？我們的作家又是否意識到社會性敘事對于文學性敘事的影響？并且，是否能夠以他們的文學性敘事來改變理論界的社會性敘事？事實上，當代許多哲學、社會學的新思潮就起源于文學，因為如你所說，文學家對時代脈搏的跳動應該是最敏銳的，所以文學才能成為影響力最廣、最深遠的一門藝術。要想讓中國小說走出困境，理論界與創(chuàng)作界就不能再各說各話，而必須在社會性敘事與文學性敘事之間建立一種良性的對話機制，使這兩種敘事能夠形成實質性的相互影響，再貫徹到小說的創(chuàng)作與評論中去，使小說重新獲得公眾的關注。
葉：是的，在作家、評論家和讀者三者之間也應該形成一種良性的反饋與互動機制，讓讀者也參與到對作品的評價以及對評價的監(jiān)督中來，否則的話，文學就跳不出小圈子內互相吹捧與讀者流失的惡性循環(huán)。要做到這一點，首先要建設一個公正合理與健全的評價機制，這又得由評論界做起，追根溯源，還得從理論界做起。這里評論家的作用就很重要了，首先，他們是溝通理論界與創(chuàng)作界的橋梁，他們對于具體作品的評論從某種意義上來說，就是把作家對時代的感受提供給理論家，同時也把理論家對時代的解釋提供給作家。對于理論家來說，這種感受是建構其理論的原材料之一；對于作家來說，這種理論解釋勢必會影響其肉身感受，進而影響其敘事。其次，負責任的、公正的、有質量的小說評論還可以引導讀者的閱讀興趣，從而成為溝通作家與讀者的一個中介。這一點在出版物數(shù)量越來越多、文化消費方式也越來越多樣化的今天是非常重要的，作品首先要獲得關注，才談得上影響和反饋。
吳：但現(xiàn)在評論家的學術功力很成問題，而真正有能力的理論家又不介入具體作品的評論。所以，我一直強調文學史、文學理論和文學評論三駕馬車要相互打通并影響文學創(chuàng)作，眼下我在寫作陳平原學案研究之二，題目是《文學史、文學與歷史的話語重構》，大致說的就是這個意思。文學史重構必須介入到文學評論之中，才可能出現(xiàn)全新的文學。
葉：換言之，要在文學性敘事與社會性敘事之間建立起良性的對話機制不是單靠作家之力就能完成的，它需要整個知識界的共同努力，從各個方面添磚加瓦，打造一個作為發(fā)展基礎的認知平臺。所以歷史上的大師，無論是思想大師還是文學藝術大師，往往都集中在一個時代內出現(xiàn)，就是因為這個時代提供了一個有高度的認知平臺。在這個平臺的高度上，學術界、文藝界從各個方面、各個角度來考慮這些問題，提出各種各樣可能的解答。作家也參與其中，對這個社會形成自己的認知和自己的信仰，再加上身為藝術家的獨特感受，才有可能在作品中實現(xiàn)社會性敘事與文學性敘事的完美結合。一個最典型的例子就是“五四”，思想家、學者、作家群星閃耀，社會性敘事與文學性敘事相輔相成，共同探索中國社會的出路。
吳：不僅如此，“五四”的經驗還說明了一點，那就是敘事學的發(fā)展也必須立足于我們自己的傳統(tǒng)。正是因為有了胡適、魯迅這些人從類型學、主題學、文體學等各個角度對中國傳統(tǒng)小說的研究，才直接開啟了現(xiàn)代漢語小說的第一個高峰。這說明無論是社會性敘事還是文學性敘事，包括對這些敘事的研究，都不能離開我們自己的傳統(tǒng)，而單靠移植西方經驗取得成功。就像楊少衡筆下的“新官人”，我們從中可以看到傳統(tǒng)官人的許多影子，當然也有顛覆傳統(tǒng)官人的東西，但絕不會是西方官員的影子；他在寫作中要突破的類型陳規(guī)也主要是針對傳統(tǒng)官場小說而言的，而不會是西方的哪種類型小說。
葉：所以摩羅認為中國小說只能向西方文學和西方文化中尋找精神資源的論斷也是有問題的，無論中國小說要走精英化還是大眾化的道路，都必須找到自己的問題、反思自己的問題、解決自己的問題，而不是依賴西方資源，否則我們只要把西方小說翻譯成中文就夠了。
吳：就此而言，我很欣賞陳平原對晚清和五四小說以及從古典到現(xiàn)代的通俗文學的敘事模式和類型學方面的研究。他是從內部研究出來的，是對我們自己的敘事傳統(tǒng)的研究與反思，而不是像國內許多學者那樣，完全根據西方敘事學理論來指點中國小說，臆斷小說敘事應該這樣、應該那樣，根本就是隔靴搔癢，也不可能對創(chuàng)作產生實質性的影響。不過陳平原主要關注的是晚清與“五四”，對于“五四”之后的研究并不多，而中國小說要想在敘事方面真正有所突破，現(xiàn)當代文學史的研究以及基于其上的文學理論研究都是非常重要的。要說尋找資源，就應該到這里面來尋找，而不是向外尋找。
葉：魯迅曾經對中國古典小說做過類型學的研究，陳平原繼承了這個研究傳統(tǒng)并有所推進；胡適、顧頡剛等人做過的主題學研究，現(xiàn)在卻后繼乏人，至少缺乏有分量、有影響的研究成果。相應地，五四時期有許多作家從傳統(tǒng)文學中尋找合適的題材，通過對經典形象的重新書寫來表達新的人性內涵與時代思潮，像魯迅的《故事新編》，施蟄存的《將軍的頭》《石秀》等心理分析小說，還有郭沫若的《屈原》《王昭君》等歷史劇。這些作家不僅是用“新瓶裝舊酒”的方式來嘗試新的文體或新的藝術形式，更重要的是，通過重新塑造中國的經典形象不僅回答了什么是傳統(tǒng)中國，也回答了什么是五四時代的中國。但是當代作家對于什么是傳統(tǒng)中國與什么是現(xiàn)代中國的回答令人失望，恐怕與這個研究傳統(tǒng)的中斷也有關系。
吳：所以我很關注楊少衡的“新官人小說”，就是因為他的小說部分地回答了這些問題，官人在中國文化中是一個有著豐富內涵的經典形象，從中可以看出幾千年的傳統(tǒng)，也可以看出當下社會結構的變化與沖擊。至于什么是傳統(tǒng)中國與什么是現(xiàn)代中國，前者需要叩問的是人文傳統(tǒng)為何，后者需要叩問的是我們的知識傳統(tǒng)在哪。前者需要尋找中國的經典形象，這個經典形象不僅需要真正有分量的作家形成合力，以一種主題學寫作的方式分別塑造我們的經典形象，而且還需要中國現(xiàn)代哲學高度的支撐；后者則必須真正深入到我們的生存結構進行反思，才有大文學的可能性。
葉：由此看來，主題學研究的傳統(tǒng)應該重新接續(xù)起來。正如學術界需要范式建構，才能形成真正的學術共同體；同樣，文學界也需要找到共同的主題，例如你剛才所說的中國經典形象的塑造，才有可能形成合力，共同達到某個高度，為世界級大師的出現(xiàn)提供豐厚的土壤。我們看西方的許多經典作品，經常涉及對同一個經典形象的反復書寫，例如浮士德的故事，從德國民間傳說《浮士德博士》到英國作家馬洛的《浮士德博士的悲劇》，再到歌德的詩劇《浮士德》和托馬斯·曼的長篇小說《浮士德博士——由一位友人講述的德國作曲家阿德里安·萊韋屈恩的一生》，浮士德的形象幾經演變，而每一次都對應著時代精神的變遷。
0文與學反思錄文與學的裂變和整合（代序）0吳：其實更富于啟發(fā)意義的例子是西方現(xiàn)代主義作家和作品，喬伊斯的《尤利西斯》不用說，比如加繆的《西西弗神話》、卡爾維諾的《寒冬夜行人》等，他們的哲學趣味和追求是極為明顯的，要不就是經典神話、傳說后面隱含著他們內在的民族精神，要不就是他們在經典中尋找對現(xiàn)實世界意義的理解�！逗�冬夜行人》的敘事很有意思，書中人物在讀書中常常會從這本書的某個段落自動跳到另一本書的某個段落，讀著讀著又會跳到另一本書的某個段落，無論文字、語言、故事，就這樣從一本跳到另一本以至反復，最后人們意識到其實他們讀的都是同一本書，作者們寫作的也一樣是同一本書。這其實是對文本世界的隱喻，同時也是對意義世界的隱喻，同時也是對西方世界種種敘事的隱喻。再比如卡夫卡的《萬里長城建造時》和博爾赫斯的《交叉小徑的花園》《長城與書》等，均是一種知識和想象。前者在對中國經典故事的推演和想象中，也一樣隱含著他們西方對東方的理解；后者對中國的經典想象就更加離奇，甚至似是而非，但不可否認的是其隱含著他對這個世界的迷思。也就是說，無論是回到哪種經典，它又是如何演化，極為重要的便是作家對這個世界的理解和觀察，并對重構當下的生活產生內在的影響。
葉：我明白你的意思了。回到經典并不是為了所謂的“傳承傳統(tǒng)”，更不是像當下的“國學熱”那樣消費傳統(tǒng)，而是為了認清什么是傳統(tǒng)中國，然后對這個傳統(tǒng)中國做出有效的反思，從而建構一個可以讓我們安身立命的現(xiàn)代中國。這就有賴于作家的主體性發(fā)揮，尤其是要表達作家個人對這個世界的感知，在尋找經典形象的過程中凸顯重構當下生活的重要性。就此而言，有兩本書在目前的“孔子熱”與“莊子熱”中顯得卓爾不群，那就是李零的《喪家狗：我讀〈論語〉》，還有張遠山的《莊子奧義》，這兩本書都是旨在重新書寫經典，重新認識傳統(tǒng)中國，并進而重構生活的嚴肅而認真的寫作。可惜的是，我們的評論家對此做出了什么像樣的評論？面對這個問題異常豐富的時代，他們已經喪失了評論的能力。
吳：這不單是評論家的欠缺，也是整個知識界的欠缺，或者我們可以用卡爾維諾曾經說過的文學與哲學的區(qū)別來說明。他說哲學家的眼光試圖穿過世界的曖昧不清，發(fā)現(xiàn)觀念關系、秩序規(guī)則，世界就被簡化了，變得可以被理解和描述；文學家剛好相反，他們洞察到哲學家解釋的世界在被簡化中僵化了起來，教條正在抽空意義，于是他們就執(zhí)意要拆解哲學家為世界規(guī)定了的跟棋盤似的秩序。秩序被沖破了，世界恢復了生動和豐富，但意義又出現(xiàn)了混亂，這時哲學家們又趕了回來，秩序和意義還是要重新被確定和清晰起來……不得不指出的是，我們的思想家從晚清“五四”以后，既不能提供出真正能夠讓大多數(shù)人認可的生存秩序，又不能提供出真正經得起時間檢驗的值得為之不斷奮斗的價值理想。我們的作家更不用說，有文無學成了常態(tài)，五四新文化運動之后，漸漸地，文與學基本被統(tǒng)一在一個簡單的意識形態(tài)里，文學家基本消失了，最后只剩下了工匠。因此，除了哲學家們必須為當下的主體性中國做觀念和秩序的貢獻外，作家既有文又有學已經是起碼的要求，否則我們的生活世界只能永遠曖昧不清，又如何拆解哲學家們提供的意義和秩序，又何談世界的生動與豐富呢？因此我以為，從這個意義上說顧彬先生其實是對的。
因此，我近年特別關注中國學術與思想活動的交互演進，無論是傳統(tǒng)的文史哲相關范式轉換，還是現(xiàn)代的哲學社會科學領域的具體轉型或創(chuàng)新，均在我的關注范圍內，且均力求能做出一些深入考察和力所能及之重思。說白了，茲事體大，事關中國的全社會變革乃至思想學術變革本身。
最后要為即將出版的拙著《文與學反思錄》說兩句，其實光看書名即知其為上述具體批評與研究的基本結晶，特別想說和應說的是：近年由楊玉圣先生領銜、建設與推動的“學術共同體論壇與文庫”，值得學界相關同人以及有著共同追求的學術人脫帽致敬！尤其幸運的是，拙著被列為“學術共同體文庫”之一，并獲得以玉圣教授為執(zhí)行主任的中國政法大學縣域法治研究中心慷慨提供的出版資助，同時得到社會科學文獻出版社人文分社總編輯曉莉博士的大力支持，深為感戴之余我要借付梓之際一并表示由衷的謝忱！
（原載《滇池》2008年第6期，2015年秋日于聚龍小鎮(zhèn)自適齋重訂）