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《東風破》組詩共300首，是中華傳統(tǒng)文化現(xiàn)代化這一課題的具體實踐。它以對傳統(tǒng)美學及現(xiàn)代生存的反思為母題，集中表現(xiàn)了在現(xiàn)代語境下對對舊有抒情方式的反詰、變構，對新的詩美空間的深度體悟，以及對復雜現(xiàn)實的詩意批判。

幽彈知音無覓處閑說東風不識春（代序）

《東風破》要出版了，由于放在抽屜里的時間遠遠超過寫作它的時間，若不是家人提醒，我竟忘了要在這書的前面作個序。但至今還記得十二年前，終于完成這個體量達 300首的大組詩后的悵然一嘆，以及之后慢慢沉淀下來的平靜。是的，平靜，它甚至延續(xù)到了現(xiàn)在。這種異樣的平靜， 1990年完成長詩《懸掛起來的風景》時出現(xiàn)過， 1993年寫《鏡子的詩》時也出現(xiàn)過，后來在《殘簡》《抽屜詩稿》等作品中也一再出現(xiàn)，它成了我存活于這個沒有耐心的時代的生命氣質。

據(jù)母親講以及自己的記憶，自小我就是個手舞足蹈眉飛色舞，喜歡說天論地編故事的孩子。大院里圍起的一圈小腦殼兒愣愣地聽我胡謅亂編，一直是個童話般的既遠又近的世界。那時，或許真真地活在春天里。后來，生命里出現(xiàn)了許多個春天、許多種春天，我才發(fā)現(xiàn)它們原來可以是愉悅的也可以是痛感的，可以浪笑可以呻吟可以淪陷可以拐彎，可以重疊在一起。和童話相比，這些戴著不同面具的春天伴隨了我的成長、漂泊、孤獨和對辨別的堅持。

之于我，這就是最真切的詩與生活。而不斷生長不斷擴大的平靜，則是發(fā)現(xiàn)和進入同樣生長著和擴大著的詩與生活的秘訣。平靜之下，那些耐力和智性，就像不一樣的風聲和月亮，可以穿行于我們從少年到老朽的時光，或許還有歷史和未來。這就是我對于一種新的抒情主義或曰反抒情的理解。還是早年的那句話：今天，我們還有資格抒情嗎？對現(xiàn)代主客體關系及舊有抒情方式的思考，便是我通往下一個春天的秘道。

顯然，這里的 300首詩歌不是對傳統(tǒng)的現(xiàn)代演繹，更不是對古詩詞的白話譯寫，那種以白話翻譯古詩或以自由體重寫古詩的做法并不值得過分提倡，而且我認為，很多時候甚至會有一定壞處。所以，對于近年朋友們對《東風破》部分文本的誤讀，在此時有必要加以澄清。

實際上，《東風破》中的每一首，都是對舊式抒情的反制和對舊美學的反詰，本質上它是對傳統(tǒng)的現(xiàn)代反構，每首詩都同時指向了兩種時間內的兩個世界的核心，并希望傳達出對未來新美學的想象。另一方面，真正的傳統(tǒng)從來不是死的傳統(tǒng)。我們對傳統(tǒng)的理解需要更加科學和完整。真正的傳統(tǒng)必然要經由當下的介入，或說只有傳統(tǒng)在對當下甚至未來有所滲透時，它才更具傳統(tǒng)的本質性，也才可能繼續(xù) 傳下去。文化上的為傳而傳，就像詩歌的為寫而寫，不但減縮了寫作行為本身及其目的之飽滿意義，更有本末倒置之虞。這種大傳統(tǒng)觀及其鮮活性，而不是小傳統(tǒng)觀的僵死性，是我在現(xiàn)代詩寫作中常常思考的另一問題。就此而言，《東風破》既是與古人的深刻對話，作為現(xiàn)代詩，也必然是對現(xiàn)代荒誕生存秩序的更具現(xiàn)實指涉與現(xiàn)代智性意味的詩意表達。

還有一點需要強調，《東風破》也并非簡單的為藝術而藝術式的所謂純詩，其實這些詩歌不僅包含了本人的美學態(tài)度，也有效表達了一種生命態(tài)度和現(xiàn)實立場。將美嵌入現(xiàn)實與我們的生存，將美學批判與社會批判統(tǒng)一起來，本身就是我寫作的目標之一；而事實上這是美與存在的一種天然關系。美從來不是我們生活的剝離物說到底，美從來不是也不可能是一種物理存在，它與上至宇宙意識、下至個體生命從來都是同構的。美不但需要我們去發(fā)現(xiàn)，也需要我們去實現(xiàn)。

例如下面這首，內文與標題的抵牾并置，正好比我們與平庸美學、與龐大現(xiàn)實、與荒誕秩序的頑強對峙，若具備深刻的審美認知與敏銳的現(xiàn)實理解力，相信便能揣其絕望之徹骨，而知吾心之蒼老。卻說今日，知音何處？

清平樂采芳人杳

這春天如此龐大

而那一瞬間的綻放則像是賜福：

異鄉(xiāng)客游興正濃

這又像如今我們寫詩

不是用來抒發(fā)而是用來收拾房間

像漂泊著居住

坐著流亡

像燕子們在天上敬禮、鞠躬

如果有雨，且下在子夜

那就是在催促：那些黑的白的，使勁長吧