作為歷史、現(xiàn)實和方法的科幻文學(xué)

序青·科幻叢書

楊慶祥

一、歷史性即現(xiàn)代性

在常識的意義上，科幻小說全稱 科學(xué)幻想小說，英文為Science Fiction。這一短語的重點到底落在何處，科學(xué)？幻想？還是小說？對普通讀者來說，科幻小說是一種可供閱讀和消遣，并能帶來想象力快感的一種讀物。即使公認(rèn)的科幻小說的奠基者，凡爾納和威爾斯，也從未在嚴(yán)格的文類概念上對自己的寫作進行歸納和總結(jié)。威爾斯評論家將其1895年 《時間機器》的出版認(rèn)定為科幻小說誕生元年稱自己的小說為Scientific Romance（科學(xué)羅曼蒂克），這非常形象地表述了科幻小說的現(xiàn)代性，第一，它是科學(xué)的。第二，它是羅曼蒂克的，即虛構(gòu)的、想象的甚至是感傷的。這些命名體現(xiàn)了科幻小說作為一種現(xiàn)代性文類本身的復(fù)雜性，凡爾納的大部分作品都可以看成是一種變異的旅行小說或者冒險小說。從主題和情節(jié)的角度來看，很多科幻小說同時也可以被目為哥特小說或者是推理小說，而從社會學(xué)的角度看，烏托邦和反烏托邦的小說也一度被歸納到科幻小說的范疇里面。更不要說在目前的書寫語境中，科幻與奇幻也越來越難以區(qū)別。

雖然從文類的角度看，科幻小說本身內(nèi)涵的諸多元素導(dǎo)致了其邊界的不確定性。但毫無疑問，我們不能將《西游記》這類誕生于古典時期的小說目為科幻小說在很多急于為科幻尋根的中國學(xué)者眼里，《西游記》、《山海經(jīng)》都被追溯為科幻的源頭，以此來證明中國文化的源遠(yuǎn)流長至少在西方的譜系里，沒有人將但丁的《神曲》視作是科幻小說的鼻祖。也就是說，科幻小說的現(xiàn)代性有一種內(nèi)在的本質(zhì)性規(guī)定。那么這一內(nèi)在的本質(zhì)性規(guī)定是什么呢？有意思的是，不是在西方的科幻小說譜系里，反而是在以西洋為師的中國近現(xiàn)代的語境中，出現(xiàn)了更能凸顯科幻小說本質(zhì)性規(guī)定的作品，比如吳趼人的《新石頭記》和梁啟超的《新中國未來記》。

王德威在《賈寶玉坐潛水艇晚清科幻小說新論》對晚清科幻小說有一個概略式的描述，其中重點就論述了《新石頭記》和《新中國未來記》。王德威注意到了兩點，第一，賈寶玉誤入的文明境界是一個高科技世界。第二，賈寶玉有一種面向未來的時間觀念。最令寶玉大開眼界的是文明境界的高科技發(fā)展。境內(nèi)四級溫度率有空調(diào)，機器仆人來往執(zhí)役，電火常燃機器運轉(zhuǎn)，上天有飛車，入地有隧車。晚清小說除了探索空間的無窮，以為中國現(xiàn)實困境打通一條出路外，對時間流變的可能，也不斷提出方案。②王德威將晚清科幻小說納入到現(xiàn)代性的譜系中討論，其目的無非是為了考察相較五四現(xiàn)實主義以外的另一種現(xiàn)代性起源。以科幻小說而言，五四以后新文學(xué)運動的成績，就比不上晚清。別的不說，一味計較文學(xué)反映人生、寫實至上的作者和讀者，又怎能欣賞像賈寶玉坐潛水艇這樣匪夷所思的怪談？②但也正是在這里，我們看到了一種基于現(xiàn)代工具理性所提供的時間觀和空間觀，這種時間觀與空間觀與前此不同的是，它指向的不是一種宗教性或者神秘性的未知（不可知）之境，而是指向一種理性的、世俗化的現(xiàn)代文明的未來之境。如果從文本的譜系來看，《紅樓夢》遵循的是輪回的時間觀念，這是古典和前現(xiàn)代的，而當(dāng)賈寶玉從那個時間的循環(huán)中跳出來，他進入的是一個新的時空，這是由工具理性所規(guī)劃的時空，而這一時空的指向，是建設(shè)新的世界和新的國家，后者，又恰好是梁啟超在《新中國未來記》中所展現(xiàn)的社會圖景。

二、現(xiàn)實性即政治性

如果將《新石頭記》和《新中國未來記》視作中國科幻文學(xué)的起源性的文本，我們就可以發(fā)現(xiàn)有兩個值得注意的側(cè)面，第一是技術(shù)性面向，第二是社會性面向。也就是說，中國的科幻文學(xué)從一開始就不是簡單的科學(xué)文學(xué)，也不是簡單的幻想文學(xué)�？茖W(xué)被賦予了現(xiàn)代化的意識形態(tài)，而幻想，則直接表現(xiàn)為一種社會政治學(xué)的想象力。因此，應(yīng)該將科幻文學(xué)視作一個歷史性的概念而非一個本質(zhì)化的概念，也就是說，它的生成和形塑必須落實于具體的語境。在這個意義上，我們會發(fā)現(xiàn)，科幻寫作具有其強烈的現(xiàn)實性。研究者們都已經(jīng)注意到中國的科幻小說自晚清以來經(jīng)歷的幾個發(fā)展階段，分別是晚清時期、1950年代和1980年代，這三個階段，恰好對應(yīng)著中國自我認(rèn)知的重構(gòu)和自我形象的再確認(rèn)。有學(xué)者將自晚清以降的科幻文學(xué)寫作與主流文學(xué)寫作做了一個轉(zhuǎn)向外在和轉(zhuǎn)向內(nèi)在的區(qū)別：中國文學(xué)在晚清出現(xiàn)了轉(zhuǎn)向外在的熱潮，到五四之后逐漸向內(nèi)轉(zhuǎn)；它的世界關(guān)照在新中國的前三十年中得到恢復(fù)和擴大，又在后三十年中萎縮甚至失落。①這種兩分法基本上還是基于純文學(xué)的內(nèi)外之分，而忽視了作為一個綜合性的社會實踐行為，科幻文學(xué)遠(yuǎn)遠(yuǎn)溢出了這種預(yù)設(shè)。也就是說，與其在內(nèi)外上進行區(qū)分，莫如在技術(shù)性層面和社會性層面進行區(qū)分，如此，科幻文學(xué)的歷史性張力會凸顯得更加明顯�？苹梦膶W(xué)寫作在中國語境中的危機我們必須承認(rèn)在劉慈欣的《三體》出現(xiàn)之前，我們一直缺乏重量級的科幻文學(xué)作品不是技術(shù)性的危機，而是社會性的危機。也即是說，我們并不缺乏技術(shù)層面的想象力，我們所嚴(yán)重缺乏的是，對技術(shù)的一種社會性想象的深度和廣度，這種缺乏又反過來制約了對技術(shù)層面的想象，這是中國的科幻文學(xué)長期停留在科普文學(xué)層面的深層次原因。

在這個意義上，以劉慈欣《三體》為代表的21世紀(jì)以來的中國科幻文學(xué)寫作代表著一種綜合性的高度。它的出現(xiàn)，既是以往全部（科幻）歷史的后果，同時也是一種現(xiàn)實性的召喚。評論者從不同的角度意識到了這一點：經(jīng)濟的高速發(fā)展及科技的日新月異讓我們身邊出現(xiàn)了實實在在看得見摸得著的變化。3D打印、人工智能、大數(shù)據(jù)、可穿戴設(shè)備、虛擬現(xiàn)實、量子通信、基因編輯……尤其中國享譽世界的新四大發(fā)明：共享單車、高鐵、網(wǎng)購和移動支付，更是和我們的生活緊密相關(guān)，中國在某些方面甚至已經(jīng)站在了全球科技發(fā)展的前沿。在這樣的情況下，……科幻小說對未來的思考，對于人文、倫理與科學(xué)問題的關(guān)注已經(jīng)成為了社會的主流問題，這為科幻小說提供了新的歷史平臺。①以文學(xué)以至文藝自近代以來具有的地位和影響而論，置身于全球化程度日益加深的時代，對文學(xué)提出建立或者恢復(fù)整全視野的要求，自在情理之中。劉慈欣科幻小說的文學(xué)史意義，因而浮出水面。②

雖然劉慈欣一直對技術(shù)抱有樂觀主義的態(tài)度，并堅持做一個硬派科幻作家。但是從《三體》的文本來看，它的經(jīng)典性卻并非完全在于其技術(shù)中心主義。毫無疑問，《三體》中的技術(shù)想象有非�？茖W(xué)的基礎(chǔ)，但是，《三體》最激動人心的地方，卻并非在這些技術(shù)本身，而是通過這些技術(shù)想象而展開的思想實驗。我用思想實驗這個詞的意思是，這些技術(shù)想象不僅僅是科學(xué)的、工具的，同時也是歷史的、哲學(xué)的�；蛘邠Q一種說法，不僅僅是理性主義的，同時也是理性主義的美學(xué)化和悲劇化。也就是說，《三體》所代表的科幻文學(xué)的綜合性并不在于它書寫了一個包容宇宙的時空這僅僅是一個象征性的表象，而很多人都在這里被迷惑了而更在于它回到了一種最根本性的思想方法這一思想方法是自軸心時代即奠定的即以道邏各斯和梵作為思考的出發(fā)點，并在此基礎(chǔ)上想象一個新的命運體。如果用現(xiàn)代性的話語系統(tǒng)來表示，就是以政治性為思考的出發(fā)點。政治性就是，不停地與固化的秩序和意識形態(tài)進行思想的交鋒，并不憚于創(chuàng)造一種全新的生存方式和建構(gòu)模式無論是在想象的層面還是在實踐的層面。

三、以科幻文學(xué)為方法

在討論科幻文學(xué)作為方法之前，需要稍微了解當(dāng)下我們身處的歷史語境。冷戰(zhàn)終結(jié)帶來了一種完全不同的世界格局，也在思想和認(rèn)識方式上將20世紀(jì)進行了鮮明的區(qū)隔。具體來說就是，因為某種功利主義的思考方法從結(jié)果裁決成敗從而將蘇東劇變這一類特殊性的歷史事件理解為一種普遍化的觀念危機，并導(dǎo)致了對革命普遍的不信任和污名化。辯證地說，具體的革命確實值得懷疑和反思，但是抽象的革命卻不能因為具體的革命的失敗而遭到放逐，因為對抽象革命的放棄，思想的惰性被重新體制化在冷戰(zhàn)之前漫長的20世紀(jì)的革命中，思想始終因為革命的張力而生機勃勃。正如弗里德里克·詹姆遜在《對本雅明的幾點看法》一文中指出的，體制一直都明白它的敵人就是觀念和分析以及具有觀念和進行分析的知識分子。于是，體制制定出各種方法來對付這個局面，最引人注目的方法就是怒斥所謂的宏大理論或宏大敘事。意識形態(tài)不再倡導(dǎo)任何意義上的宏大敘事，也就意味著在思想上不再鼓勵一種總體性的思考，而總體性思考的缺失，直接的后果就是思想的碎片化和淺薄化在某種意義上，這導(dǎo)致了無思想的時代。或者我們可以稍微遷就一點說，這是一個高度思想仿真的時代，因為精神急需思想，但是又無法提供思想，所以最后只能提供思想的復(fù)制品或者贗品。

與此同時，因為冷戰(zhàn)終結(jié)導(dǎo)致的資本紅利形成了新的經(jīng)濟模式。大壟斷體和金融資本以隱形的方式對世界進行重新殖民。這新一輪的殖民和利益瓜分借助了新的技術(shù)：遠(yuǎn)程控制、大數(shù)據(jù)管理、互聯(lián)網(wǎng)物流以及虛擬的金融衍生交易。股票、期權(quán)、大宗貨品，以及最近十年來在中國興起的電商和虛擬支付。這一經(jīng)濟模式的直接后果是，它生成了一種人人獲利的假象，而掩蓋了更嚴(yán)重的剝削事實。事實是，大壟斷體和大資本借助技術(shù)的客觀性建構(gòu)了一種想象的共同體，個人將自我無限小我化、虛擬化和符號化，獲得一種象征性的可以被隨時隨地支付的身份，由此將世界理解為一種無差別化的存在。

當(dāng)下文學(xué)寫作的危機正是深深植根于這樣的語境中宏大敘事的瓦解、總體性的坍塌、資本和金融的操控以及個人的空心化當(dāng)下寫作僅僅變成了一種寫作（可以習(xí)得和教會的）而非一種文學(xué)或者詩。因為從最高的要求來看，文學(xué)和詩歌不僅僅是一種技巧和修辭，更重要的是一種認(rèn)知和精神化，也就是在本原性的意義上提供或然性歷史的或然性、社會的或然性和人的或然性。歷史以事實，哲學(xué)以邏輯，文學(xué)則以形象和故事。如果說存在著一種如讓·貝西埃所謂的世界的問題性①的話，我覺得這就是世界的問題性。寫作的小資產(chǎn)階級化這里面最典型的表征就是門羅式的文學(xué)的流行和卡夫卡式的文學(xué)被放大，前者類似于一種小清新的自我療救，后者對秩序的貌似反抗實則迎合被誤讀為一種現(xiàn)代主義的深刻他們共同之處就是深陷于此時此地的秩序而無法他者化，最后，提供的不過是絕望哲學(xué)和憎恨美學(xué)。劉東曾經(jīng)委婉地指出中國現(xiàn)代文學(xué)提供了太多怨恨的東西，現(xiàn)在看來，這一現(xiàn)代文學(xué)的遺產(chǎn)在當(dāng)下不是被超克而是獲得了其強化版。

我正是在這個意義上認(rèn)為21世紀(jì)的中國科幻文學(xué)提供了一種方法論。這么說的意思是，在普遍的問題困境之中，不能將科幻文學(xué)視作一種簡單的類型文學(xué)，而應(yīng)該視作為一種普遍的體裁。正如小說曾經(jīng)肩負(fù)了各種問題的索求而成為普遍的體裁一樣，在當(dāng)下的語境中，科幻文學(xué)因為其本身的越界性使得其最有可能變成綜合性的文本。這主要表現(xiàn)在1.有多維的時空觀。故事和人物的活動時空可以得到更自由地發(fā)展，而不是一活了之或者一死了之； 2.或然性的制度設(shè)計和社會規(guī)劃。在這一點上，科幻文學(xué)不僅僅是問題式的揭露或者批判（自然主義和現(xiàn)實主義的優(yōu)勢），而是可以提供解決的方案； 3.思想實驗。不僅僅以故事和人物，同時也直接以思想實驗來展開敘述； 4.新人。在人類內(nèi)部如何培養(yǎng)出新人？這是現(xiàn)代的根本性問題之一。在以往全部的敘述傳統(tǒng)中，新人只能他或者她。而在科幻作家劉宇昆的作品中，新人可以是牠一個既在人類之內(nèi)又在人類之外的新主體；5.為了表述這個新主體，需要一套另外的語言，這也是最近十年科幻文學(xué)的一個關(guān)注點，通過新的語言來形成新的思維，最后，完成自我的他者化。從而將無差別的世界重新歷史化和傳奇化最終是或然化。

我記得早在2004年，一個朋友就向我推薦劉慈欣的《三體》第一部。我當(dāng)時拒絕閱讀，以對科幻文學(xué)的成見代替了對新知的接納。我為此付出了近十年的時間代價，十年后我一口氣讀完《三體》，重燃了對科幻文學(xué)的熱情。作為一個讀者和批評家，我對科幻文學(xué)的解讀和期待帶有我自己的問題焦慮，我以為當(dāng)下的人文學(xué)話語遭遇到了失語的危險，而在我的目力所及之處，科幻文學(xué)最有可能填補這一失語之后的空白。我有時候會懷疑我是否拔高了科幻文學(xué)的功能，但是當(dāng)我讀到更多作家的作品，比如這套叢書中的六位作家陳楸帆、寶樹、夏笳、飛氘、張冉、江波我對自己的判斷更加自信。不管怎么說，希望塵世的恐怖不是唯一的最后的選擇，也希望果然有一種形式和方向，讓我們可以找到人類的正信。

權(quán)且為序。

2018年2月27日 于北京

虛擬現(xiàn)實將把人類帶向何方

虛擬現(xiàn)實將每一個人帶回現(xiàn)場，我們得以通過隨意操控身體與環(huán)境來改變?nèi)说恼J(rèn)知。

在腳踏實地推進技術(shù)與商業(yè)進步的同時，我們同樣需要從人文科學(xué)的角度做好準(zhǔn)備。質(zhì)疑與發(fā)問正是我們正確對待任何一項變革的方式，無論是技術(shù)變革還是社會變革。

一場觀念冒險

1968年，計算機圖形學(xué)之父Ivan Sutherland和學(xué)生Bob Sproull在麻省理工學(xué)院的林肯實驗室研制出世界上第一個頭戴

式顯示器（HMD，Head-Mounted Dis-play），Ivan將其命名為

達(dá)摩克利斯之劍（The Sword of Damocles）。

這個采用陰極射線管（CRT）作為顯示器的HMD能跟蹤用戶頭部的運動，戴上頭盔的人可以看到一個飄浮在面前、邊長約五厘米的立方體框線圖，當(dāng)他轉(zhuǎn)頭時，還可以看到這一發(fā)光立方體的側(cè)面。人類終于通過這個人造窗口看到了一個物理上不存在的，卻與客觀世界十分相似的虛擬物體。

這個簡陋的立體線框讓人們產(chǎn)生一種幻覺，似乎距離一個美麗新世界僅有一步之遙。

有句話說得好，人們總是高估某項技術(shù)的短期效應(yīng)，而低估了其長期影響。

科幻小說《真名實姓》（Verner Vinge，1982）和《神經(jīng)浪游者》（William Gibson，1984）中的賽博空間并沒有很快實現(xiàn)。新千年來了，新千年走了。移動互聯(lián)網(wǎng)的浪潮洶涌，將所有人的目光凝縮到掌上屏幕的方寸之間，我們無所不知卻又無比孤獨，借助科技的力量我們似乎具備了無數(shù)可能性，然而現(xiàn)實又將我們牢牢鎖在一道窄門內(nèi)。

由古至今，無數(shù)哲人、文人與科學(xué)家都在追求真實的道路上前仆后繼，無論何種角度流派都無法回避這樣的事實：我們對于真實的認(rèn)知建立在人類感官的基礎(chǔ)上，即便純粹抽象理念上的推演，也無法脫離大腦這一生理結(jié)構(gòu)本身的局限性。

那么隨之而來的問題便是，當(dāng)我們可以借助技術(shù)手段模擬、仿真、復(fù)制、創(chuàng)造外部世界對人類感官的刺激信號時，那么是否意味著我們創(chuàng)造了一個等效的真實世界。而在這樣的世界里，人類變成了制定規(guī)則的上帝，所有伴隨人類進化歷程中的既定經(jīng)驗與認(rèn)知沉淀將遭受顛覆性的挑戰(zhàn)。我們將重新認(rèn)知自我，重新認(rèn)識世界，重新定義真實。

當(dāng)然以目前的技術(shù)發(fā)展水平，我們距離《黑客帝國》式的終極虛擬現(xiàn)實還有相當(dāng)距離，但不妨礙我們打開腦洞，去想象這項技術(shù)即將或已經(jīng)在各個領(lǐng)域帶來的革命性變化。