譯者前言《紅與黑》是十九世紀(jì)歐洲文學(xué)中第一部批判現(xiàn)實主義杰作。高爾基說過：《紅與黑》的主角于連是十九世紀(jì)歐洲文學(xué)中一系列反叛資本主義社會的英雄人物的“始祖”�！都t與黑》中譯本至少已有四種：第一種是1944年重慶作家書屋出版的趙瑞蕻譯本；第二種是1954年上海平明出版社羅玉君的譯本；第三種是1988年北京人民文學(xué)出版社聞家駟的譯本；第四種是1989年上海譯文出版社郝運的譯本。就我所知，江蘇譯林、浙江文藝、廣東花城還要出版新譯，加上這本，共有八種，真是我國譯本最多的世界文學(xué)名著之一了。我在《世界文學(xué)》1990年1期第277頁上說過：“文學(xué)翻譯的最高目標(biāo)是成為翻譯文學(xué)，也就是說，翻譯作品本身要是文學(xué)作品�！蹦敲矗�《紅與黑》的幾種譯本是不是文學(xué)作品呢？第一種譯本我沒有見到�，F(xiàn)在將第二、三、四種譯本第一章第三段中的一句抄錄于后：②這種工作（把碎鐵打成釘），表面顯得粗笨，卻是使第一次來到法蘭西和瑞士交界的山里的旅客最感到驚奇的一種工業(yè)呢。③這種操作看起來極其粗笨，卻是使初次來到法蘭西和瑞士毗連山區(qū)的旅客最感到驚奇的一種工業(yè)。④這種勞動看上去如此艱苦，卻是頭一次深入到把法國和瑞士分開的這一帶山區(qū)里來的旅行者最感到驚奇的勞動之一。比較一下三種譯文，把碎鐵打成釘說成是“工作”，顯得正式；說成是“操作”，更加具體；說成是“勞動”，更加一般。哪種譯文好一些呢？那要看上下文。下文如用“粗笨”，和“工作”“操作”都不好搭配，仿佛是在責(zé)備工人粗手笨腳似的；如把“勞動”改成“粗活”，那就面面俱到了；但把“粗活”說成是“工業(yè)”，又未免小題大做，不如“手工業(yè)”名副其實。三種譯文只有一個地方基本一致，那就是：“旅客（旅行者）最感到驚奇的”幾個字。仔細分析一下，“旅客”指過路的客人，“旅行者”更強調(diào)旅游，那就不如“游客”更常用了�！绑@奇”指奇怪得令人大吃一驚：把碎鐵打成釘恐怕不會奇怪到那種地步，所以不如說是“大驚小怪”，以免言過其實，不符合原作的風(fēng)格。以上說的是選詞問題。至于句法，法國作家福樓拜說過：一句中連用三個“的”（de）字，就不是好句子。四種譯文都一連用了三個“的”字，第三種譯文雖然只用兩個，但是讀起來也不像一個作家寫出來的句子。因此，無論是從詞法或是從句法觀點來看，三種譯文都不能說是達到了翻譯文學(xué)的水平，也就是說，譯文本身不能算是文學(xué)作品，所以需要重譯。試讀本書譯文：⑤這種粗活看來非常艱苦，頭一回從瑞士翻山越嶺到法國來的游客，見了不免大驚小怪。我在《世界文學(xué)》1990年1期第285頁上說過：“翻譯是兩種語言的競賽，文學(xué)翻譯更是兩種文化的競賽。譯作和原作都可以比作繪畫，所以譯作不能只臨摹原作，還要臨摹原作所臨摹的模特�！北容^一下以上四種譯文，可以說第二至四種都在“臨摹原作”，而第五種卻是“臨摹原作所臨摹的模特”；換句話說，前幾種是“譯詞”，后一種是“譯意”；前者更重“形似”，后者更重“意似”，甚至不妨說是“得意忘形”。例如第四種譯文用了“深入”二字，這和原文“形似”“意似”；第二、三種譯文用了“來到”，后面還說是“旅客”，意思離原文就遠了，強調(diào)的是過路的客人，沒有“深入”的意思；第五種譯文也用了“到”“來”二字，不能算是“形似”；但把“旅客”改成“游客”，強調(diào)的就不是“過路”，而是“旅游”，“旅游”當(dāng)然比“過路”更“深入”，這就可以算是“舍形取義”“得意忘形”的一個例子。更突出的例子是“翻山越嶺”四字，這四個字所臨摹的不是原文的關(guān)系從句，而是原文關(guān)系從句所描繪的“模特”（場景），所以譯文可以說是脫胎換骨，借尸還魂，青出于藍而勝于藍，發(fā)揮了譯文的優(yōu)勢了。關(guān)系從句是原文的優(yōu)勢，就是法文勝過中文的地方，因為法文有、中文沒有關(guān)系代詞；四字成語卻是譯文的優(yōu)勢，也就是中文勝過法文的地方，因為中文有、法文卻沒有四字成語。法國作家描繪法瑞交界的山區(qū)，用了關(guān)系從句，這是發(fā)揮了法文的優(yōu)勢；中國譯者如果亦步亦趨，把法文后置的關(guān)系從句改為前置，再加幾個“的”字，那就沒有揚長避短，反而是東施效顰，在這場描繪山景的競賽中，遠遠落后于原文了。如果能夠發(fā)揮中文的優(yōu)勢，運用中文最好的表達方式（包括四字成語），以少許勝人多許，用四個字表達原文十幾個詞的內(nèi)容。那就好比在百米競賽中，只用四秒鐘就跑完了對手用十幾秒鐘才跑完的路程，可以算是遙遙領(lǐng)先了。競賽不只是個速度問題，還有高度、深度、精確度，等等。如果說“驚奇”在這里描寫了人心的深處，那么，“大驚小怪”的精確度至少是“驚奇”的一倍。從這個譯例看來，可以說文學(xué)翻譯是兩種語言文化的競賽，是一種藝術(shù)；而競賽中取勝的方法是發(fā)揮譯文優(yōu)勢，或者說再創(chuàng)作。什么是再創(chuàng)作？我想摘引香港《翻譯論集》第66頁上胡適的話：“譯者要向原作者負(fù)責(zé)。作者寫的是一篇好散文，譯出來也必須是一篇好散文；作者寫的是一首好詩，譯出來的也一定是首好詩。……所謂好，就是要讀者讀完之后要愉快。所謂‘信’，不一定是一字一字地照譯，因為那樣譯出來的文章，不一定好。我們要想一想，如果羅素不是英國人，而是中國人，是今天的中國人，他要寫那句話，該怎樣寫呢？”我想，如果《紅與黑》的作者司湯達不是法國人，而是今天的中國人，他用中文的寫法就是“再創(chuàng)作”。例如第四十四章于連想到生死問題，譯文如下：④……因此死、生、永恒，對器官大到足以理解它們者是很簡單的……一只蜉蝣在夏季長長的白晝里，早晨九點鐘出生，晚上五點鐘死亡，它怎么能理解“黑夜”這個詞的意思呢？讓它多活上五個小時，它就能看見黑夜，并且理解是什么意思了。對照一下原文，可以看出譯文基本上是“一字一字地照譯”的。但假如司湯達是中國人，他會說出“器官大到足以理解它們者”這樣的話來么？如果不會，那就不是再創(chuàng)作了。因為法文可以用代詞來代替生、死、永恒等抽象名詞，中文如用“它們”來代，讀者就不容易理解；代詞是法文對中文的優(yōu)勢，譯者不能亦步亦趨，而要發(fā)揮中文的優(yōu)勢，進行創(chuàng)作。后兩段譯文問題不大，但兩段最后都是“意思”二字，讀來顯得重復(fù)，不是好的譯文，還可加工如下：⑤……就是這樣，死亡、生存、永恒，對人是非常簡單的事，但對感官太小的動物卻難以理解……一只蜉蝣在夏天早上九點鐘才出生，下午五點就死了；它怎么能知道黑夜是什么呢？讓它多活五個小時，它就能看到，也能知道什么是黑夜了。錢鍾書在《林紓的翻譯》中說：“文學(xué)翻譯的最高標(biāo)準(zhǔn)是‘化’。把作品從一國文字轉(zhuǎn)變成另一國文字，既能不因語文習(xí)慣的差異而露出生硬牽強的痕跡，又能完全保存原有的風(fēng)味，那就算得入于‘化境’�！痹谖铱磥�，再創(chuàng)作就應(yīng)該入于“化境”。仔細分析一下，“化”又可以分為三種：深化、等化、淺化。第四種譯文“理解它們者”顯得“生硬牽強”；第五種譯文把“它們”刪了，用的是減詞法，也可以算是“淺化法”；把“者”字一分為二，分譯成“人”和“動物”，用的是加詞法或分譯法，也可以算是“深化法”；第一例的“粗活”一詞，是把原文分開的“粗”和“活”合二為一，可算是合譯法或“等化法”；第四種譯文說“器官大到足以理解它們者”，是從正面說；第五種譯文說“感官太小的動物卻難以理解”，是從反面來說，把“大”換成“小”，把“理解”改成“難以理解”，負(fù)負(fù)得正，大得足以理解，就是小得不足以理解，這是正詞反譯法，也可以算是“等化法”�？傊�，加詞、減詞，分譯、合譯，正說、反說，深化、等化、淺化，都是譯者的再創(chuàng)作，都可以進入“化境”。但“化”是不是“文學(xué)翻譯的最高標(biāo)準(zhǔn)”呢？我們來看《紅與黑》最后一章于連的遺言：④我很喜歡在俯視維里埃爾的高山上的那個山洞里安息——既然安息這個詞用來很恰當(dāng)。我曾經(jīng)跟你講過，我在黑夜里躲進那個山洞，我的目光遠遠地投向法蘭西的那些最富饒的省份，野心燃燒著我的心；那時候這就是我的熱情……總之，那個山洞對我來說是寶貴的，沒有人能否認(rèn)，它的位置連一個哲學(xué)家的靈魂都會羨慕……這段譯文沒有“露出生硬牽強的痕跡”，不能算是沒有“化”的譯文吧。但還要更上一層樓，我們不妨讀讀本書的譯文。⑤我喜歡長眠，既然人總是用“長眠”這個字眼，那就讓我在高山頂上那個小山洞里長眠，好從高處遙望玻璃市吧。我對你講過，多少個夜晚我藏在這個山洞里，我的眼睛遠望著法蘭西的錦繡河山，雄心壯志在我胸中燃燒；那時，我的熱情奔放……總而言之，那個山洞是我鐘情的地方，它居高臨下，哪個哲學(xué)家的靈魂不想在那里高枕無憂地安息呢？……比較一下兩種譯文，不難看出“安息”這個字眼，既可用于生者，又可用于死者，不如“長眠”用得恰當(dāng)；而“靈魂”“安息”，卻只能用于死者，又不能說“靈魂長眠”了。“俯視”二字是書面語，不如“居高臨下”更口語化�！案火埖氖》荨毕袷堑乩斫炭茣�中的術(shù)語，不如“錦繡河山”更像文學(xué)的語言�！耙靶摹焙�有貶義，這里于連是在回顧，而不是在作自我批評，所以不如說“雄心壯志”。后面的“熱情”也不明確，不如“熱情奔放”。“寶貴的”更重客觀；“鐘情的”更重主觀�！八�的位置”又像地理術(shù)語，不如“居高臨下”移后為妙�！傲w慕”自然譯得不錯；但“高枕無憂”說出了羨慕的原因，似乎更深一層，從某種意義上來講，這就是中西文化的競賽，用中國語文來描繪于連的心理，看看能否描寫得比法文更深刻，更精確�？傊�，這就是再創(chuàng)作。兩種譯文都不能說沒有“化”，但第五種譯文還發(fā)揮了中文的優(yōu)勢。如果認(rèn)為第五種譯文優(yōu)于第四種，那就是說，文學(xué)翻譯的最高標(biāo)準(zhǔn)是“化”，還有所不足，還要發(fā)揮譯文優(yōu)勢。如果我的說法不錯，那我就要打破一條幾乎是公認(rèn)的規(guī)律：能直譯就直譯，不能直譯時再意譯。我的經(jīng)驗卻是：文學(xué)作品的翻譯，尤其是全譯，能意譯就意譯，不能意譯時再直譯。前幾種譯文遵照的可以說是前一條公認(rèn)的規(guī)律，第五種卻是后一條未經(jīng)公認(rèn)的譯法，只是我個人五十年翻譯經(jīng)驗的小結(jié)。世界上的翻譯理論名目繁多，概括起來，不外乎直譯與意譯兩種。所謂直譯，就是既忠實于原文內(nèi)容，又盡可能忠實于原文形式的譯文；所謂意譯，就是只忠實于原文內(nèi)容，而不拘泥于原文形式的譯文。自然，由于忠實的程度不同，所以又有程度不同的直譯，如第二例第四、五種譯文的后兩段；也有程度不同的意譯，如第三例第五種譯文意譯的程度，就高于第四種譯文。所以直譯、意譯之爭，其實是個度的問題。因為兩種語言、文化不同，不大可能有百分之百直譯的文學(xué)作品，也不大可能有百分之百意譯的文學(xué)作品，百分之百的意譯與其說是翻譯，不如說是創(chuàng)作；因此，文學(xué)翻譯的問題，主要是直譯或意譯到什么程度，才是最好的翻譯作品。比如說，第三例的譯文到底是直譯到第四種譯文，還是意譯到第五種譯文的程度更好呢？在我國翻譯史上，主張“寧信而不順”的魯迅是直譯的代表；“重神似不重形似”的傅雷是意譯的代表。茅盾也主張直譯，他在《直譯、順譯、歪譯》一文中說：“有些文學(xué)作品即使‘字對字’譯了出來，然而未必就能恰好表達了原作的精神。假使今有同一原文的兩種譯本在這里：一種是‘字對字’，然而沒有原作的精神；另一種并非‘字對字’，可是原作的精神卻八九尚在。那么，對于這兩種譯本，我們將怎樣批判呢？我以為是后者足可稱‘直譯’。這樣才是‘直譯’的正解�！痹谖铱磥�，茅盾說的“直譯”和魯迅的忠實程度不同，是另一種“直譯”，甚至可以說是“意譯”，至少是介乎二者之間的翻譯，這樣一說，直譯和意譯就分別不大了。在國際譯壇上，奈達大概可以算個意譯派，因為他說過“為了保留信息內(nèi)容，形式必須加以改變”（轉(zhuǎn)引自《中國翻譯》1992年6期第2頁）。紐馬克則自稱“多少是個直譯派”，還說：“好的譯者只有當(dāng)直譯明顯失真或具有呼喚、信息功能的文章寫得太蹩腳的時候才放棄直譯，而一個蹩腳的譯者才常常竭盡全力避免直譯�！庇终f：“翻譯的再創(chuàng)作的成分常常被夸大，而直譯的成分卻被低估，這尤以文學(xué)作品為甚�！保ㄍ�前3頁）這和我的看法是針鋒相對的。到底誰是誰非呢？檢驗真理的標(biāo)準(zhǔn)是實踐，最好是論者本人的實踐，可惜這兩位英美學(xué)者都不懂中文，而中英互譯是今天世界上最重要的翻譯，因為世界上有十多億人用中文，也有十多億人用英文，所以不能解決中英互譯問題的理論，實際上不能起什么大作用。還有一個原因，中英文之間的差距遠遠大于英法等西方文字之間的差距。我曾做了一個獨一無二的試驗，就是把中國的詩經(jīng)、楚辭、唐詩、宋詞、元曲中的一千多首古詩，譯成有韻的英文，再將其中的二百首唐宋詩詞譯成有韻的法文，結(jié)果發(fā)現(xiàn)一首中詩英譯的時間大約是英詩法譯時間的十倍，這就大致說明了，中英或中法文之間的差距，大約是英法文差距的十倍，中英或中法互譯，比英法互譯大約要難十倍，因此，能夠解決英法互譯問題的理論，恐怕只能解決中英或中法互譯問題的十分之一。由于世界上還沒有出版過一本外國人把外文譯成中文的文學(xué)作品，因此，解決世界上最難的翻譯問題，就只能落在中國譯者身上了。20世紀(jì)末，劉重德提出了“信、達、切”的翻譯原則，他說信是“信于內(nèi)容”，達是“達如其分”，切是“切合風(fēng)格”。從理論上說，“切”字沒有提出來的必要，因為“切”已經(jīng)包含在“信”和“達”之中。試問有沒有“信于內(nèi)容”而又“達如其分”的譯文，卻不“切合風(fēng)格”的？從實踐上說，《紅與黑》的幾種譯文，哪種更符合“信、達、切”的標(biāo)準(zhǔn)呢？恐怕前幾種都比第五種更“切”吧，但更“切”是不是更好呢？什么是“好”，前面胡適講了：“好，就是要讀者讀完之后要愉快”，用孔子的話來說，就是要使讀者“知之”“好之”“樂之”�！都t與黑》的幾種譯文之中，到底是“切合風(fēng)格”的前幾種，還是“發(fā)揮優(yōu)勢”的后一種譯文，更能使讀者理智上“好之”，感情上“樂之”呢？如果是后一種，我就要提出“信、達、優(yōu)”三個字，來作為文學(xué)翻譯的標(biāo)準(zhǔn)了。我在《翻譯的藝術(shù)》第4頁上說過：所謂“信”，就要做到“三確”：正確、精確、明確。正確如《紅與黑》第三例的“長眠”和“安息”，都算正確；精確如第一例的“大驚小怪”，要比“驚奇”精確度高；至于明確，第二例的“人”和“動物”就遠比“理解它們者”容易理解。我在同書第5頁上還說過：所謂“達”，要求做到“三用”：通用、連用、慣用。這就是說，譯文應(yīng)該是全民族目前通用的語言，用詞能和上下文“連用”，合乎漢語的“慣用”法。換句話說，“通用”是指譯文詞匯本身，“連用”是指詞的搭配關(guān)系，“慣用”既指詞匯本身，又指詞的搭配關(guān)系。如以《紅與黑》的三個譯例來說：第二例的“理解它們者”就不是“通用”的詞匯；第一例的“工作”和“粗笨”不好“連用”，“翻山越嶺”卻合乎漢語的“慣用”法。最后，剛才已經(jīng)說了，所謂“優(yōu)”，就是發(fā)揮譯語優(yōu)勢，也可以說是“三勢”：發(fā)揚優(yōu)勢，改變劣勢，爭取均勢。這是指譯散文而言，如果譯詩，還要盡可能傳達原詩的“三美”：意美、音美、形美。簡單說來，“信、達、優(yōu)”就是“三確”“三用”“三勢”（或“三美”）。這種簡單的翻譯理論，可能有人認(rèn)為不夠科學(xué)。我卻認(rèn)為文學(xué)翻譯理論并不是科學(xué)，而是藝術(shù)，和創(chuàng)作理論、音樂原理一樣是藝術(shù)。我在北京大學(xué)《英漢與漢英翻譯教程》第1頁上說過：“科學(xué)研究的是‘真’，藝術(shù)研究的是‘美’。科學(xué)研究的是‘有之必然，無之必不然’的規(guī)律；藝術(shù)研究的卻包括‘有之不必然，無之不必不然’的理論。如果可以用數(shù)學(xué)公式來表示的話，科學(xué)研究的是1+1=2，3-2=1；藝術(shù)研究的卻是1+1》2，3-2》1。因為文學(xué)翻譯不單是譯詞，還要譯意；不但要譯意，還要譯味。只譯詞而沒有譯意，那只是‘形似’：1+1《21=""1="2；如果不但是譯出了言內(nèi)之意，還譯出了言外之味，那就是‘神似’：1+1"》2。”根據(jù)這個理論去檢查《紅與黑》的幾種譯文，就可以看出哪句譯文是譯詞，哪句是譯意，哪句是譯味，對譯文的優(yōu)劣高下，也就不難做出判斷了。如果《紅與黑》的八種中譯本出齊后，再做一次更全面的比較研究，我看那可以算是一篇文學(xué)翻譯博士論文。如果把世界文學(xué)名著的優(yōu)秀譯文編成一本詞典，那對提高文學(xué)翻譯水平所起的作用，可能比西文語言學(xué)家的翻譯理論要大得多。總而言之，我認(rèn)為文學(xué)翻譯是藝術(shù)，是兩種語言文化之間的競賽，這是我對文學(xué)翻譯的“認(rèn)識論”。在競賽中要發(fā)揮優(yōu)勢，改變劣勢，爭取均勢；發(fā)揮優(yōu)勢可以用“深化法”，改變劣勢可以用“淺化法”，爭取均勢可以用“等化法”，這“三化”是我再創(chuàng)作的“方法論”�！皽\化”的目的是使人“知之”，“等化”的目的是使人“好之”，“深化”的目的是使人“樂之”，這“三之”是我翻譯哲學(xué)中的“目的論”。一言以蔽之，我提出的翻譯哲學(xué)就是“化之藝術(shù)”四個字。如果譯詩，還要加上意美、音美、形美中的“美”字，所以我的翻譯詩學(xué)是“美化之藝術(shù)”。我國著名的科學(xué)家楊振寧說過：“中國的文化是向模糊、朦朧及總體的方向走，而西方的文化則是向準(zhǔn)確而具體的方向走�！痹谖铱磥恚�中國傳統(tǒng)的翻譯理論也是走向總體，更重宏觀；西方的翻譯理論卻是走向具體，更重微觀。楊振寧又說：“中文的表達方式不夠準(zhǔn)確這一點，假如在寫法律是一個缺點的話，寫詩卻是一個優(yōu)點�！保ň�見香港《楊振寧訪談錄》第83頁）我卻覺得，中文翻譯科學(xué)作品，如果說不如英法等西方文字準(zhǔn)確的話，翻譯文學(xué)作品，提出文學(xué)翻譯理論，卻是可以勝過西方文字的。檢驗真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)是實踐，檢驗翻譯理論的標(biāo)準(zhǔn)是出好的翻譯作品。希望《紅與黑》新譯本的出版，新序言的發(fā)表，能夠為中國翻譯走上二十一世紀(jì)的國際譯壇，添上一磚一瓦。試看明日之譯壇，竟是誰家之天下！
　　許淵沖1992年12月8日
　　北京大學(xué)暢春園舞山樓