代序

從牡蠣式生存到彌賽亞的重生

海子詩(shī)歌的邏輯起點(diǎn)與終極指歸

燎原

一

這個(gè)選本的編選以《海子詩(shī)全集》（作家出版社2009年版，以下簡(jiǎn)稱(chēng)《全集》）為藍(lán)本，正文近1100頁(yè)的這部《全集》，是迄今海子詩(shī)文最全面的版本。

而編輯這個(gè)選本的過(guò)程，也是重新細(xì)讀海子的過(guò)程，但最終卻產(chǎn)生了一個(gè)讓我意外的判斷：多年來(lái)談?wù)摵Ｗ拥穆曇綦m然鋪天蓋地，而仔細(xì)讀完其全部作品的人，很可能寥寥無(wú)幾！究其原因，除了他的創(chuàng)作體量太過(guò)龐大外，一是其大部分長(zhǎng)詩(shī)都存在著未及完成的碎片狀態(tài)；二是多部長(zhǎng)詩(shī)中成品與草稿混合的蕪雜。因此，使得原本就缺乏耐心的讀者，很難去追蹤他那未及徹底完形的窎遠(yuǎn)詩(shī)思，而是徑直去聚焦其精粹的短詩(shī)部分，進(jìn)而將它視作海子的全部。也因此，我們現(xiàn)今談?wù)摰�，只是一個(gè)局部的海子，遠(yuǎn)非一個(gè)完全的海子。

但正是這部《全集》，給出了支撐起一個(gè)天才詩(shī)人形象的全部信息。我本人便是依據(jù)它的前身，1997年出版的《海子詩(shī)全編》，完成了《海子評(píng)傳》一書(shū)。沒(méi)有它對(duì)海子作品的全面展示，我便很難觸及他短詩(shī)之下遠(yuǎn)為宏大的伏藏，并為之震撼。

所謂海子的成就主要在其短詩(shī)，似已成了一個(gè)定論。因此，目前關(guān)于海子詩(shī)歌的眾多選本，大都偏重于他的短詩(shī)。而根據(jù)我的研究，海子的整體成就由短詩(shī)、長(zhǎng)詩(shī)、文論這三大板塊構(gòu)成。他的短詩(shī)，只是浮出海面的那一冰山；而他的文論尤其是長(zhǎng)詩(shī)，既是一個(gè)洪荒性的所在，更是一個(gè)氣象萬(wàn)千的所在，還是其諸多短詩(shī)生成的背景和基礎(chǔ)。沒(méi)有這個(gè)基礎(chǔ)，他的許多短詩(shī)便無(wú)從產(chǎn)生，也難以壓縮進(jìn)現(xiàn)在的這種能量。

基于以上原因，我希望選編一部既能體現(xiàn)海子的整體成就，又能芟蕪去雜，使讀者通暢進(jìn)入其腹地的選本。而最可行的辦法，就是在三大板塊的格局中，對(duì)其龐大蕪雜的作品總量瘦身，并做出相應(yīng)的編輯梳理，從而使一個(gè)全面、立體的海子，從現(xiàn)在的洪荒中水落石出。

二

瘦身的具體情況如下：

短詩(shī)。收錄在《全集》正文部分的短詩(shī)共242首，選140首。此外，2017年第4期的《花城》，刊發(fā)了新發(fā)現(xiàn)的海子初戀時(shí)期的10首佚作。其中的《送別》一詩(shī)，讓人耳目一新，故再增選這一首，共141首。

長(zhǎng)詩(shī)。共10首，分兩大系列，其一為河流三部曲，包括《河流》《傳說(shuō)》《但是水、水》；其二為太陽(yáng)七部書(shū)，包括《太陽(yáng)·斷頭篇》《太陽(yáng)·土地篇》《太陽(yáng)·大札撒》《太陽(yáng)·你是父親的好女兒》《太陽(yáng)·弒》《太陽(yáng)·詩(shī)劇》《太陽(yáng)·彌賽亞》。這是三大板塊中體量最大，分量最重，又最為蕪雜的一個(gè)部分。其中數(shù)首相對(duì)干凈完整，其余各篇或處于碎片狀態(tài)，或處在沉醉乃至泛濫性的書(shū)寫(xiě)中，未及清理的洪荒狀態(tài)。故此

對(duì)《太陽(yáng)·斷頭篇》《太陽(yáng)·大札撒》《太陽(yáng)·詩(shī)劇》3首全部略去。

對(duì)《但是水、水》《太陽(yáng)·彌賽亞》2首做出保留框架和精華的節(jié)選。

對(duì)《河流》《傳說(shuō)》《太陽(yáng)·土地篇》《太陽(yáng)·你是父親的好女兒》《太陽(yáng)·弒》5首完整保留。

文論。共8篇。這是三大板塊中體量最小，但能量張力最大的一個(gè)部分。其中對(duì)世界頂級(jí)藝術(shù)家如數(shù)家珍的談?wù)�，�?duì)自己不可思議的詩(shī)學(xué)想象力和詩(shī)歌抱負(fù)的表達(dá)，恍若真是神的故鄉(xiāng)鷹在言語(yǔ)，并對(duì)他整個(gè)寫(xiě)作構(gòu)成了有效詮釋。故全部保留。

編輯梳理的情況如下：

對(duì)短詩(shī)排列順序的調(diào)整�！度�集》中的所有作品，都是按寫(xiě)作的時(shí)間順序所編排，但諸多短詩(shī)的排序，卻存在著時(shí)序顛倒的現(xiàn)象。茲僅舉兩例，比如《黎明和黃昏》，其后標(biāo)注的寫(xiě)作時(shí)間為1987，卻插放在1989年海子臨終前的作品中；寫(xiě)于1989年3月14日凌晨的《春天，十個(gè)海子》，是海子一生中的最后一首作品，卻置放在倒數(shù)第8的位置。

也許是出于研究的心態(tài)，我非�？粗匾皇自�(shī)作后面的寫(xiě)作時(shí)間，會(huì)把它放在一位詩(shī)人的某一寫(xiě)作階段，乃至同一時(shí)期一代詩(shī)人的寫(xiě)作大勢(shì)中來(lái)考量。而在同一詩(shī)人同一時(shí)段的寫(xiě)作中，這首詩(shī)作與其他詩(shī)作也具有相互佐證、相互詮釋的效果，因此，此番進(jìn)行了新的排序調(diào)整。一是對(duì)所有的詩(shī)作按時(shí)間順序調(diào)整后，再以年度為界斷開(kāi)，并于目錄頁(yè)和正文特別標(biāo)出年度時(shí)間，以便一目了然。二是對(duì)同一年度未注明寫(xiě)作月份、日期的，則按這些詩(shī)作中的相關(guān)信息，比如一次漫游中的時(shí)間地理順序，或其人生某一特殊事件引發(fā)的持續(xù)情緒反應(yīng)，進(jìn)行邏輯關(guān)聯(lián)性的大致排序。

考訂與注解。此次重讀過(guò)程中，發(fā)現(xiàn)了疑似有誤的一些字詞，比如《阿爾的太陽(yáng)》這首關(guān)于凡·高的短詩(shī)，其火山一樣不計(jì)后果的/是絲杉和麥田中的絲杉，可以確定是絲柏之誤，遂予以更改，并做了注解說(shuō)明：原版本為絲杉，查無(wú)此物，疑為絲柏，來(lái)自凡·高《有絲柏的道路》等畫(huà)作，故改。而有的雖疑似有誤，但卻無(wú)法確定，便只在注解中表達(dá)了我的猜測(cè)，以供讀者參考。

此外，對(duì)于其中一些明顯的錯(cuò)別字，如《詩(shī)學(xué)，一份提綱》中的壓跨之于壓垮等等，則直接做了更正，不再附加說(shuō)明。

特別需要說(shuō)明的是，《全集》原有的注解都來(lái)自編者西川，在這個(gè)選本中特別標(biāo)明為西川原注；我的注解，則標(biāo)明為燎原注。

標(biāo)題處理�！度�集》中有兩首標(biāo)題為《秋》的同名短詩(shī)，但正文各異。特在目錄頁(yè)用括號(hào)注明各自正文的第一句，以示區(qū)別。

此外，還有幾個(gè)特殊的編輯處理，情況如下：

長(zhǎng)詩(shī)的編排。緣于既要對(duì)這個(gè)板塊瘦身，又能呈示其原有的宏大格局，這里采取的辦法是，在目錄和正文中完整羅列出10首長(zhǎng)詩(shī)的標(biāo)題；對(duì)于完全略去的3首，在各自的標(biāo)題后面用括號(hào)注明存目；對(duì)于節(jié)選的2首，完整羅列出每首詩(shī)作中的二級(jí)標(biāo)題和三級(jí)標(biāo)題，刪去的部分，用括號(hào)注明正文略。我希望通過(guò)這樣的處理，使讀者在這個(gè)壓縮版中，仍能展開(kāi)對(duì)于海子宏大世界的想象。

河流三部曲的概念。這個(gè)概念原出現(xiàn)在我的《海子評(píng)傳》中，是我對(duì)海子早期三部長(zhǎng)詩(shī)《河流》《傳說(shuō)》《但是水、水》的整體命名，以與太陽(yáng)七部書(shū)相對(duì)應(yīng)。它在我的敘述語(yǔ)言中出現(xiàn)當(dāng)然沒(méi)有問(wèn)題，而在此作為這三部長(zhǎng)詩(shī)的正式冠名，似有自作主張的冒昧。但三部曲與七部書(shū)之間，確實(shí)存在著從南方的水系原型，到北方火系原型的截然轉(zhuǎn)折。為了更清晰地呈現(xiàn)海子寫(xiě)作中的精神變軌，遂姑且如此，并在長(zhǎng)詩(shī)部分將它們分為兩個(gè)系列依次編排。

佚散故事三篇的增補(bǔ)。這三篇作品以村莊為題，收錄在《全集》的補(bǔ)遺部分。在我的眼中，它們與長(zhǎng)詩(shī)《但是水、水》最后部分的《其他：神秘故事六篇》一樣，是傳遞了海子神秘精神世界的重要作品，且與之存在著密切的上下文關(guān)系，故將其命名為佚散故事三篇，以附錄的形式置于其后，并做出相關(guān)說(shuō)明，以供讀者參考。

三

接下來(lái)，我想說(shuō)出一個(gè)奇怪的感受，此次按短詩(shī)、長(zhǎng)詩(shī)、文論的順序重新讀完海子，再回頭來(lái)看他的短詩(shī)，竟有從云霧蒸騰的深山秘境，回到山口小平原的感覺(jué)。

我的意思是，他的諸多短詩(shī)當(dāng)然極為精彩，且更易直抵心靈，但其中的大部分，基本上處在與公眾經(jīng)驗(yàn)相應(yīng)的平面；而他的長(zhǎng)詩(shī)，雖因泛濫性的書(shū)寫(xiě)存在不少瑕疵，但其整體卻矗立為山巒，呈現(xiàn)著我們見(jiàn)所未見(jiàn)的，神殿廢墟群落式的蒼茫氣象。

這個(gè)奇怪的感覺(jué)，可以從海子恐龍式的寫(xiě)作形態(tài)中得到解釋�，F(xiàn)今詩(shī)人們普遍的寫(xiě)作方式是，通常從事短詩(shī)的寫(xiě)作，偶爾會(huì)于某個(gè)時(shí)段，致力于一首長(zhǎng)詩(shī)或組詩(shī)的大活兒，之后再回到短詩(shī)。根據(jù)海子在《彌賽亞》中的自述，他的詩(shī)歌寫(xiě)作始之于1982年（讓我再回到昨天/詩(shī)神降臨的夜晚/……1982/我年剛十八），但起碼是在隨后不久的1983年初，他便在一個(gè)哲學(xué)動(dòng)力系統(tǒng)的驅(qū)動(dòng)中，撲向長(zhǎng)詩(shī)這種大神器的建造（第一首長(zhǎng)詩(shī)《河流》的末尾雖注明1984年4月，但該詩(shī)的后記《源頭和鳥(niǎo)》卻為1983年3月。這意味著在此之前，他已完成了這部長(zhǎng)詩(shī)的草稿），由此直到生命終了前的六年時(shí)間，幾乎從未間斷。而他的諸多短詩(shī)，其一是這一主體工程的情緒外溢和特別申述，諸如《祖國(guó)（或以夢(mèng)為馬）》等等；另一部分，則是他人生特殊時(shí)段的情感日記，比如那句姐姐，今夜我在德令哈的絕唱，被他取名為《日記》，正是這類(lèi)寫(xiě)作性質(zhì)的隱喻。

海子的長(zhǎng)詩(shī)，的確類(lèi)似于恐龍。這不光是指其恐龍式的龐大體量，還包括其遙遠(yuǎn)古老的史詩(shī)文體模式，其中不但包含了詩(shī)劇、歌詠、寓言、故事等多種文體；有的，則直接就是大型詩(shī)劇，或詩(shī)體小說(shuō)。這是只有古希臘時(shí)代的那種史詩(shī)才具有的形式。

那么，在時(shí)間相距數(shù)千年的現(xiàn)代生存中，年僅十八九歲的海子，為何要取法于這種古老的形式，他的寫(xiě)作基于什么樣的邏輯起點(diǎn)和訴求，其終極又指向何處？

在此，我想以荷爾德林為鏡像來(lái)談?wù)撨@些問(wèn)題。

20世紀(jì)的歐洲經(jīng)典哲學(xué)家和中國(guó)當(dāng)代學(xué)者，對(duì)于荷爾德林的世界曾做過(guò)這樣一些描述：他深刻地預(yù)感到現(xiàn)代人的處境和應(yīng)該趨往的未來(lái)；他的心靈絕對(duì)無(wú)法在一個(gè)失去了神性的世界中棲居；他痛苦地感受到，離棄了神靈，人從此畏懼死亡，為維持牡蠣般的生活而甘受一切恥辱；人離開(kāi)了神靈就是離開(kāi)了故鄉(xiāng)，詩(shī)人的使命就是返鄉(xiāng)；詩(shī)人必須無(wú)畏地站立在神的面前，向世人發(fā)出隱秘的召喚，使他們洞悉故鄉(xiāng)的真諦。

從某種意義上說(shuō)，荷爾德林的問(wèn)題，正是海子的問(wèn)題。海子一生僅寫(xiě)過(guò)一篇詩(shī)人的專(zhuān)論，這就是那篇著名的《我熱愛(ài)的詩(shī)人荷爾德林》。

關(guān)于現(xiàn)代人牡蠣般屈辱的生存感受，我們今天已是刻骨銘心，并在微信世界傳導(dǎo)出電擊式的反應(yīng)，但此前卻幾無(wú)察覺(jué)。而早在上世紀(jì)80年代，海子就以他對(duì)鄉(xiāng)村饑餓的錐心記憶和天才詩(shī)人的先知先覺(jué)，壓抑不住地失聲喊出：為了生存你要流下屈辱的淚水�。ā吨亟�家園》）無(wú)疑，這正是他長(zhǎng)詩(shī)寫(xiě)作的起點(diǎn)。當(dāng)我們現(xiàn)今將此歸咎為時(shí)代性的道德淪喪時(shí)，海子則認(rèn)為，那是因?yàn)槿说纳�活離棄了神靈。因而，其詩(shī)歌的直接指向，就是重建一個(gè)人神共居的家園，并回到其中。而這個(gè)家園的模板，則真實(shí)而虛幻，它恍惚存在于公元前那種人神共住的幾大文明體系中，更回蕩在諸如荷馬之于史詩(shī)時(shí)代的無(wú)盡吟唱和沉湎中。這因而使他確信，只有史詩(shī)這種形式，才能承載他的訴求，進(jìn)而在其文本中凸顯出兩大特征：主體場(chǎng)景中的古代文明幻象，古老史詩(shī)獨(dú)有的綜合文體形式。但在這一指向的統(tǒng)攝中，他的認(rèn)識(shí)則是漸進(jìn)性的。

最初呈現(xiàn)在河流三部曲中的幻象，大致上分為先民生活場(chǎng)景和東方文化（哲學(xué)、神話(huà)）系統(tǒng)兩個(gè)部分。那的確是一個(gè)讓人神往的爛漫時(shí)空：你是水/是每天以朝霞洗臉的當(dāng)家人老人們擺開(kāi)雙手/想起/自己原來(lái)是居住在時(shí)間和白云下/淡忘的一笑…… 但隨后，爛漫卻轉(zhuǎn)換為嚴(yán)峻，人的生活因離棄了神靈開(kāi)始經(jīng)受磨難。而他給出的解脫之道，便是放棄世俗社會(huì)窮盡心機(jī)的智慧，回到老莊那種返璞歸真的生活：從此我用青蛙愚魯?shù)碾p目來(lái)重建我的命運(yùn)，質(zhì)樸的生存，進(jìn)而為維護(hù)人類(lèi)神性的意真，竟渴望從此老人重建歌曲。兒童不再生長(zhǎng)（兒童的世界總是天真無(wú)邪，人一長(zhǎng)大就會(huì)變壞）！由此再聯(lián)想到《重建家園》那首短詩(shī)，你便會(huì)恍然大悟，其主旨便是雙手勞動(dòng)放棄智慧。前邊談到海子的長(zhǎng)詩(shī)是其短詩(shī)生成的背景，這便是一個(gè)典型例證。

從河流三部曲到接下來(lái)的太陽(yáng)七部書(shū)，呈現(xiàn)出海子精神藝術(shù)世界一次斷裂性的跨越。這是一個(gè)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了我們想象的、讓人震驚的世界。他在其中所做的最重要的事情，就是深入大地茫無(wú)際涯的黑夜，經(jīng)歷并洞悉其中所有的秘密。依據(jù)海德格爾的說(shuō)法，人只有足夠豐富的經(jīng)歷，才能返回故鄉(xiāng)。

那么，他在其中又看到了什么？

他看到了元素。操縱人類(lèi)的神秘元素戰(zhàn)亂。在《土地篇》這部長(zhǎng)詩(shī)中，仿佛是站在黑夜的山巔俯察大地，他看到圍繞土地的萬(wàn)物周流中，各種隱秘元素的洶涌沖撞：由巨石代表的大地穩(wěn)定的吸附力、支撐力；由欲望、酒、王、韌性所代表的原始力；由土地宿命性的磨難、饑餓、恐懼、死亡構(gòu)成的下陷力；由云岡石窟、龍門(mén)石窟、麥積山和敦煌所代表的文化家園，以及由雪萊、荷馬等歌者和眾神構(gòu)成的上升力……

而在三幕三十場(chǎng)詩(shī)劇《弒》中，他通過(guò)巴比倫國(guó)王在選擇接班人過(guò)程中精心設(shè)計(jì)的圈套，由此引發(fā)的循環(huán)性復(fù)仇，指認(rèn)出使大地一次次陷入災(zāi)難的毀滅元素：在歷史與人性中一再作祟的瘋狂魔性。在我看來(lái)，這是海子一個(gè)堪稱(chēng)偉大的發(fā)現(xiàn)。這個(gè)魔性，它以平靜世事的突然動(dòng)蕩，大地之上毫無(wú)緣由的突發(fā)性瘟疫，常規(guī)人性中魔鬼附體般的突然瘋狂，表現(xiàn)出它神秘、幽暗的本質(zhì)性存在。它周期性地?cái)[布大地上的一切，但既不可預(yù)測(cè)，更無(wú)法防控。

詩(shī)體小說(shuō)《你是父親的好女兒》，是一部類(lèi)似于中世紀(jì)草原羊皮書(shū)式的作品。它所講述的，是以我為首的四位流浪藝人出生入死的冒險(xiǎn)流浪生涯。地點(diǎn)：從青藏高原的西海（青海湖），到中亞西亞的草原沙漠；時(shí)間：從眼下的此在，到秘密教會(huì)統(tǒng)治的中世紀(jì)。在這一穿越時(shí)空的流浪中，他記述了與現(xiàn)實(shí)和過(guò)往歷史中的石匠、強(qiáng)盜、馬幫、蒙面僧侶、秘密兄弟同盟會(huì)、囚禁在地牢中披火的獅子……驚心動(dòng)魄的遭遇。其中著力描述了兩個(gè)事物：其一，是一座山頂上神殿的廢墟和石門(mén)。那是一扇缺少了它，世界就失去了支撐的石門(mén)。但為盲眼石匠幾代人所建造的這一巨大石門(mén)，卻越來(lái)越不接近完成，并呈現(xiàn)著一種近乎愚蠢的表情。其二，是一位名叫血兒的精靈般的少女。血兒的生命來(lái)自云和閃電，云和閃電鉆進(jìn)大海，她從海浪中露出小腦袋，并被推送到人間。此后，她在強(qiáng)盜窩中度過(guò)童年，又在女巫的家中練習(xí)舞蹈、咒語(yǔ)和唱歌。再之后，在行將被強(qiáng)盜處死時(shí)遇到我們，跟隨我們踏上了沒(méi)有故鄉(xiāng)沒(méi)有歸宿的流浪生涯。在大雨茫茫的草原，血兒跳起種種名為閃電和雨，這些沒(méi)有開(kāi)始沒(méi)有結(jié)束只有高潮貫穿的舞蹈。這個(gè)舞蹈的精靈，她在痛苦、閃電和流浪中學(xué)習(xí)到的東西，是那些在故鄉(xiāng)長(zhǎng)大的女孩子無(wú)法體會(huì)到的。

從某種意義上說(shuō)，血兒代表著另外一個(gè)海子，是海子靈魂的渴望與崇尚。她既是唯一一位生活在流浪的自由之鄉(xiāng)，并為此而造化的精靈，也是人類(lèi)神性元素的化身基于人類(lèi)天性中野性的童真與藝術(shù)本能的合一。當(dāng)然，它還是海子關(guān)于故鄉(xiāng)的真諦，向世人的隱秘傳遞。

對(duì)于這個(gè)血兒，海子是如此熱愛(ài)，依據(jù)其優(yōu)秀的生命必然重生的邏輯，在他的幾部長(zhǎng)詩(shī)中反復(fù)出現(xiàn)。在詩(shī)劇《弒》中，她是紅公主巴比倫國(guó)王的女兒、主人公劍的妹妹，又在神秘魔性的操控中成為劍的妻子，并最終替劍喪命；在《彌賽亞》中，她則是陪伴作者走完了人生的瘋公主。

而以上關(guān)于石門(mén)的描述，寄寓了海子對(duì)世界某些核心秘密的發(fā)現(xiàn)和藝術(shù)抽象。內(nèi)部結(jié)構(gòu)如同迷宮，越來(lái)越不接近完成的這座石門(mén)，既代表了世界奧秘不可窮盡的無(wú)限性，又映現(xiàn)了諸如維特根斯坦等哲學(xué)藝術(shù)巨匠，力圖用數(shù)學(xué)定律之類(lèi)的抽象思維，解析世界內(nèi)在本質(zhì)的智慧與渴望（他在《彌賽亞》一詩(shī)中，即把維特根斯坦稱(chēng)為石匠）；石門(mén)近乎愚蠢的表情，則是藝術(shù)進(jìn)入終極之境時(shí)大道若拙的表征。而石匠積祖祖輩輩之力永不休止的雕造，既體現(xiàn)了西西弗斯式的執(zhí)拗，更是海子在沉醉性的書(shū)寫(xiě)中，對(duì)其太陽(yáng)系列越來(lái)越不接近完成的預(yù)感。但他并沒(méi)有恐慌，而是用愚蠢表述其作品的本質(zhì)和他的自負(fù)。在他的心目中，存在著一種超級(jí)偉大的作品，這類(lèi)作品的特征，就是超出了聰明想象的、明知不可為而為之的愚蠢，且一己之力根本無(wú)法完成。的確，他最后一部長(zhǎng)詩(shī)《彌賽亞》不但至死也未完成，且其中的大量描述也放棄了修辭性的詩(shī)歌語(yǔ)言，轉(zhuǎn)而以干枯的數(shù)理定義來(lái)表達(dá)。這既是一種愚笨的語(yǔ)言方式，但在哲學(xué)家的眼中，又是世界上最為簡(jiǎn)潔、精確的語(yǔ)言。

這僅是對(duì)《你是父親的好女兒》這一部作品，一個(gè)極簡(jiǎn)略的解讀，而整個(gè)太陽(yáng)七部書(shū)的浩瀚與博大，海子心靈閃電觸及的茫無(wú)際涯，步入這一境地后他本人的驚喜、茫然與惶惑，我們于此約略可以想見(jiàn)。

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