變異學：比較文學學科理論的新進展

　　——博士生課程錄音稿

　　同學們：我今天給大家講的題目是：變異學——比較文學學科理論的新進展。

　　變異學是一個新問題，新理論。為什么要把變異學介紹給大家，因為“變異學”是我們比較文學學科理論的一個創(chuàng)新點，變異學是我們中國學者提出來的，大家從這方面去寫論文，創(chuàng)新性很強，我們完全可以在這方面嘗試著去選題，組織學術研究，相信同學們一定會大有斬獲。關于“變異學”，這一講當然會談到變異學方方面面的問題，但是我會將重點放在“他國化”問題上，“他國化”問題又重點放在在“中國文論西方化”問題上。

　　我不知道大家對變異學了解多少，有人或許看過我已經(jīng)發(fā)表了的一些文章以及出版了的教材，但那些文章及教材我認為談得還不夠深入。關于“變異學”，我現(xiàn)在已經(jīng)發(fā)表的文章主要是在面上講，或者說大體上是提出了這么一個構想、這么一個框架。具體怎樣研究，還有待于深入。我今天重點談“他國化”的問題，這個問題我也寫了幾篇論文，但也沒有深入談，還沒有落實到一些具體的問題上。所以我希望在這個問題上有一定的突破。

　　比較文學學科理論也不知大家熟悉到一個什么程度，現(xiàn)在先簡單給大家介紹一個脈絡。西方的比較文學的學科理論分兩大塊，一塊就是法國學派提出來的影響研究，另一塊就是美國學派提出來的平行研究。我們的大部分比較文學的概論教材，其理論體系就是由這兩派的學科理論構成的，即我們常常說的：影響研究和平行研究。很多人認為有了這兩塊理論后就是一個完善的體系。其實不然，比較文學還有很多地方有待于完善。我先后提出過一些理論觀點，例如，中國學派理論，跨文明研究，這些因為以前談得很多了，今天我就不再談了。后來我進一步提出了“變異學”理論，如果說比較文學中國學派、跨文明研究的提出都屬于站在東方人的立場上來考慮西方人還沒有考慮到的問題，我們的基本立場是站在東方的角度來考慮，站在中國人的立場來考慮問題；那么，變異學的提出就不僅僅是東方的問題，不存在東方學者站在東方的立場來反駁西方的問題，它(變異學)是一個一般性的問題，或者用當代時髦的話說是一個普世性的問題。它不存在東方學者為了糾正西方的偏見問題，它是對整個比較文學的一個普世性問題的思考。我們是從整個比較文學學科理來認識問題的，看看世界比較文學學科理論有哪些重要的缺憾，站在這么一個立場上來考慮，更有世界意義�？上�我們中國學者真正深入研究的不多，尤其是我們能用英文寫論文，投到西方刊物去發(fā)表的不多。這個問題其實西方很多學者已經(jīng)非常感興趣了，例如前國際比較文學學會會長佛克馬教授，就很感興趣。因為它是一個世界性的原創(chuàng)問題，它不是一個局部性的創(chuàng)新問題，而是可以把大家?guī)У绞澜鐚W術前沿的重要理論問題。

　　學術創(chuàng)新往往是以發(fā)現(xiàn)問題為突破口的，比較文學變異學同樣如此。變異學是在發(fā)現(xiàn)原有的比較文學學科理論重大缺憾的基礎之上提出來的。以前的比較文學學科理論存在哪些缺憾問題呢?我們知道，法國學派的影響研究主要是講國際文學關系史，法國學派提出了他們的比較文學學科理論體系。他們的著名的口號是：“比較文學不是文學比較”，這句話好像現(xiàn)在還很多人不能理解，甚至好多教比較文學課的教師都不能理解，為什么“比較文學不是文學比較”?這個問題說起來話就長了。讓我們從歐洲比較文學的產(chǎn)生講起。

　　國內(nèi)有些比較文學教材認為，比較文學最初產(chǎn)生于法國，其實這個看法并不準確。法國人并不是比較文學的發(fā)明者，比較文學在歐洲各國興起的時候，第一個提出“世界文學”構想的是德國人歌德，第一本比較文學學科理論著作也不是法國人寫的，是英國人波斯奈特寫的；創(chuàng)辦第一本比較文學雜志的是匈牙利人，創(chuàng)辦第二本比較文學雜志的是德國人。令人費解的是，為什么產(chǎn)生的是法國學派，而沒有產(chǎn)生一個英國學派，或者一個德國學派呢?其中的原因是復雜和曲折的。一個重要原因是，比較文學在歐洲剛剛興起時，表面繁榮興旺，實則泥沙俱下。其學科理論與比較文學實踐的混亂，導致比較文學遭到很多人的反對和攻擊。例如，著名學者克羅齊就認為比較文學不能成為一門學科，因為它不過就是一種比較的方法，而且這種比較有其不科學性。他說，比較文學就是拿某某跟某某比較，僅僅是一個比較的方法，這種方法任何學科都這樣用，所以這不能成為一門嚴謹?shù)膶W科理由。克羅齊等人的強烈反對給予歐洲比較文學沉重的打擊。面對這種質疑，很多比較文學家開始思索，我們這門學科怎么樣才能成為一門嚴謹?shù)�、科學的學問。其中以法國學者的思索最為獨到：法國學者認識到，在沒有影響關系的條件下，拿某某跟某某比確實說不清楚，甚至往往是亂比。所以他們就把平行研究這一塊扔掉了，提出了法國學派的著名口號：“比較文學不是文學比較”。法國比較文學家巴登斯貝格(1871—1958)在法國《比較文學評論》創(chuàng)刊號上寫了一篇綱領性的導言——《比較文學：名稱與實質》，極力反對這種某某與某某的簡單化的平行比較，他指出：“有人說：比較文學，文學比較，這是毫無意義又毫無價值的吵鬧!我們懂得，它只不過是在那些隱約相似的作品或人物之間進行對比的故弄玄虛的游戲罷了。……不消說，一種被人們這樣理解的比較文學，看來是不值得有一套獨立的方法的�！彼�說，“人們不厭其煩地進行‘比較’，難免出現(xiàn)那種沒有價值的對比”，因為“僅僅對兩個不同的對象同時看上一眼就作比較，僅僅靠記憶和印象的拼湊，靠一些主觀臆想把可能游移不定的東西扯在一起來找點類似點，這樣的比較決不可能產(chǎn)生論證的明晰性”。顯然，巴登斯貝格是不同意比較文學就是文學比較這種看法的，法國學派的學者們認為，比較文學并不是我們大家所認為的拿不同國家的文學進行平行比較，恰恰相反，比較文學是不比較的，或者說是不搞平行比較的；正如法國學派代表人物之一卡雷(1887—1958)所說：“比較文學不是文學的比較”。法國學者基亞(1921—)也認為：“比較文學并非比較。比較文學實際只是一種被誤稱了的科學方法�！�

　　所謂“比較文學不是文學比較”，實際上是強調(diào)只要國際文學關系史研究，而不搞平行比較研究。因為國際文學關系史是一個事實，是個可以實證的東西，實證的課題。我們可以考據(jù)這個作品什么時候傳到那邊去的，有哪些版本?有哪些影響?哪一個人傳過去的，哪一個人看過以后接受了它，這些都是實證的。實證的文學關系史就成了一門嚴謹?shù)膶W科的基石。法國學者在這個基點上設置了從起點經(jīng)過媒介到終點這樣一個三點一線的學科理論三大支柱。從起點看，就是流傳學，作品怎么樣流傳到國外，它們之間的關系是怎樣的?從終點看，我們怎么接受這個作品，這就是淵源學；從它通過什么樣的媒介來傳播的，通過語言翻譯、演講，通過什么刊物，評論，這就是媒介學。這三大支柱加上研究主題關系的主題學，研究文類演變的文類學，構成了整個比較文學學科第一個系統(tǒng)的理論體系。法國學派這個學科理論體系最大的貢獻，就是確確實實地把比較文學這個學科建立起來了。你沒有辦法不承認它，你也不能否認它有一套系統(tǒng)的方法，有它的基本的觀念，方法論。而且是科學的、實證的，法國學派這套比較文學理論讓很多學者承認它是一門學科。在這以后，世界上很多著名學校設立了比較文學系，比如：巴黎大學、哈佛大學、耶魯大學，牛津大學、劍橋大學等等。法國學派這套理論看起來十分完善，尤其是影響研究，似乎堅不可摧，做得非常好，即便美國學者批判了法國學派，也主要是針對法國學派扔掉了平行研究而言，對于影響研究理論體系，可以說幾乎沒有異議。所以人們很少懷疑法國學派影響研究這套東西。今天看來，我認為法國學派這套理論實際上有著重大的理論缺陷，它不能完整地指導我們的比較文學研究實踐，如果我們不去彌補它，比較文學學科理論無法糾正它的重大缺憾。這個缺憾在哪里呢?缺憾在于它忽略了文學在流傳過程中，由于不同的語言、不同的國度、不同的文化，不同文明、不同的時代、不同的接受，它會產(chǎn)生文學信息、意義的改變、失落、誤讀、過濾，換句話說，它肯定會發(fā)生變化，也就是我所說的變異。

　　應當說，我們許多實際的比較文學研究已經(jīng)涉及這個問題了，但從來沒有人明確從理論上提出來。實際上，影響研究除了有實證的共同性外，更多的是變異性，有些變異性可以實證，有些變異性則不可以實證。這種變異性，如果我們的比較文學不去研究它的話，比較文學研究的意義和價值就要大打折扣，因為文化與文學的互相影響，通過跨語言、跨國度、跨文明的橋，會形成一種文化碰撞與交融，產(chǎn)生變異。很多新的文化就是從變異中生長起來的。文化的新觀念、文化的新枝就是這樣生成的，交流與創(chuàng)新不僅僅是通過它們的相同生長起來的，更多的是通過不同文化、不同語言的變異誕生出來的。我發(fā)表在《湘潭大學學報》上的一篇文章，談到佛教傳到中國，后來就產(chǎn)生變異，形成了不是印度佛教的中國的禪宗，這是典型的“他國化”的一個案例。佛教本來是印度的，它后來傳到中國，與中國文明發(fā)生沖撞，其中有很多文化沖突的例子，比如說，南朝梁武帝，大力倡導佛教，多次舍身同泰寺，連皇帝都不做了，而要做和尚；也有一些皇帝大殺和尚，千千萬萬人頭落地，這就是文明沖撞。最后，在沖突中變異，在沖突中融合，佛教終于他國化，變成了中國的宗教�，F(xiàn)在中國這個禪宗已經(jīng)不是印度佛教，禪宗是中國的佛教。我們傳統(tǒng)文化有儒、道、釋三大家，其中儒、道是中國的，佛教則是外來的，是外來文化與中國文化變異、雜交以后產(chǎn)生的文化新枝，也可以說是外來文化經(jīng)過他國化或者叫中國化以后，經(jīng)過這樣的變異，產(chǎn)生的文化新枝。在這個新枝里面，也有很多文學的新東西，例如：新的文類——變文；新的文論——妙悟、意境，等等。而這個問題如果我們比較文學不去研究，搞文化研究的不去比較研究的話，肯定是一個大的損失!

　　這里還有一個問題要特別指出：就是異質性的可比性問題。因為變異，就必然涉及異質性。我們一些比較文學理論學者認為，不同文明的文學是不可以比較的。例如，美國印第安納大學的著名教授韋斯坦因，他寫了一本《比較文學與文學理論》，在書中公然說：東方和西方文學是不可以比較的，因為不同文明的文學差異太大，它們找不到共同性。他在《比較文學與文學理論》中說：“我不否認有些研究是可以的……但卻對把文學現(xiàn)象的平行研究擴大到兩個不同的文明之間仍然遲疑不決，因為在我看來，只有在一個單一的文明范圍內(nèi)，才能在思想、感情、想象力中發(fā)現(xiàn)有意識或無意識地維系傳統(tǒng)的共同因素�！�…而企圖在西方和中東或遠東的詩歌之間發(fā)現(xiàn)相似的模式則較難言之成理”

　　為什么韋斯坦因認為不同文明之間的文學不可以進行比較呢，因為不同文明之間的文學找不到相似性。長期以來，西方原有的比較文學學科理論認為，比較文學的可比性是求同性，是尋求不同中的同：即不同國家文學中的同。顯然，韋斯坦因這個觀點意味著：中國人或者東方人搞比較文學絕大部分是不合法的，因為我們搞的是東西不同文明文學比較，跨越了兩大文明，包括印度人搞的印度和西方文學的比較也是一樣。在韋斯坦因看來，不同文明之間由于差異太大，他們的文學是不可以比較的。那我們中國學者比較文學搞了這么久，難道竟然都是亂比!在韋斯坦因之流看來，因為我們是拿不可比性去比，這樣，我們在理論上就沒有了合法性。盡管我們中國學者已經(jīng)有很多比較文學文章和著作，包括我們非常推崇的季羨林、錢鐘書都是這樣比較的，在韋斯坦因看來，可能都是是亂比。

　　那么到底是理論出了問題還是實踐出了問題?肯定是理論出了問題!這個理論問題出在哪里呢?法國學派也好、美國學派也好，他們都有一個基本觀點，他們認為比較文學的根本宗旨就是求同，他們的研究的價值觀是建立在同的基礎上的。認為比較文學比的是不同中的相同：不同國家的共同的東西，不同語言、不同文明的共同的東西。其可比性是建立在求同性基礎之上的。什么是可比性呢?或者說比較文學的合法性在哪里呢?在西方學者看來，就影響研究而言，合法性在其同源性。也就是你考慮文學比較，一定要考慮到同源性，不然就是亂比較。以后美國學派講的可比性是類同性。沒有影響的平行研究，必須要有類同性。比如說有類同的手法、類同的人物形象、類同的結構。反正有類同性才可以比。總之，不管平行研究也好、影響研究也好，都是求同，認為不同的東西是不可以比的。

　　當代比較文學在這種求同的思維影響下，變異性、差異性、異質性就被排除在外了。這是今天比較文學最大的問題!今天我們的理論創(chuàng)新就必須要在這個基本問題上動刀子，必須改弦更張。比較文學的價值，不僅僅在求同，更在于求異。比較文學的可比性，要把異質性加進去，把變異性加進去。為什么這么說呢?因為變異性、異質性也是可以比的。讓我們先從法國學派講起。實際上法國學派在比較文學實際研究中，早就已經(jīng)背離了自己的求同理論，可惜的是，多年來，他們卻并沒有自覺地從理論上糾正自己的失誤。例如，他們早就提出了形象學，尤其這幾年，形象學又在中國比較文學界走紅。但是他們這樣講比較文學形象學已經(jīng)不是原來那套實證的、求同性的影響研究理論了。形象學是什么呢?是說文學作品中異國人對另外一個國家形成的文化和人格上的印象，后來表述為一國人對他國形成的集體想象，比如語言上、文學形象上、在文學的描繪上、情景上、主題上等，形成的對他國形象的印象。例如美國人看我們、我們看美國人，往往受到不同文化、不同文明的影響，在文化與文學上會形成一個集體想象或者叫總體印象，表現(xiàn)在文學語言上叫“套語”�！疤渍Z”就是習慣于把某個國家某個民族的人用一兩個詞來形容。比如說“洋鬼子”，這個就是一個典型的套語。形成這種的看法實際上是不切實的或者是不完整的，它通過某些文化現(xiàn)象、某一實際的文化現(xiàn)象形成的。比如抗戰(zhàn)期間美國人在中國人心中的形象很好——飛虎隊，幫助我們抗日；后來抗美援朝期間美國人在中國人心中的形象就不同了，有人畫一架美國飛機從天上栽下來，叫“啃泥地”(肯尼迪)，這都是一種形象變異。實際上形象學已經(jīng)是一種變異，但是法國學者卻并沒有意識到這個問題，沒有從理論上來認識形象學的變異性。盡管形象學實際上已經(jīng)背離了法國學派最早提出的實證性求同理論。以后他們又講接受理論或者接受美學(reception theory或者reception aesthetic)，接受美學、接受理論影響到比較文學，比較文學就刷新了。例如謝弗萊爾，他是法國比較文學的泰斗，他寫的《比較文學》就用了大量的篇幅介紹了接受學，但是接受學這個東西恰恰是和法國學派求“同”是不一樣的。大家知道接受學與是從現(xiàn)象學、闡釋學過來的。伊格爾頓20世紀西方文論就談到現(xiàn)象學(Phenomenology)、闡釋學和接受理論，(Hermeneutics，Reception theory)，接受理論其實和闡釋學是一樣的。我們在接受的時候，其基本前提就具有一種差異，一千個讀者就有一千個哈姆萊特。換句話說，哈姆萊特為什么會有一千個呢?就因為不同地域、文化、時代的讀者的接收產(chǎn)生了變異。其實接受學的根本點和闡釋學有類似性。它強調(diào)不同主體的變異。法國學者講接受學講得很起勁，但完全沒有意識到這里面就有變異。他們講形象學、接受學，但是實際上接受過程中就會有形象、主題等變異。所以法國學派搞的這些東西，理論與實踐是脫離的，也是自相矛盾的。這有力地說明，影響研究實際上根本不可能脫離變異。很可惜的是，多年來，居然西方?jīng)]有人從理論上來研究和討論變異問題，最后還是要靠我們中國的學者敲開這層堅冰。當然，也要感謝西方學者留給我們的這樣一個寶貴的學術創(chuàng)新的機會。

　　不但形象學、接受學屬于變異學，中國學者謝天振提出的譯介學，也都具有變異的因子。譯介學強調(diào)的不是翻譯中的信、達、雅，(所謂信就是忠實，強調(diào)翻譯要忠實。翻譯中要求盡量的符合原義。)實際上，真正完全符合原義是不可能的。所以我們中國詩論中說“詩無達詁”。所以譯介學干脆反過來強調(diào)翻譯中的“創(chuàng)造性叛逆”，“創(chuàng)造性叛逆”實際上就是變異。只要任何一部文學作品經(jīng)過翻譯，變異就產(chǎn)生了。“milk way”就是個典型的例子，翻譯成“牛奶路”或者“銀河”。不管翻成什么樣，它都會走樣。就是按魯迅的講法，把西方文學中的“milk way”當成“銀河”，但天神赫拉會不高興，因為西方文學本來是沒有這個提法，從西方文學傳統(tǒng)來看就變異了。翻譯成“牛奶路”雖然遭到嘲笑，或許這樣翻譯牛郎織女會很高興，有路了，就天天都可以見面(笑)，但它已發(fā)生了深刻的變異。文學翻譯及譯介學中的變異現(xiàn)象我們隨處可見。比如西方英語世界的中國文學翻譯，那變異就更多了。比如說《everyone is brother》是《水滸傳》；西方的《詩經(jīng)》翻譯更是五花八門，再如林紓把英文小說翻譯成文言文，居然成了一個翻譯文學里程碑。你說他譯的是西方的東西嗎?是，但又不是，因為已經(jīng)發(fā)生了變異。所以謝天振提出一個觀點，“翻譯文學不是外國文學，翻譯文學是中國文學”。有不少人反對。有學者認為，翻譯文學就是翻譯文學，外國文學就是外國文學。如果翻譯了莎士比亞作品，難道莎士比亞作品就是中國文學?這不是亂說嗎!也有人認為，翻譯文學確實不完全是外國文學，翻譯過來雖然不能算是中國的，但是也不完全是外國的。有人主張中國文學應當包括翻譯文學史。這個觀點蠻好，但怎樣從學理上講清楚，翻譯文學為什么不是外國文學。如果從變異學的角度來看，或許是一個好的回答。翻譯文學為什么不是外國文學?從他國化的角度來看，翻譯文學在翻譯之后發(fā)生了很多不同的變異。如龐德的翻譯。他不大懂中文，但他有他的方法。他認為中國字都是形象的，他就發(fā)明了一種猜字法。如龐德把“學而時習之，不亦說乎?”被翻譯成“To study with the white wings of time passing/is not that our delight”�？梢钥闯觯�“習(習)”字明顯是被拆成“羽”和“白”兩字，并發(fā)揮了龐德式的瘋狂想象性的解讀，的確很有詩意!他譯中國詩也是這樣譯的，看起來純粹是亂譯。但是龐德變異卻獲得了極大的成功，他的詩在西方影響很大，形成一個叫意象派的詩歌流派。這是不是中國文學變異成為了美國文學?比如說論語中的“習”，畢竟是從中國翻譯過來的，但已經(jīng)從中國文學中變異了，換句話說，已經(jīng)他國化了。什么算他國化?什么不算他國化?如果我們從他國化的角度來解釋，有些翻譯基本是外國文學。有些具有文化交流意義，還有些確實已經(jīng)變異，不是原來的那種文學了。比如說龐德的翻譯已經(jīng)不是中國文學了。林紓以古文翻譯英文小說也已不完全是外國文學了，如果再翻回去，拿到西方很多人就會看不懂了。包括龐德對中國詩的翻譯，如唐詩宋詞的翻譯，我們中國人都看不懂了。如果不告訴你是哪一首唐詩，再讓你從英文翻譯成漢語，或許就完全是現(xiàn)代派的詩歌了(笑)。這就是文學翻譯中的變異。

　　再就是不同文明中的文化變異問題。文化過濾也是文學變異中很重要的問題。如朱生豪翻譯莎士比亞羅密歐與朱麗葉，(He made you for a highway to my bed，But，I，a maid，die maiden�瞱idowed)。這個“床”(bed)，由于中國有性忌諱，他就翻成了“橋”(bridge)，變成到相思的橋上來。這種因為文化而故意改變正是一種“創(chuàng)造性叛逆”。還有文化誤讀(cultural misunderstanding)，不同的翻譯家或不同的接受者都會產(chǎn)生誤讀。比如《紅樓夢》，不同人都會在心中有一個林黛玉的形象，可能源自于自己所見過的最漂亮的女孩子。在西方人看來，可能林黛玉是個金發(fā)碧眼的女子。這些問題都會很自然地產(chǎn)生，這正是變異。如近來拍的《趙氏孤兒》，這是比較文學的熱門話題。以前是按照法國影響流傳研究那一套來講，其實很多講不清楚。最早是來自元雜劇。但《趙氏孤兒》到了西方之后，就變成了悲劇，改叫《中國孤兒》，后來又出現(xiàn)很多不同版本。它轉回來后又改編成京劇、電影等，這中間變化就很大了。說起來變異學這些道理都很清楚，但不一定人人都能想透。

　　平行研究也有變異學，這種變異是怎樣發(fā)生的?這更是不容易理解。平行研究有沒有變異呢?這是好多人沒有想通的問題。下一周同學們想一想，為什么平行研究也有變異學，但你們舉的例子千萬不要影響研究，比如接受學。怎樣才是平行研究的變異學?我們下一周再討論，大家可以先思考一下。記�。鹤儺悓W，影響研究中有，平行研究中也有。

　　變異學研究提出來以后，必須有具體的進展和研究方向：我剛才提出來了：形象學、接受學、譯介學，都可以說是變異學。但這些都是別人提過的，目前研究這些東西的論著已經(jīng)有很多了。現(xiàn)在我自己開辟出來一個研究領域：這就是“文學的他國化”。文學的他國化在比較文學界還沒有人提出來，是我們提出了變異學才有的課題。文學的他國化涉及好幾個個方面的內(nèi)容。首先，它是變異學的重要觀點。它是由不同的語言，不同的文明，不同的文化個案與接受造成的變異。這種變異會最后走向是變異成別的國家的文學，我們稱之為他國化。其次，他國化的方向主要是在文化影響中，接受國的文化可能消化外來國文化，把它變成接受國的文化，我們稱之為本土化或者叫中國化。比如西方文化的中國化、西方文論的中國化，這個方向這實際上早就被學術界肯定了的。比如我們有一個比較時髦的話題，馬克思主義的中國化，我們甚至有一個馬克思主義的一級學科，其中有一個方向就是馬克思主義中國化。其實我最早提出來西方文論的中國化的課題，后來教育部居然將“西方文論中國化”作為一個社科重大招標項目。文學的他國化必然涉及本土化的問題。西方文論的中國化有沒有，肯定有。只要大家不否認馬克思主義中國化，那么西方文學的中國化、西方文論的中國化就是推不翻的，實際上也推不翻，因為它有一個學術道理在里面。我們剛才講的印度佛教的中國化——禪宗。禪宗就是印度佛教或者外來文明的中國化的一個典型例子。西方文學的中國化很多人認為不可能，在我提出的“失語癥”后，尤其是論爭后，有人說，曹順慶你說我們都失語了，我們沒有古代那一套了，但實際上我們現(xiàn)在有一個新傳統(tǒng)，其實，這個所謂的“新傳統(tǒng)”，其中就包含著西方文論的中國化。盡管五四以來，我們打到了傳統(tǒng)文化，但我們按照西方的東西結合中國的實際寫出來的中國現(xiàn)代的新詩，實際上是西方文學的中國化。盡管我們用的是西方話語，但是我們寫的新詩、散文都是中國的，它不是外國的。這當中已經(jīng)暗含了西方文化中國化。但是什么才是中國化，化到哪種程度。什么才是他國化國，標準是什么?我等會兒再講。另一個是本土的文學受外國的影響，向外國變化，具體來說是中國文學西方化或者東方文學的西化。東方國家的西化，這是我們近一兩個世紀以來的一個熱鬧話題，包括現(xiàn)代西方的后殖民主義研究都是如此。它實際上涉及東方文化西方化，也涉及西方文論怎樣變成普適性的問題，即generally literal theory。實際上全球化過程就是一個西方化過程。中國文學的西方化也是不可否認的這么一個歷程。所以我們這一百多年來我們一直在討論，到底西化還是中化，有全盤西化派，有頑固中國保守派。但不管怎樣說，它是一個問題的兩面。

　　今天我重新從變異學來看，那就涉及他國化的問題。西方文論傳入中國后它可以改造中國，讓中國的文化西方化。大家肯定馬上困惑了，到底什么是中國化，什么是西方化，我們怎樣來判斷他國化。我們有很多的文化的文學的變異，比如說我剛才講到的翻譯就不是完全的西化問題，如果僅僅是一個翻譯的問題，還不足以構成他國化，只是一個文化過濾，什么才叫他國化呢?他國化的根本的是一個“化”字。什么才是根本的東西呢?我們?nèi)魏我环N文化都有支撐它的都有一個根本的東西，就是它的學術規(guī)則，這個學術規(guī)則是根本的問題。我們按什么學術規(guī)則來產(chǎn)生意義，大家知道西方和中國是不同的學術規(guī)則的，學術規(guī)則大家都感覺得到，但摸不到。中國有中國的學術規(guī)則，西方有西方的學術規(guī)則。這個學術規(guī)則一談就深了。我寫過一篇文章叫《道與邏各斯》，同學們可以去看一看，在我的書《中外比較文論史》里，就有一節(jié)。道與邏各斯也就是我們學術規(guī)則最重要的一個問題。比如說我們說：中國關于道與語言的關系，與西方語言與邏各斯的關系完全不同。我們認為“道可道，非常道”，道是不可說的，語言不可以表現(xiàn)道，這是我們一個基本的學術規(guī)則。因此我們才強調(diào)文學要超越語言，我們講得兔忘蹄、得魚忘筌、得意忘言。我們經(jīng)常所說的象外之象、韻外之旨、言外之意。為什么禪宗講不著一字盡得風流，“不立文字，以心傳心”。印度講因明學、邏輯學，我們禪宗則完全不講邏輯性，不強調(diào)文字，而強調(diào)頓悟。這已不再是印度的了。而西方的邏各斯強調(diào)語言與意義是一致的，沒有意義就沒有語言，沒有語言就沒有意義。不可能沒有意義的語言，也沒有語言的意義。后來發(fā)展到更厲害一種本體論，他們認為語言是產(chǎn)生一切，借用海德格爾講的“語言是存在的家”，“語言破碎處無物存在”；西方從邏各斯的角度，講究一個明晰的清晰的邏輯思維，講究一個體系，要講究范疇式的研究。這個東西一拿到中國來就沒有了。有人說《文心雕龍》也有體系呀，嚴格來講還不是。因為一提到風骨就講不清，按照西方的定義或者范疇就講不清楚，風骨是內(nèi)容，是形式等都說不清了。后來黃維梁就得出一個結論，劉勰在寫《風骨篇》的時候喝醉了(笑)。

　　學術規(guī)則有時就體現(xiàn)為一種話語。我們在言說的時候，在表述的時候，我們用哪種話語來表述，它的話語規(guī)則是不一樣的。那么這個基本話語在表述的時候，它就涉及基本意義的生成。我們通過什么樣的東西來生成它的意義。一講到意義生成大家就懵了。中國自古以來，從先秦到現(xiàn)在，我們的一種基本的意義生成方式，我把它總結成依經(jīng)立義。什么是依經(jīng)立義?不管中國歷代學術千差萬別，我們都有一種“依經(jīng)立意”的傳統(tǒng)，即對經(jīng)典的闡釋傳統(tǒng)。從早年的漢代經(jīng)學，到魏晉玄學，到宋代的理學，明代的心學，清代的樸學考據(jù)學。“依經(jīng)立意”都是一種意義生成方式。西方也有，圣經(jīng)學，到后來的闡釋學。并不是中國才有。大家學《孝經(jīng)》：“非先王之法不敢法也，非先王之言不敢言也�！边@是一個典型的意義生成方式。另一個意義生成方式是無中生有。意義是從哪里來的?它是無中生有的。無可以生有，我們的古人就這樣認為的。儒家到道家都有。從老子開始就講無中生有。老子講“天地萬物生于有，有生于無”。這在文學理論中叫“虛實相生”，我們實有的東西還不是全部，通過實有的東西是外，看到象外之象，我們畫一條魚，不畫其他東西，從魚的生動姿勢就可以看出水的，所以中國才有水墨畫。我們中國的演戲也是如此，可以不用道具，走上來，咚咚兩聲，門就出來，拿一條馬鞭，馬就出來了。拿一條槳，河就出來了。我們這種意義生成方式與西方的不一樣，西方也受到我們的啟發(fā)，比如布萊希特的間離效果就是從中國而來。這些東西一寫進去就深了。學術規(guī)則在哪里，話語方式在哪里，意義生成在哪里?只有把這些東西思考深了才能講清楚。還有好多沒講的東西，以后大家自己鉆吧!只有這些學術規(guī)則、話語方式與意義生成方式思考透了，才能講清楚。

　　我給大家舉個例，大家就慢慢懂了。比如說王國維就是典型的既有中國化又有西方化。王國維的《人間詞話》是典型西方文論中國化的一個個案。我已經(jīng)講到微觀了，大家不善于把握宏觀，就可以把這些微觀拿來研究。王國維的《人間詞話》受了西方的影響的，是典型的西方文論中國化的案例。他在里面是吸收了西方文論的，到底體現(xiàn)在哪里呢?比如他把西方的理想的、寫實的寫進來，相當于我們講的浪漫主義、現(xiàn)實主義。有宏壯的，優(yōu)美的，相當于崇高(sublime)與優(yōu)美，有主觀的、客觀的，這些都是西方的觀念。但王國維的基本學術規(guī)則與話語方式是中國的詩話、詞話的話語方式。但是王國維引入了西方的subject\\object.主客二分，但是王國維引進后就把學術規(guī)則改了，大家看人間詞話：“有主觀之詩人，有客觀之詩人，有理想的有寫實的，然二者頗難分別。因大詩人所造之境，必合乎自然，所寫之境，亦必鄰于理想故也”。修改過來就是中國的了，因為中國從來都強調(diào)物我合一，天人合一。比如說我們讀《文心雕龍》，就有物我合一的思想，比如《物色篇》：“寫氣圖貌，既隨物以宛轉；屬采附聲，亦與心而徘徊”“情往似贈，興來如答”。又在劉熙載《藝概》中有：“在外者物色，在我者生意，兩者相摩相蕩而賦出焉�！睋Q句話說，主觀與客觀合一是中國基本的學術規(guī)則。王國維把西方的東西拉進來，用的是兩分法。我們很少兩分法，我們都是一分法。一個東西他把它拉開來，有理想的，有寫實的，但他認為兩者是結合的。他把西方的學術規(guī)則都改了，改成我們主客觀合一，這就是西方學術的中國化。沒有人這樣寫過《人間詞話》，你們可以抓住這個學術規(guī)則的問題寫篇新文章。這個主客相分，而又主客合一的特點，成為整個《人間詞話》的主線。王國維一開始就提出來，有“理想”的，有“寫實”的，他就講哪些是理想的，哪些是寫實的，“然二者頗難分別，因大詩人所造之境，必合乎自然，所寫之境，亦必鄰于理想故也�！比缓笏�緊接著進一步分析下去，講“有有我之境，有無我之境”。有些是“有我”的，有些是“無我”的，“有我”、“無我”他也是根據(jù)兩分法分開來的，已成為他的一個著名論斷。然后從“主觀之詩人”、“客觀之詩人”來看，“主觀之詩人，不必多閱世，閱世愈淺，則性情愈真，李后主是也。”“客觀之詩人，不可不多閱世，閱世愈深，則材料愈豐富、愈變化，《水滸傳》、《紅樓夢》之作者是也。”看上去好像是從西方拿的，其實他是把西方的規(guī)則改造，既吸收西方的東西，又化西方的東西，從學術規(guī)則到話語方式，因為他是用詩話的方式寫下來，但是，絕對不能說王國維的《人間詞話》是西方的東西，但是也不是純粹的中國的東西�！度碎g詞話》是很薄的一本，如果與傳統(tǒng)的詞話如《蕙風詞話》、葉燮的《原詩》、《滄浪詩話》等來比，如果從傳統(tǒng)的角度來講，那算不了老幾。《人間詞話》偉大在哪里呢?它與中國傳統(tǒng)的詩話詞話不同，它把西方的觀念引進來，但又不是硬套西方的東西，而是用我們的學術規(guī)則，我們的話語方式，融會西方的東西，這是一個典型的西方文論中國化的個案，也是一個非常成功的個案。什么是西方文論的中國化，王國維的《人間詞話》就是個案。

　　什么是中國文論西方化?王國維也有中國文論西方化的案例，他的《紅樓夢評論》就是典型的中國文論西方化個案。《紅樓夢評論》就是采用西式的論文方式，它的核心觀念，基本學術規(guī)則就是西方的，其核心觀念是叔本華的生命悲劇意識，他一開始就把中國文化、中國文論傳統(tǒng)的方式向西方的學術規(guī)則靠攏，向叔本華的思想靠攏，再看他基本的話語方式是西式的論文方式，基本的學術規(guī)則向叔本華靠攏，認為人生活在世界上，我們的基本動力，我們生存的基本價值、意義，其實就是欲望。人生活在這個世界上有欲望，欲望又推動我們?nèi)�實現(xiàn)欲望，但是欲望大多是失敗的，失敗就是痛苦，所以人生就是痛苦。這就是叔本華的基本意思了：人生活在世界上，他就表現(xiàn)為一種意志，意志總要滿足自己的欲望。不能滿足欲望，人就是失望，就是痛苦，所以我們?nèi)艘簧�就生活在痛苦中。我們每個人都想最好的東西，都想他當官要當最大的，發(fā)財要發(fā)最大的，找老婆要找最漂亮的，找老公要找最帥的。找得到嗎?看看你自己什么樣，是不可能的嘛。所以大家都要失望，失望就是痛苦。所以這個痛苦是人自己造成的。叔本華甚至認為，死，才是人的痛苦消失的時候，死亡就是痛苦的消失。叔本華有句名言說：“要是有人敲墳墓的門，問死者愿不愿意再生，他們一定都會搖頭謝絕�！彼�還有一句著名的話：“欲念的目標一旦達到，就絕不可能永遠給人滿足，而只給人片刻的滿足，就像扔給乞丐的面包，只維持他今天不死，使他的痛苦可以延續(xù)到明天。”他今天吃飽了，明天又餓了，所以人永遠在痛苦中。他把這樣一個觀念用來評價《紅樓夢》，說《紅樓夢》就是這樣的�！都t樓夢》所謂自作孽，自解脫。這個欲望從一開始就有了，賈寶玉含的那塊玉，“玉者，欲也”，講《紅樓夢》怎么通過欲望的不能滿足，賈寶玉明明愛著林妹妹，就不讓他滿足，然后兩個人痛苦得不得了，這就是悲劇。他具體的論述大家可以自己去看。他最后通過叔本華這種觀念，來證明中國文學《紅樓夢》與叔本華的思想是一致的，證明叔本華的思想是正確的，是普適性真理�！都t樓夢》很偉大，“《紅樓夢》一書，與一切喜劇相反，徹頭徹尾之悲劇也�！睘槭裁础都t樓夢》是徹頭徹尾的悲劇呢?他(王國維)有一句話一說出來就說錯了，他說《紅樓夢》“大背于吾國人之精神”，即這《紅樓夢》跟中國精神是相違背的。那中國精神是什么呢?他說中國精神是樂觀的，樂天的精神，我們“始于悲者終于歡，始于離者終于合，始于困者終于亨”，就是說中國精神是樂天的，沒有悲劇情節(jié)。他這句話從邏輯上就錯了。為什么從邏輯上就錯了呢?因為《紅樓夢》又不是天外的“飛來峰”，《紅樓夢》不是無源之水，無本之木，《紅樓夢》是生長在中華文化土壤之上的，它怎么會跟原來的傳統(tǒng)完全相背呢?為什么會“大背于吾國之精神”呢?這句話講不通呀。這是《紅樓夢評論》的一大硬傷，很可惜學術界根本沒有對這個大硬傷好好進行反省、批判。為什么王國維會得出這樣一種結論呢?他不懂中國文化嗎?王國維絕對懂，王國維的中國文化、西方文化好得不得了，他是大學者，國學大師，怎么會不懂中國文化呢?中國文化有沒有這種東西?肯定有!中國文化假如沒有《紅樓夢》這種精神，中國《紅樓夢》怎么會產(chǎn)生?這種生命悲劇意識，我們從老子一直到莊子，一直到蘇東坡呀，嵇康呀等等身上都有。老子有句話說：“吾所以有大患者，為吾有身�！边@句話的深層意思就是說我有身體，有身體就有欲望，所以“患”這種東西。莊子說得更明確：“人之生也，與憂懼生。”說人一生下來就與欲望俱生。“天下盡殉也。彼其所殉仁義也，則俗謂之君子；其所殉貨財也，則俗謂之小人�！本�子殉名，小人殉財，就是說我們都要為這些去爭。俗話說的“鳥為食死，人為財亡”。小人就是求財去，君子就是求名去，欲望增長，所以說人生就是一個悲劇的過程。這個莊子講得非常清楚。生命悲劇意識從老莊一直到后代很多人都有。蘇東坡的《赤壁賦》也充滿悲劇生命意識。這個王國維老先生居然認為沒有，那就很奇怪了。他之所以會形成這個看法，實際上他就是根據(jù)西方觀念，根據(jù)叔本華觀念。不是他不懂中國文化，而是他為了符合西方的觀念，迫不得已，或者說是自覺不自覺的，甚至歪曲了中國文化的原貌。歪曲了中國文化的原貌說起來大家不信，其實是真事。