前言

當(dāng)中世紀(jì)最后一位詩(shī)人，同時(shí)又是新時(shí)代的最初一位詩(shī)人但�。ǎ保玻叮担保常玻保┺o世時(shí)，彼特拉克（１３０４１３７４）和薄伽丘（１３１３１３７５）等人已經(jīng)接過(guò)了圣火，從而使意大利成為歐洲文藝復(fù)興的發(fā)祥地。但當(dāng)英國(guó)詩(shī)歌之父喬叟（１３４０１４００）從歐洲大陸將人文主義的火種引入英倫三島后，卻后繼乏人；除去中間出現(xiàn)過(guò)《烏托邦》的作者托馬斯·莫爾（１４７８１５３５）之外，差不多沉寂了二百年，才在伊麗莎白（１５３３１６０３，史稱(chēng)一世）時(shí)期以戲劇形式達(dá)到英格蘭文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的高峰。

在這二百年中，英格蘭發(fā)生了一系列的重大事件：經(jīng)過(guò)英法百年戰(zhàn)爭(zhēng)（１３３７１４５３）樹(shù)立了民族意識(shí)；其后的三十年玫瑰戰(zhàn)爭(zhēng)（１４５５１４８５）加強(qiáng)了統(tǒng)一的王權(quán)；亨利八世與教皇決裂，表明了英格蘭獨(dú)立自主的決心，他還將圈地運(yùn)動(dòng)后得以改良的土地頒賜給有功的貴族和富有的商人，并依靠法律（１５３０年）強(qiáng)制游民成為工資勞動(dòng)者，從而促進(jìn)了以毛紡和煤鐵采礦為龍頭的手工業(yè)的繁榮，通過(guò)出口貿(mào)易積累了大量財(cái)富；伊莉莎白一世于一五五八年登基后，重新擺脫天主教的控制，還最終打敗了西班牙無(wú)敵艦隊(duì)（１５８８年），奪得了海上霸權(quán)，為在澳洲、北美及全球各地建立殖民地打下了基礎(chǔ)。

然而，十六世紀(jì)的英國(guó)在文化上還遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于歐洲大陸；當(dāng)荷蘭人已有人手一冊(cè)的《圣經(jīng)》時(shí)，英國(guó)的大部分官吏仍是文盲，廣大群眾更是處于懵懂無(wú)知狀態(tài)。

國(guó)力的強(qiáng)盛，城市的興旺，行會(huì)的組織，市民的愿望，……加之文化基礎(chǔ)的薄弱，而戲劇既有其豐厚的傳統(tǒng)又為人民所喜聞樂(lè)見(jiàn)，于是，早已遍及歐洲大陸的文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)在歡樂(lè)的英格蘭便以戲劇為載體，蓬勃地發(fā)展起來(lái)。

原來(lái)，戲劇在英國(guó)早已有其沃土。走鄉(xiāng)串村、自編自演的流浪藝人先是在教堂空?qǐng)錾洗罨镅莩鲆浴妒ソ?jīng)》故事為主的奇跡��；后來(lái)演出地點(diǎn)轉(zhuǎn)移到城鎮(zhèn)的廣場(chǎng)，劇目也擴(kuò)展到重說(shuō)教的道德劇和通俗喜劇插曲��；形式上既有彩車(chē)式的活動(dòng)舞臺(tái)，也有伴以詩(shī)、樂(lè)的假面劇。到十六世紀(jì)中葉，由于大學(xué)里對(duì)古希臘、羅馬作品的研究，培養(yǎng)了一批號(hào)稱(chēng)大學(xué)才子的劇作家。以克里斯托弗·馬洛（１５６４１５9３）為代表的這批人以嚴(yán)整的情節(jié)結(jié)構(gòu)、突出的人物個(gè)性和命運(yùn)以及無(wú)韻詩(shī)的語(yǔ)言形式改造了原有的演出，使戲劇真正走進(jìn)劇場(chǎng)，登上舞臺(tái)。從而使伊麗莎白戲劇不但成為英國(guó)文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的第一個(gè)巔峰，也為全世界留下了豐富的遺產(chǎn)。

那真是一個(gè)橫看成嶺側(cè)成峰的時(shí)代，而突兀于群峰之上的便是威廉·莎士比亞（１５６４１６１６），他既是站在前人肩頭上的巨人，又以自己創(chuàng)作的輝煌，照亮了后世。

莎士比亞創(chuàng)作活動(dòng)的初期，舉國(guó)上下正沉浸在打敗無(wú)敵艦隊(duì)后的歡樂(lè)之中，因此，歌頌國(guó)家的統(tǒng)一強(qiáng)盛與君主的英明能干的歷史劇和洋溢著樂(lè)觀向上的明朗歡快的喜劇便成了他第一階段十年間（１５９０１６００）的主要題材。

在莎士比亞的喜劇中，首先讓我們感受到的，是那種和煦溫暖的環(huán)境和喜氣洋洋的氛圍。劇中人都在明媚的陽(yáng)光或皎潔的月色中活動(dòng)著。無(wú)論是《仲夏夜之夢(mèng)》中君民同樂(lè)的歡慶抑或《溫莎的風(fēng)流娘兒們》中平民百姓的戲謔，是《威尼斯商人》中一本正經(jīng)的玩笑，還是《無(wú)事生非》中唇槍舌劍的斗嘴或《第十二夜》中妙趣橫生的誤會(huì)，無(wú)不令人開(kāi)心或捧腹。許多研究者都曾指出，莎士比亞為了渲染氣氛，常把反映當(dāng)年英格蘭人歡樂(lè)情緒的故事，安排在陽(yáng)光燦爛、氣候溫和的歐洲南部，便于以景托情。

這些喜劇故事都有一條共同的線索，那就是愛(ài)情。如今很多人都認(rèn)為愛(ài)情是文學(xué)永恒的主題；其實(shí)，在歐洲文藝復(fù)興時(shí)期，自由的戀愛(ài)和婚姻乃是爭(zhēng)取人性自由的一種表現(xiàn)和標(biāo)志。因?yàn)橐恢钡街惺兰o(jì)末，締結(jié)婚約依然是一種在男女當(dāng)事人不參與之下加以決定的事情。封建制度破除后，在婚姻上雖有了選擇的自由，但仍囿于階級(jí)的局限以?xún)?nèi)，往往有著男女雙方家庭自覺(jué)與不自覺(jué)的經(jīng)濟(jì)或政治目的。但莎士比亞筆下的愛(ài)情和婚姻則遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了他的時(shí)代，更富于理想的色彩。劇中那些戀愛(ài)著的男女，往往地位尊卑不等，家產(chǎn)貧富懸殊，但他們兩情相悅，重的是一顆有著真情實(shí)意的心。這樣的愛(ài)情不論經(jīng)受什么誤會(huì)和挫折，也不管遇到何等障礙和破壞，最后一定是終成眷屬而皆大歡喜這里借用了莎士比亞兩部喜劇的名稱(chēng)。每對(duì)情侶不同的戀愛(ài)歷程多姿多彩，引人入勝；但他們同樣的美好結(jié)局卻顯示了人類(lèi)的一個(gè)共同理想：讓人性有更大的自由，讓生活更加美好。

交織在婚戀喜慶主線上的是眾多歡愉的場(chǎng)面和逗人的情節(jié)。這些場(chǎng)景源自現(xiàn)實(shí)生活，因而具有濃重的鄉(xiāng)土氣息，使人倍感親切。像《仲夏夜之夢(mèng)》中工匠演戲的插曲，一個(gè)個(gè)笨嘴拙舌，錯(cuò)誤百出，我們不難想象，坐在觀眾席上的同行會(huì)怎樣會(huì)心地發(fā)笑因?yàn)檫@正是他們自己的生活。而《溫莎的風(fēng)流娘兒們》更是一幅小鎮(zhèn)生活的通俗畫(huà)，人物的諧謔中閃現(xiàn)著平民的智慧，該是多么饒有風(fēng)趣又發(fā)人深省。

如果說(shuō)愛(ài)情象征著理想，那么樂(lè)觀便滲透著自信。莎士比亞的喜劇中不但正面人物絕非盡美盡善，而且也不乏奸佞小人。但好人總能克服自身的缺陷，壞人既無(wú)藏身之地，他們的伎倆也絕無(wú)市場(chǎng)。如《無(wú)事生非》中的唐·約翰，身為顯貴的私生子自有其畸形的心理，作為一種社會(huì)現(xiàn)象和人物典型，本是可以深入挖掘并大加鞭撻的，但在全劇的歡樂(lè)氣氛中，顯然沒(méi)有人去顧及他。此時(shí)的莎士比亞是寧愿陽(yáng)光普照大地，也不容有太多的陰影的。

這當(dāng)然不是說(shuō)，莎士比亞的喜劇中就沒(méi)有反面人物。正如他所贊頌的男女主人公并非完人一樣，他筆下的壞人也個(gè)個(gè)有血有肉。這里我們只舉兩個(gè)例子。

一個(gè)是福斯塔夫，這個(gè)名字的英語(yǔ)原文聽(tīng)起來(lái)有點(diǎn)假謀士的隱義。他在《亨利四世》中就已出現(xiàn)。據(jù)考證，亨利五世早年身邊有一個(gè)伴侶，名叫歐德卡斯托，是十五世紀(jì)英國(guó)羅拉教派的領(lǐng)袖。但經(jīng)過(guò)莎士比亞的創(chuàng)造，他已經(jīng)成了沒(méi)落貴族的典型，甚至作為一個(gè)單詞被收入普通的詞典。他的外形不啻是活的酒囊飯袋：他貪杯好色，卻又囊中羞澀；他吹牛成性，其實(shí)膽小如鼠；……總之，他空有爵士的頭銜和貴族的惡習(xí)，已經(jīng)既沒(méi)有領(lǐng)地也沒(méi)有扈從，只能拼湊幾個(gè)幫閑來(lái)假充排場(chǎng)，成了自作聰明的傻瓜，佩戴貴族紋章的小丑。在《溫莎的風(fēng)流娘兒們》中，索性成了普通百姓捉弄的對(duì)象，連那幾個(gè)跟班都棄他而去了。這是多么生動(dòng)的貴族階級(jí)退出歷史舞臺(tái)的寫(xiě)照!

另一個(gè)是夏洛克。人們?cè)缫寻阉�定位為貪婪吝嗇的化身。但忠于現(xiàn)實(shí)的莎士比亞并沒(méi)有把他臉譜化，而是準(zhǔn)確地把握住了他性格的依據(jù)�！锻�尼斯商人》第三幕第一場(chǎng)中夏洛克對(duì)薩拉里諾說(shuō)的那番話(huà)是發(fā)自猶太人肺腑的血淚控訴。多年來(lái)，評(píng)家習(xí)慣于拿安東尼奧的慷慨和夏洛克的鄙吝作對(duì)比，也有人認(rèn)為存在于他倆間的是新興的商業(yè)資本與落后的高利貸款的矛盾。但如果我們細(xì)讀劇本就會(huì)發(fā)現(xiàn)，夏洛克首先是一個(gè)被害者，他是以處于劣勢(shì)的弱者的身份才采取極端的方式反抗的。我們固然可以批判他的自私狠毒，但我們不能不對(duì)在天主教徒汪洋大海中苦苦掙扎的這一葉異教徒的扁舟保有同情。而這一點(diǎn)，也正是人文主義者莎士比亞以博愛(ài)的胸襟刻畫(huà)這一人物的目的所在。

作為劇本，情節(jié)的發(fā)展最清楚地體現(xiàn)為人物性格的沖突，而人物性格又是靠語(yǔ)言來(lái)展示的。莎士比亞的戲劇語(yǔ)言可以不揣谫陋地歸納出三大特點(diǎn)。首先是表現(xiàn)人物的身份性格，在喜劇人物的語(yǔ)言中往往更多有由諧音和誤解造成的笑料。其次是無(wú)韻詩(shī)的巧妙而自然的插入，增加了描景況物尤其是抒發(fā)內(nèi)心情感的力度，設(shè)若缺少了這種詩(shī)一般的語(yǔ)言，不知?jiǎng)”緯?huì)減色到何等程度。再次是蓄涵著深邃哲理的警句，曾經(jīng)有人統(tǒng)計(jì)過(guò)，英語(yǔ)中的成語(yǔ)和格言，有三分之一出自莎劇。在《威尼斯商人》一劇中，這樣的語(yǔ)句幾乎俯拾皆是，類(lèi)似發(fā)閃光的不全是黃金這樣樸素的真理，已經(jīng)進(jìn)入全人類(lèi)的語(yǔ)庫(kù)。

的確，莎士比亞的三十八個(gè)劇本大都取材于原有的故事，但他只是借用了一個(gè)梗概而已，從情節(jié)設(shè)計(jì)、人物性格到戲劇語(yǔ)言上已經(jīng)進(jìn)行了全面的創(chuàng)造。出身平民的莎士比亞，雖然沒(méi)受過(guò)高等教育，只在文法學(xué)校中學(xué)過(guò)不多的拉丁文和更少的希臘語(yǔ)，但他父親能讀會(huì)寫(xiě)，在當(dāng)年的英格蘭已經(jīng)是頗有文化的家庭了。莎士比亞二十歲前后只身闖倫敦，進(jìn)入劇團(tuán)當(dāng)了演員，同時(shí)接受了人文主義思想，這就使他積累了豐富的生活和生動(dòng)的語(yǔ)言，這恰恰是大學(xué)才子們所欠缺的。(一位當(dāng)代英國(guó)劇作家曾回憶說(shuō)，他在一個(gè)鄉(xiāng)村小店中聽(tīng)到的店主夫婦的談話(huà)，使他學(xué)到了遠(yuǎn)比書(shū)本上要生動(dòng)得多的語(yǔ)言。)因此，莎士比亞的才華一經(jīng)發(fā)揮，便贏得了觀眾和讀者，使其他劇作家黯然失色。

二十世紀(jì)的著名詩(shī)人和評(píng)論家托馬斯·艾略特在論及莎士比亞時(shí)曾經(jīng)指出：莎士比亞的劇作雅俗共賞。最淺層次的可以為其曲折的情節(jié)所吸引，水平較高的讀者可以分析千差萬(wàn)別的人物性格，而最高的則可以欣賞那些詩(shī)一般的語(yǔ)言和探究其中的哲理。

研究莎士比亞的權(quán)威們普遍認(rèn)為，貫穿莎士比亞人文主義思想的核心便是和諧二字。在他看來(lái)，實(shí)現(xiàn)全球人類(lèi)的和諧乃是最高的理想境界。三十五歲以前的莎士比亞顯然年輕氣盛，熱情洋溢，出于他那美好的愿望，似乎只要有統(tǒng)一的國(guó)家和英明的君主，善良的人們自會(huì)使一切邪惡退避三舍，甚至自生自滅。人們生活在這樣的世界里，該有多么愉快和幸福啊!身為詩(shī)人和藝術(shù)家的莎士比亞不但和大家一起歡樂(lè)，而且還通過(guò)自己的喜劇，讓人們笑得更酣暢淋漓，讓笑聲沖出圓形劇場(chǎng)，響徹天地。

但是隨著社會(huì)矛盾的暴露，莎士比亞敏銳的洞察力也逐漸深入，他終于意識(shí)到理想的實(shí)現(xiàn)畢竟還需要人們?nèi)��?zhēng)取。他繪制的場(chǎng)景開(kāi)始出現(xiàn)陰霾，他刻畫(huà)的人物益發(fā)深沉，他使用的語(yǔ)言也收斂起機(jī)鋒，磨煉得更加雋永，于是，他的劇作進(jìn)入了以悲劇為主的第二階段。

胡允桓