一部中國(guó)京劇發(fā)展史，是由無(wú)數(shù)演戲人和看戲人共同寫(xiě)就的。從乾隆年間徽班進(jìn)京到京劇生、旦、凈、末、丑藝術(shù)高峰的形成，這是一條充滿(mǎn)艱辛的路：一代又一代的藝人前仆后繼探索和實(shí)踐，為之付出了青春甚至全部人生；一代又一代觀眾以他們的掌聲和批評(píng)聲，砥礪藝人圖強(qiáng)奮爭(zhēng)，他們共同構(gòu)筑起一座人類(lèi)藝術(shù)高峰。如果能夠有機(jī)會(huì)靜下心來(lái)，了解和研究這些過(guò)程，就會(huì)對(duì)京劇藝術(shù)備增敬意，這對(duì)傳承京劇藝術(shù)無(wú)疑是有極大裨益的。
長(zhǎng)期以來(lái)，我們習(xí)慣于把關(guān)注的目光更多地停留在聲名卓著的那些角兒的身上，不斷試圖從他們那里深入持久地探尋感興趣的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，目前在民間傳播的故事和已經(jīng)取得的藝術(shù)研究成果，絕大多數(shù)聚焦于一小批人，而有意無(wú)意地忽略了發(fā)生在其他人身上的更多細(xì)節(jié)和精彩，尤其是忽略了一大批術(shù)有專(zhuān)攻，站在角兒的側(cè)面和身后，以大做小的優(yōu)秀人才，這就在一定程度上造成了京劇史資料和內(nèi)涵整體感的缺失，造成了歷史評(píng)價(jià)的某些不全面，這不能不說(shuō)是一種遺憾。
當(dāng)今歷史學(xué)界，對(duì)家族史和口述史的研究方興未艾。這種潮流的出現(xiàn)，極大地豐富了我們對(duì)歷史以及歷史研究的認(rèn)識(shí)和理解，它也為京劇研究提供了普及性和操作性較強(qiáng)的重要方法：就是不僅僅從藝術(shù)本身，也可以從當(dāng)事人的社會(huì)生活層面去觀察和描述，使人物和事件更加完整和豐滿(mǎn)。因此， 本書(shū)試圖選擇一個(gè)小的視角，從家庭和社會(huì)生活的側(cè)面，把一些看似無(wú)關(guān)、零碎的事件和人物有機(jī)串連起來(lái)，把演戲人和看戲人的眼光對(duì)接起來(lái)，從而打開(kāi)一扇窗戶(hù)，去看一個(gè)更加立體的空間。
本書(shū)主要的描述對(duì)象張榮奎是19世紀(jì)末、20世紀(jì)上半葉京劇界一位文武老生。他出身于戲曲藝人家庭，因?yàn)闅v史機(jī)緣，他的前輩成為扎根在皇城根下的梨園百姓。榮奎學(xué)在京城，出科后輾轉(zhuǎn)京津滬演戲，青年時(shí)期遷居上海，中年赴天津教戲，四十多歲就淡出了舞臺(tái)，他的一生，是那個(gè)時(shí)代梨園眾生的寫(xiě)照。
張榮奎所處的時(shí)代，是京劇藝術(shù)繁榮發(fā)展的黃金期：可謂上有所好，下有承應(yīng)，高峰林立，群英薈萃，燦若星河。如果以其在民間的影響論，可以說(shuō)，張榮奎是一位未臨絕頂?shù)牡巧秸�。正因�(yàn)槿绱�，在京劇史資料中，關(guān)于張榮奎的記載不多，對(duì)他幾乎沒(méi)有完整的描述，在一些涉及同時(shí)代、同好、同道的記錄中，他的名字常被有意無(wú)意地省略掉，許多和他有關(guān)的細(xì)節(jié)都與他擦肩而過(guò)，以致今天要全面地了解張榮奎成為一大難事！以榮奎學(xué)藝的背景、努力程度和藝術(shù)成就而論，這不得不說(shuō)是一件憾事。而在當(dāng)時(shí)整體水準(zhǔn)很高的京劇梨園群體中，這樣的憾事不止于張榮奎。今天，我們只能從同時(shí)代人和后人的零星記錄中，粗略地還原這位杰出伶工的藝術(shù)生涯。
徐慕云先生1928年出版了《梨園影事》，書(shū)中依據(jù)演員在當(dāng)時(shí)的聲譽(yù)，列出《生旦凈丑各部人名表》。其中，武老生10名，有楊月樓、王福壽、李順亭、劉春喜、沈韻秋、李鑫甫、李壽峰、張榮奎、馬德成、陸金奎。同書(shū)還選用了生部名伶小影，涉及45位生行名角及其戲照便裝照。有程長(zhǎng)庚、徐小香《鎮(zhèn)潭州》，余三勝《黃鶴樓》，汪桂芬道裝，譚鑫培所飾諸葛亮，孫菊仙便裝，王玉芳便裝，許蔭棠便裝，俞菊笙、余玉琴《青石山》，王鴻壽《掃松》，楊小樓《連環(huán)套》，劉鴻聲《上天臺(tái)》，賈洪林便裝，瑞德寶便裝，王桂官便裝，沈韻秋便裝，時(shí)慧寶《醉寫(xiě)》，余叔巖《定軍山》，程繼仙、余叔巖《鎮(zhèn)潭州》，朱素云、王鳳卿《群英會(huì)》，譚小培《八大錘》，王又宸《連營(yíng)寨》，羅小寶便裝，言菊朋《戰(zhàn)宛城》， 夏月潤(rùn)《古城會(huì)》，張榮奎《定軍山》，李桂芳、尚小云《虹霓關(guān)》，金仲仁《探莊》，高慶奎、金碧艷《南天門(mén)》，貫大元、徐碧云《寶蓮燈》，譚富英《定軍山》，馬連良《借東風(fēng)》，麒麟童《皇甫少華》，蓋叫天《蓮花湖》，楊寶忠《罵曹》，楊寶森《珠簾寨》，姜妙香《八大錘》，李萬(wàn)春《摩天嶺》，劉天虹《定軍山》，王又荃《天門(mén)陣》，李桂春《鳳凰山》，林樹(shù)森《史文恭》，安舒元《珠簾寨》，王少樓《探母》。這是最早對(duì)張榮奎藝術(shù)追求的某種肯定。張榮奎50歲以后，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，后又內(nèi)戰(zhàn)，社會(huì)動(dòng)亂，菊壇多舛。當(dāng)時(shí)有人曾在媒體上稱(chēng)他為今日之靠把老生中，堪稱(chēng)南北第一人焉。
作為藝人，張榮奎的特點(diǎn)主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面�！�
一是忠于藝術(shù)傳統(tǒng)。京劇在發(fā)展過(guò)程中，曾經(jīng)烙上了濃厚的帶有政治色彩的程式化印記，在宮廷中受到肯定的一些表演方式，往往演變?yōu)椴豢筛�改的范式，或是成為藝人和民間自重、自賞的依據(jù)。由于有清一代，最高統(tǒng)治者對(duì)戲曲藝術(shù)的欣賞水平總體較高，所以上述現(xiàn)象極為有利于優(yōu)秀藝術(shù)的傳承。張榮奎自幼不僅打下了扎實(shí)的藝術(shù)功底，同樣，也繼承了深刻的維護(hù)傳統(tǒng)的思維烙印，從某種意義上說(shuō)，藝術(shù)傳統(tǒng)是他的精神支柱和立身之本，改變傳統(tǒng)就是否定自我。今天我們很難體會(huì)老一輩藝人的這種執(zhí)著。
辛亥革命以后，求新求變的風(fēng)氣更為濃厚。上海是工商業(yè)最為發(fā)達(dá)的城市，也是東西方交流的橋頭堡，在戲曲領(lǐng)域，觀演雙方同樣有創(chuàng)新、變革的期許，上海堪稱(chēng)京劇改革的前沿。當(dāng)時(shí)，大批京朝派演員云集在善開(kāi)風(fēng)氣之先的上海，尋求和開(kāi)辟藝術(shù)發(fā)展道路。當(dāng)時(shí)南下的演員，首先面臨的是京朝派和海派在藝術(shù)理念上的沖突，需要做出抉擇。簡(jiǎn)言之，是泥古不變還是順勢(shì)求變。出于生存需要，當(dāng)時(shí)即便是梨園公認(rèn)的角兒不少也刻意求變，以順應(yīng)市場(chǎng)和觀眾的選擇，如名凈劉鴻聲，唱工白口俱佳，惜滬上知音寥寥，于是試唱老生，大受歡迎。他如名丑羅百歲之學(xué)滬語(yǔ)，周信芳、梅蘭芳之編創(chuàng)新劇等。榮奎是一位青年，有著青年人共同的特點(diǎn)：追求潮流、敢于探索，這可以解釋他為什么很早就出京城，南下上海，又很積極地前往戲曲改革的試驗(yàn)區(qū)南通。有幾年時(shí)間，榮奎努力融入海上舞臺(tái)，參演過(guò)一批典型的海派京劇劇目，諸如《鐵公雞》和《貍貓換太子》等等。但是，本質(zhì)上，自幼所接受的老輩的規(guī)矩對(duì)他的深刻影響，不敢錯(cuò)了老前輩們的規(guī)矩，不敢亂動(dòng)，所以，他不能容忍對(duì)傳統(tǒng)的恣意修改。榮奎和余叔巖有師生之誼，曾就余叔巖在《珠簾寨》中的對(duì)刀面非余叔巖。余叔巖的對(duì)刀，得之于錢(qián)金福，原是凈行飾李克用時(shí)所用。余叔巖在上海應(yīng)觀眾之邀，臨陣磨槍?zhuān)�以此刀法演老生，遭到張榮奎的否定。張榮奎少年時(shí)受過(guò)劉春喜的傳授，有人20年后觀榮奎的戲，認(rèn)為頗有劉之遺風(fēng)，可見(jiàn)他的堅(jiān)持。30年代初，張榮奎從天津回滬后，和女婿李德成等人在香港大戲院堅(jiān)持組織演傳統(tǒng)京劇，以此作為香港大戲院的經(jīng)營(yíng)特色，也是恪守傳統(tǒng)的實(shí)踐寫(xiě)照。他的學(xué)生張文涓多年以后回憶老師，對(duì)其極為遵守傳統(tǒng)的教風(fēng)印象深刻。
二是忠于藝術(shù)精神。老一輩戲曲演員不少人有根深蒂固、約定俗成的藝術(shù)信念，這是一種難能可貴的精神。張榮奎也是如此。比如，他認(rèn)為，演員應(yīng)累死在前臺(tái)。因此，無(wú)時(shí)無(wú)刻不將之體現(xiàn)于他在舞臺(tái)上的一招一式。當(dāng)年陪老譚、黃潤(rùn)甫兩大腕在曹汝霖家演出《空城計(jì)》，所飾王平一角雖為配工，卻穩(wěn)練工整，無(wú)懈可擊。他可以做到每戲皆有拼命之慨，所謂每觀起霸，桓桓如虎如貔。有人描述，他演《武昭關(guān)》，當(dāng)?shù)┙浅�大段二黃時(shí)，武生在臺(tái)口數(shù)分鐘不能有絲毫施展，每演至此，榮奎仿佛古廟中一尊塑像，不特不僵，且英氣勃勃�！舵�(zhèn)潭州》榮奎演了一輩子，是其代表作之一，有人在其天命之年觀看他演的此劇，嘆曰：張飾岳飛，威儀凜然。祝告天地山川一場(chǎng)，氣象肅穆，說(shuō)白激昂。被楊再興取笑時(shí)，種種懊喪神情，均極佳勝。痛斥岳云時(shí)，聲色俱厲，而時(shí)時(shí)悲愴之容，尤為精到。他教戲，一如在舞臺(tái)上，兢兢業(yè)業(yè)，以至于有人覺(jué)得不可理解。
三是忠于藝術(shù)道德。張榮奎是受前輩精心教育的演員， 有著那個(gè)時(shí)代公認(rèn)的藝德傳承。他把藝術(shù)看得很重，中年以后有登門(mén)求教的，凡學(xué)戲可以，陪玩則絕不隨意，有時(shí)自傲得不近人情。他信奉戲比天大，為此，會(huì)戲畢甫到家，又出門(mén)救場(chǎng)替戲《斬淵》；作為演員，無(wú)論去里子還是掃邊，均一絲不茍。他信奉藝不壓身，他和戲院經(jīng)理，也是實(shí)力派演員趙如泉關(guān)于包銀的一段往事，即典型地反映出他的觀念。作為教師和師傅，他從不為難學(xué)生，甚至在京津?yàn)閷W(xué)生文涓陪演，以大做小，甘作綠葉托新花。九旬老人張文涓每每提到老師榮奎便潸然淚下，稱(chēng)老師待我好得不得了，從沒(méi)有罵過(guò)我。榮奎有些話，諸如，演員不能濫串各角，老角不爭(zhēng)牌，不取悅觀眾，臺(tái)下叫好和不叫好一樣得唱，不能因?yàn)槿�悅觀眾濫要彩，那便失了做戲的規(guī)矩；戲在人唱，無(wú)論是一出怎樣的小戲，只要能把戲做到家便是一出好戲，哪怕是扮個(gè)院子，也要把院子的身份、年齡，做得入情入理，才能算是對(duì)，等等，反映的是他的規(guī)則意識(shí)，今天讀來(lái)仍有教益。
在和同輩優(yōu)秀演員共同向事業(yè)頂峰攀援的時(shí)候，張榮奎某些特點(diǎn)也成為他的局限。主要是：
不事宣傳。京劇在發(fā)展過(guò)程中，媒體的參與是很重要的推動(dòng)因素。民國(guó)以后，大凡優(yōu)秀演員的脫穎而出，都有媒體推波助瀾，上海的媒體尤其功不可沒(méi)。張榮奎是京劇演員中最早南下的一批人，有著良好的藝術(shù)發(fā)展背景。但是終其一生， 張榮奎沒(méi)有積極在宣傳上為自己下過(guò)功夫，和同時(shí)代的一些優(yōu)秀演員相比，這方面的意識(shí)和作為很不夠。當(dāng)年攜徒張文涓赴京，媒體主動(dòng)跟蹤，充其量只是順其自然，缺乏主動(dòng)意識(shí)， 以至于后來(lái)圈外簡(jiǎn)直不知有他這個(gè)人。
不善逢源。這是張榮奎的好友們比較一致的看法。無(wú)論是在藝界還是社會(huì)生活中，張榮奎都不夠圓通，而是埋頭藝事，直抒己見(jiàn)，恪守自我，甚至被認(rèn)為脾氣很壞。他也重臉面，恥于求人和受惠于人。據(jù)友人回憶，早年在天津，葉庸方念榮奎的教授和經(jīng)商方面的聯(lián)絡(luò)之功，曾經(jīng)提出為他置辦房產(chǎn)，遭到榮奎堅(jiān)決謝絕。身為教戲人，所收學(xué)生無(wú)論是否付費(fèi)，均不事取索。晚年，榮奎生活困頓時(shí)，對(duì)朋友的資助大多拒之，寧受窮而不受惠，這種理念往往不能見(jiàn)容于某種社會(huì)圈。
不力鼎新。對(duì)比好友余叔巖和同時(shí)代的一些優(yōu)秀京劇演員，張榮奎對(duì)待京劇傳統(tǒng)的態(tài)度，常不能見(jiàn)容于不太在乎程式和傳統(tǒng)的上海，這種根本上的對(duì)立，導(dǎo)致他在藝術(shù)上的孤獨(dú)和寂寥。
張榮奎對(duì)京劇文武老生行，尤其是靠把老生行的傳承和海派京劇的發(fā)展有過(guò)貢獻(xiàn)。透過(guò)他的經(jīng)歷，可以窺見(jiàn)梨園這個(gè)萬(wàn)花筒的一角，對(duì)我們還原那個(gè)時(shí)代的千姿百態(tài)有著積極的意義，同時(shí)，對(duì)今天的人也不無(wú)啟示�！�
中國(guó)的梨園界，曾經(jīng)有著濃厚的家族和師承色彩，許多歷史片斷因此而僅僅流傳或被封存在特定的社會(huì)圈子里，由于這個(gè)群體文化程度的局限和其他一些原因，特別是最近幾十年來(lái)，隨著這種色彩不斷淡化，口耳相傳能力的弱化，這些歷史片斷湮沒(méi)的速度很快。新中國(guó)成立以來(lái)，在黨和政府的關(guān)心支持下，有關(guān)方面曾經(jīng)積極組織開(kāi)展過(guò)很有成效的京劇談往工作。改革開(kāi)放以后，一些恢復(fù)起來(lái)的戲劇報(bào)刊，也在民間鍥而不舍地采編了許多鮮為人知的軼事，為京劇藝術(shù)和京劇史研究積累了珍貴的資料。今天，特別需要進(jìn)一步重視挖掘曾經(jīng)存在過(guò)的文化痕跡，加強(qiáng)保存某種歷史文化積累的力度和深度，特別需要我們以文化的名義，更加自覺(jué)地回首，努力把可能被湮沒(méi)的記憶搶救出來(lái)。
是為序。