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詩心會通
《詩心會通》是《比較文學(xué)與世界文學(xué)名家講堂》20卷叢書之一。作者一直從事比較文學(xué)與世界文學(xué)的教學(xué)與研究工作,并為該叢書選輯了相關(guān)論文,希望這套大型叢書的推出有助于中國比較文學(xué)的學(xué)術(shù)事業(yè)的繁榮。這部論文集正標(biāo)題為《詩心會通》,副標(biāo)題聚焦“東西比較詩學(xué)”。論文集的上編為東西方詩學(xué)交匯論,下編為詩學(xué)與宗教關(guān)系論。本論文集是作者這方面工作的部分成果。
《較文學(xué)與世界文學(xué)名家講堂》叢書涉及了比較文學(xué)理論、外國文學(xué)、中外比較文學(xué)等研究領(lǐng)域,不僅是作者們在國內(nèi)比較文學(xué)研究領(lǐng)域長期的學(xué)術(shù)積淀和最新研究成果,也是中國現(xiàn)當(dāng)代比較文學(xué)領(lǐng)域頂級專家的集大成,更是近幾十年來該領(lǐng)域各個專業(yè)方向最著名的博導(dǎo)教授、長江學(xué)者們的優(yōu)秀成果的集中呈現(xiàn)。
張思齊(1950--),重慶人,文學(xué)博士,著作家、翻譯家。2010年起任武漢大學(xué)文學(xué)院教授,2002年起任比較文學(xué)與世界文學(xué)博士生導(dǎo)師,兼任中國比較文學(xué)學(xué)會、中國東方文學(xué)研究會、中國詩經(jīng)學(xué)會、中國楚辭學(xué)會理事,香港道教學(xué)院《海外道教學(xué)譯叢》編委(德語國家統(tǒng)籌)等。主要研究領(lǐng)域:比較詩學(xué)、比較批評史、比較宗教學(xué)等。著有《中國古代接受美學(xué)導(dǎo)論》(1988)《詩文批評中的對偶范疇》(1995)《六朝散文比較研究》(1997)《宋代詩學(xué)》(2000)《中外文學(xué)的比較與共生》(2005)《宋金元文學(xué)編年史?兩宋之際卷》(2006)等。譯有An Outline History of Chinese Philosophy(two volumes,2008)、A New History of Chinese Literary Criticism(three volumes,2013)等。
《比較文學(xué)與世界文學(xué)名家講堂》前言王向遠(yuǎn)1
自序1
上編東西方詩學(xué)交匯論
比較詩學(xué)與文學(xué)發(fā)生論
西方比較詩學(xué)論綱
濟(jì)慈詩學(xué)三議
——濟(jì)慈詩學(xué)的東方可比性因素
布萊克詩歌創(chuàng)作中的東方因素
《雅歌春天狂想詩》中的意象主義考察
在比較中看日本詩歌的六個特征
泰戈爾與西方泛神論思想之間的類同與歧義
從中西詩學(xué)比較看宋詩的理趣
下編詩學(xué)與宗教關(guān)系論
托馬斯?阿奎那文藝思想比較研究
試論大衛(wèi)的三種類型的形象
論以斯帖形象的美學(xué)意義
從《詩篇46》看教堂與明堂之契合及差異
論保羅的精神操練
論但以理的形象、故事組的情節(jié)性和西方
小說的歷史發(fā)展
論婚姻神學(xué)的文學(xué)表達(dá)
從比較的角度看《商頌?烈祖》中的祭祀
后記
東西方詩學(xué)交匯論
比較詩學(xué)與文學(xué)發(fā)生論
古往今來的研究,大都是從文學(xué)的產(chǎn)生出發(fā)來研究文學(xué)理論的產(chǎn)生,進(jìn)而研究詩歌理論的產(chǎn)生。自從比較文學(xué)這一學(xué)科產(chǎn)生之后,這一局面有了改變,而雙向比較逐漸為人們所認(rèn)識。所謂雙向比較,指的是在比較的過程中,不但可以從甲方出發(fā)來研究乙方,亦可以從一方出發(fā)來研究甲方。雙向比較所以得以成立,乃是因為它合乎人類思維的一般原則,也合乎文化交流的總體趨勢。這是因為,既然是交流,必然是雙向的。而比較文學(xué),正是在人類的文化交流中才得以產(chǎn)生出來的一門新興的學(xué)科。從比較詩學(xué)的角度考察文學(xué)發(fā)生論,可以拓寬和加深我們對文學(xué)發(fā)生論的認(rèn)識。
對于比較詩學(xué)和文學(xué)發(fā)生論,西方學(xué)術(shù)界已經(jīng)反思了2500余年。在中國傳統(tǒng)詩學(xué)的框架之下,中國學(xué)者使用的是一套與西方不同的文論話語。中國學(xué)者對這些基本問題也進(jìn)行過反思,并在某些方面取得了成就,值得我們加以發(fā)掘。不過中國文論話語與西方文論話語之間的轉(zhuǎn)換只能隨著研究的深入而逐漸進(jìn)行。在目前尚不能夠轉(zhuǎn)換的地方,無論以西方文論話語為載道之器,還是以中國文論話語為載道之器,都是可以的。雙駕馬車,可以并行不悖。毫無疑問,比較詩學(xué)與文學(xué)發(fā)生論二者之間具有密不可分的聯(lián)系。在這一領(lǐng)域,中西方文論是相通的。為著線索清晰起見,茲以西方文論為主而予以申說。中國文論的相關(guān)內(nèi)容則隨機(jī)予以關(guān)照。由于比較詩學(xué)是詩學(xué)的一種存在形態(tài),而詩學(xué)又是對于文學(xué)所作的理論上的總結(jié)和觀念上的提升,因此當(dāng)我們認(rèn)識比較詩學(xué)與文學(xué)發(fā)生論的關(guān)系的時候,有必要首先認(rèn)識文學(xué)發(fā)生論。所謂文學(xué)發(fā)生論,指的是文學(xué)如何發(fā)生的學(xué)說。這些學(xué)說,按照傳統(tǒng)的講法,可以歸結(jié)為四種,它們是模仿說、游戲說、心靈表現(xiàn)說、文學(xué)起源于勞動說。然而,在比較詩學(xué)形成的過程中,學(xué)者們一直在努力工作,他們試圖以比較詩學(xué)為著眼點對以往的文學(xué)發(fā)生論進(jìn)行改造。由于比較詩學(xué)家們堅忍不拔的努力,目前在這一領(lǐng)域已取得了不少成就。
我們首先考察比較詩學(xué)與文學(xué)發(fā)生論的基本框架。請注意,在這里詩歌是一個極為寬泛的概念,它泛指一切文學(xué)作品乃至一切藝術(shù)作品,詩人泛指一切文學(xué)家乃至一切藝術(shù)創(chuàng)造者,詩學(xué)則用其廣義即一般詩學(xué),也就是文藝?yán)碚摗N覀冎允褂谩霸姼琛、“詩人”、“詩學(xué)”這樣的術(shù)語,一方面是為了遵從源遠(yuǎn)流長的學(xué)術(shù)傳統(tǒng),另一方面也可以使討論的問題相對集中一些?偟恼f來,在比較詩學(xué)的視野之下,大多數(shù)的詩歌發(fā)生論都以詩歌本身為認(rèn)識的中心,因而認(rèn)為詩歌是一種人工的制造物(a fabricated thing),是技藝的產(chǎn)物(the product of skill)。英國詩學(xué)家菲利普?錫德尼(Philip Sidney,1554—1586)在《為詩一辯》中,說過一段精彩的話,對詩這一人工制造物的本質(zhì)進(jìn)行了界說。他說:“不過,現(xiàn)在讓我們看一下希臘人是如何命名詩歌的,而且對它是怎么想的。希臘人稱詩人為‘poet’,而這名字,因為是最優(yōu)美的,已經(jīng)流行于別的語言中了。這是從‘poiein’這個詞來的,它的意思是‘to make(制造)’。在這里,我不知道是由于幸運,還是由于智慧,我們英國人也稱他為‘maker(制造者)’,這是和希臘人一致的了。這名字是何等崇高和無與倫比的稱號,我寧可用劃分學(xué)術(shù)范圍的辦法來說明,而不用片面的陳述!
But now let us see how the Greek named it,and how they deemed of it.The Greeks called him a“poet,”which name hath,as the most excellent,gone through other languages.It cometh of this word poein,which is,to make:wherein,I know not whether by luck or wisdom,we Englishmen have met with the Greeks in calling him a maker:which name,how high and incomparable a title it is,I hade rather were known by making the scope of other sciences than by any partial allegation.—M.H.Abrams and others ed.The Norton Anthology of English Literature,fifth edition,2 vols.(New York:W.W.Norton&Company,1986)vol.1,p.506.
顯然,僅僅在大自然之中人們是找不到詩歌的。詩歌的發(fā)生取決于一系列要素。這些要素可以概括為詩歌、宇宙、聽眾和詩人四種。
一首詩是一個詩人生產(chǎn)出來的。這個不爭的事實關(guān)系到幾個方面。首先,我們應(yīng)當(dāng)考慮詩歌的題材與宇宙的關(guān)系。在這里,宇宙用其廣義,它包括人、物和事件。其次,我們應(yīng)當(dāng)考慮詩歌的作用,詩歌是要朗誦給人聽的,或者說是要寫出來供人閱讀的,這就關(guān)系到聽眾。在這里,聽眾用其廣義,它包括聽者、讀者、欣賞這等。雖然四個要素都在詩歌中起作用,但起作用各不相同。通常,批評家僅僅取這些要素或關(guān)系中的某一項作為主要的研究對象,來探索詩歌與外部世界、聽眾、或詩人之間的關(guān)系,來回答來源、目的和藝術(shù)檢驗諸方面的問題。換句話說,當(dāng)批評家把詩歌看成是一個自足的實體時,他便可以將詩歌與宇宙中那些作為原因的其他因素隔絕開來,以便最為得心應(yīng)手地分析詩歌。當(dāng)然其他三要素也密不可分,因為只有從宇宙中詩歌才能獲取其題材、趣味和信念;只有面向聽眾詩歌才能表達(dá)其基本的訴求;只有詩人才能將其性格、意圖、思想和感情化為詩的存在。但是,為了分析的方便,批評家暫把其他三要素放在一旁,而僅就詩歌本身進(jìn)行分析。這就是新批評流行以來,西方批評家認(rèn)識詩歌的基本操作方法。這種方法強(qiáng)調(diào)了詩歌本身的存在,也就突出了文學(xué)發(fā)生論的終極目的。但是,詩學(xué)發(fā)生論還包括其他的價值取向,四大要素乃是缺一不可的。因為一旦失去詩人,詩歌就失去了主體。一旦失去了聽眾,詩歌便缺少對象。如果沒有宇宙,則主體、對象和詩歌這個人工的制造物或曰技藝的產(chǎn)物便同時失去了棲居之地。于是在新批評之后的歲月里,人們又恢復(fù)了將四種要素一并考慮的較為全面的詩學(xué)觀念。在中國,由于存在著詩話這一特有的詩歌評論形式,中國詩學(xué)家在運思的時候,除了極個別的情形之外,一般總是將詩歌、詩人、讀者、宇宙或與之有關(guān)的事類一并進(jìn)行論述的,諸如詩歌發(fā)生、詩歌流派、風(fēng)格特點、演變規(guī)律、做詩方法、詩語生成、評騭鑒賞、考訂訛誤以及與詩歌創(chuàng)作有關(guān)的一切軼聞趣事,都在搜羅之列。因此,詩話這一看似古老的中國文論的話語形式,實際上與20世紀(jì)后半葉以來西方詩學(xué)的批評方式頗多契合之處。就目前西方學(xué)術(shù)界的情形而論,已經(jīng)得到普遍公認(rèn)而又有代表性的以比較詩學(xué)為出發(fā)點的詩歌發(fā)生論,主要有以下四種學(xué)說。它們分別是比較詩學(xué)發(fā)生論中的模仿理論、實用主義理論、表現(xiàn)主義理論和客觀主義理論。
一、比較詩學(xué)發(fā)生論中的模仿主義理論(mimetic theories)。這是關(guān)于文學(xué)藝術(shù)起源的最古老的理論。德謨克利特(Democritus,460—360 BC)認(rèn)為藝術(shù)起源于對自然的模仿,他說:“在許多重要的事情上我們是模仿鳥獸,作鳥獸的小學(xué)生的。從蜘蛛我們學(xué)會了織布和縫補(bǔ),從燕子學(xué)會了造房子,從天鵝和黃鶯等唱歌的鳥學(xué)會了唱歌!(《著作殘篇》)蘇格拉底(Socrates,469—399 BC)也主張模仿說,重申“藝術(shù)模仿自然”這一當(dāng)時流行的命題。
柏拉圖(Plato,427—347 BC)對模仿的看法是建立在理式論的基礎(chǔ)之上的。他認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)是對理式的模仿的模仿。盡管柏拉圖的理式論模仿說缺陷較多,但是就模仿說的發(fā)展史來說,他還是在客觀上豐富和發(fā)展了古希臘早期的模仿說。后來,亞里士多德(Aristotle,384—322 BC)建立了比較全面的模仿說。其要義有三。第一,他肯定了藝術(shù)模仿的對象本身是真實的存在,他拋棄了意義含混的“藝術(shù)模仿自然”的提法。在《詩學(xué)》第二章中他說:“模仿者所模仿的對象是在行動中的人!痹趤喞锸慷嗟驴磥,藝術(shù)的尤其是詩歌的真正內(nèi)容完全不是自然而是人生。第二,亞里士多德把模仿看成是人類的一個基本才能。他認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)的動力是模仿的快感,是人自孩提時代起就具有的本能,這種出自本能的模仿直接導(dǎo)致了詩歌的產(chǎn)生。在《詩學(xué)》第四章中他說:“模仿出于我們的天性,而音調(diào)感和節(jié)奏感也是出于我們的天性,起初那些天生最富于這種資質(zhì)的人,使它一步步發(fā)展,后來就由臨時口占而做出了詩歌!
Imitation,then being natural to usas also the sense of harmony and rhythm,the meters being obviously species of rhythmit was through their original aptitude,and by a series of improvements for the most part gradual on their first efforts,that they created poetry out of their improvisations.—Dabney Townsend,ed.Aesthetics,Classic Readings from Western Tradition,second edition(Belmont,California:Wadsworth Inc,a division of Thomson Learning Inc.,2001)28.
在亞里士多德看來,詩歌的起源有兩個原因,其中一個是模仿的本能,另一個詩音調(diào)感和節(jié)奏感,它們都是出于人的天性。模仿本能的要求和美學(xué)結(jié)構(gòu)的要求之間存在著一種微妙的張力:藝術(shù)必須對應(yīng)于生活,同時也要獲得結(jié)構(gòu)秩序。第三,他還認(rèn)為,藝術(shù)不僅能夠模仿現(xiàn)實世界,而且還能夠表現(xiàn)出現(xiàn)實世界所具有的必然性和普遍性,因而詩歌高于歷史,這實際上亞里士多德在模仿說中運用跨學(xué)科研究而得出的響徹千古的宏偉意識。在《詩學(xué)》第九章中他說:“詩人的職責(zé)不在描述已發(fā)生的事,而在描述可能發(fā)生的事,即按照可然律或必然律是可能的事。歷史學(xué)家與詩人的差別不在于一用散文,一用韻文;希羅多德的著作可以改寫為韻文,但仍是一種歷史,有沒有韻律都是一樣。兩者的差別在于一敘述已發(fā)生的事,一描述可能發(fā)生的事。因此,寫詩這種活動比寫歷史更富于哲學(xué)意味,更受到嚴(yán)肅的對待;因為詩所描寫的事帶有普遍性,歷史則敘述個別的事!
The poets function is not to describe,not the thing that has happened,but a kind of thing that might happen,i.e.what is possible as being probable or necessary.The distinction between historian and poet is not in the one writing prose and the other verse,and it would put the work of Herodotus into verse,and it would still be a species of history;it consists really in this,that the one describes the thing that has been,and the other describes the thing that might be.Hence poetry is something more philosophic and of graves import than history,since its statemensts are of the nature rather of universals,whereas those of history are singulars.—Dabney Townsend,ed.Aesthetics,Classic Readings from Western Tradition,second edition(Belmont,California:Wadsworth Inc,a division of Thomson Learning Inc.,2001)32.
二、比較詩學(xué)發(fā)生論中的實用主義理論(pragmatic theories)。實用主義的框架把詩歌置于一種“手段—目的”的關(guān)系之中,認(rèn)為模仿的內(nèi)容和方式都是為著在讀者那里產(chǎn)生某些效果而使用的工具性的手段。實用主義詩歌觀的原型來源于賀拉斯(Horace,65 BC—AD 8)的《詩藝》。該書始終強(qiáng)調(diào),詩人的目的,以及衡量詩歌成功的尺度,乃是使同時代的羅馬聽眾愉快,博得他們的贊賞,以及讓詩人的名聲流芳百世。英國詩學(xué)家錫德尼提出了一個典型的公式,該公式系按照一種實用主義的取向把模仿說加以改造而成。在《為詩一辯》中他說:“詩歌,因此是一種模仿藝術(shù),正如亞里士多德用‘邁米悉斯’一詞所稱它的。就是說,它是一種再現(xiàn),一種仿造,或者形象的表現(xiàn);用比喻來說,就是一種說著話的圖畫,目的在于教育和怡情悅性。”
Poesy therefore is an art of imitation,for so Aristotle termeth it in the word mimesisthat is to say,a representing,counterfeiting,of figuring forthto speak metaphorically,a speaking picturewith this end,to teach and delight.—M.H.Abrams and others ed.The Norton Anthology of English Literature,fifth edition,2 vols.(New York:W.W.Norton&Company,1986)vol.1,p.508.
約翰遜博士(Samuel Johnson,1709—1784)也堅持實用主義的詩歌觀,在《莎士比亞戲劇集?序言》中他說:“文學(xué)批評總得求援于人性。寫作的目的在于給人以教導(dǎo);詩歌的目的在于通過快感給人以教導(dǎo)!
There is always an appeal open from criticism to nature.The end of writing is to instruct;the end of poetry is to instruct by pleasing.—Vincent B.Leitch and others,ed.The Norton Anthology of Theory and Criticism,(New York:W.W.Norton Company,2001)472.試比較《論語?陽貨》:“子曰:小子何莫學(xué)乎詩?詩可以興,可以觀,可以群,可以怨。邇之事父,遠(yuǎn)之事君,多識于鳥獸草木之名。”這是中國詩學(xué)中的一段名言,即“興觀群怨”說,過去我們簡單地把它看作詩歌的功能論,誤以為這是孔子就中國的第一部詩歌總集《詩經(jīng)》的作用而發(fā)表的言論。因此我們感覺納悶:作為中國詩學(xué)的開山祖師之一的孔子,為什么不講一講詩歌是如何發(fā)生的呢?對比西方比較詩學(xué)發(fā)生論中的實用理論。我們就可以看得清楚一些了?鬃拥倪@段話實際上也是就詩歌的本體而言的,其實孔子也是從“手段—目的”的關(guān)系出發(fā),考察了詩歌發(fā)生的原委。這一點,我們在后面研究劉勰的“詩歌發(fā)生于道”的學(xué)說時,將會看得更加清楚。從“手段—目的”的關(guān)系認(rèn)識詩歌的發(fā)生,實際上是以作為認(rèn)識主體的“我們”(當(dāng)然往往是統(tǒng)治者的立場)為中心來看待詩歌的發(fā)生的。從“手段—目的”認(rèn)識詩歌的發(fā)生,實際上是預(yù)設(shè)了一個前提:詩歌為著社會人生而發(fā)生。由于詩歌、文學(xué)和藝術(shù)對人們的思想影響極大,因此直到今天,實用主義的詩歌發(fā)生論,無論在西方還是在東方各國,依然有著廣闊的發(fā)展空間。
三、比較詩學(xué)發(fā)生論中的表現(xiàn)主義理論(expressive theories)。在這種理論看來,模仿的詩人是一位施動者,他舉著鏡子觀看鏡子中呈現(xiàn)出來的自然。實用主義的詩人則存在于內(nèi)在力量(自然)與習(xí)得的知識和技藝(藝術(shù))所構(gòu)成的張力之間,因此他們必須想盡千方百計來建構(gòu)一個詩歌的目的。這種建構(gòu)的工作有時及于詩歌的某些部分,有時及于詩歌的整體,否則就難以實現(xiàn)手段為目的服務(wù)的初衷。當(dāng)然,有時候這種目的顯得很復(fù)雜,需要仔細(xì)辨析才能見出來。在表現(xiàn)主義的取向中,詩人進(jìn)入了架構(gòu)的中心,于是詩人變成了一首詩的題材、特征、價值觀念等等的第一發(fā)生器。在西方這種觀點源遠(yuǎn)流長,其主要來源為古羅馬文論家朗加納斯(Longinus,first century AD)的專論《論崇高》。郎加納斯說:“崇高是高尚心靈的回響!彼终f:“一個崇高的思想,如果在恰到好處的場合提出,就會以閃電般的光彩照徹整個問題,而在剎那之間現(xiàn)出雄辯家的全部威力!
Sublimity,on the other hand,produced at the right moment,tears everything up like a whirlwind,and exhibits the orators whole power at a single blow.—Vincent B.Leitch(general editor),The Norton Anthology of Theory and Criticism(New York:W.W.Norton&Company,2001)138.在這篇專論中,崇高這一風(fēng)格品質(zhì)被界定為令人狂喜的效果,并被歸結(jié)于五種要素。第一是孕育莊嚴(yán)偉大的思想的力量。第二是強(qiáng)烈而激動的情感。第三是運用藻飾的技術(shù)。第四是高雅的措辭。第五是整個結(jié)構(gòu)的堂皇卓越。郎加納斯的表現(xiàn)主義詩歌發(fā)生論在17世紀(jì)后半葉有很大的影響,意大利批評家維科(Giambattista Vico,1668—1744)把它發(fā)展到了一個新的高度。維科認(rèn)為人類社會的發(fā)展經(jīng)歷了神的時代、英雄時代和人的時代。在神的時代,原始人憑本能生活,他們?nèi)狈硇,但具有較強(qiáng)的感覺力和生動的想象力,他們把自己感覺到但無法解釋的那些事物的原因統(tǒng)統(tǒng)想象為神。這種形而上學(xué)的想象就是詩。在世界的兒童期,人們按照本性來說都是崇高的詩人。在英雄時代,神話中的人取代了神,這時的人是英雄人物,語言是英雄的語言,而表達(dá)方式通常為歌唱。人的時代,其標(biāo)志是推理能力增強(qiáng),隨之出現(xiàn)了哲學(xué)和散文,而且人的欲求也更明顯了。他說:“由于人類推理力的欠缺,崇高的詩才得以產(chǎn)生,崇高到一種程度,使得后起的各派哲學(xué)、詩藝和文學(xué)批評都沒有能趕上或超過它,甚至妨礙它的創(chuàng)造!
For it has been shown that it was deficiency of human reasoning power that gave rise to poetry so sublime that the philosophies which came afterward,the arts of poetry and of criticism,have produced none equal or better,and have even prevented its production.—Vincent B.Leitch(general editor),The Norton Anthology of Theory and Criticism(New York:W.W.Norton&Company,2001)412.維科還從考察原始民族的心理入手探索了詩歌的起源。原始民族好比兒童,兒童不善于抽象思維,但是喜歡想象,并常常模仿自己所能懂得的事物來取樂。世界在它的嬰兒期是由能詩的民族組成的,因為詩不是別的,就是模仿。詩的產(chǎn)生適應(yīng)了原始民族實踐的需要。原始人把自己變成衡量一切事物的尺度,并把自己的本性轉(zhuǎn)移到事物身上去,而最早的神話詩人就用這種方式創(chuàng)造了最偉大的神話故事。由于人心受本性的驅(qū)遣,喜愛一致性,所以原始人還用想象性的類概念來認(rèn)識事物。原始人用形象鮮明的個別具體的事例來代表同類事物,這種特點表現(xiàn)在詩歌中就使詩歌顯得特別真純。后來,英國詩人華茲華斯(William Wordsworth,1770—1850)在《抒情歌謠集1800年版序》對表現(xiàn)主義的詩歌發(fā)生論作了進(jìn)一步的論述,他說:“詩是強(qiáng)烈感情的自然流溢!
Poetry is the spontaneous overflow of powerful feelings.—Vincent B.Leitch(general editor),The Norton Anthology of Theory and Criticism(New York:W.W.Norton&Company,2001)661.
四、比較詩學(xué)發(fā)生論中的客觀主義理論(objective theories)。這種詩歌發(fā)生論的源頭還是亞里士多德,因為他說過,悲劇是對行動的模仿,似乎行動在客觀上具有種種力量或效力驅(qū)使著詩人把悲劇當(dāng)作一種實體來呈現(xiàn)。由于亞里士多德沒有明白地說出這種觀點,此后詩歌發(fā)生的客觀理論沒有得到張揚。在18世紀(jì)人們對詩歌的認(rèn)識才發(fā)生了根本的轉(zhuǎn)移。這是因為自古以來,詩學(xué)家們一直在努力建構(gòu)評價詩歌優(yōu)劣的范式,而到了18世紀(jì)評價的范式才讓位給了感覺的范式。在感覺的范式中,感覺者所面對的是一首業(yè)已完成了的詩。不管這首詩是怎樣完成的,不管你怎么分析它,反正它都是一種客觀存在。英國批評家艾迪生(Joseph Addison,1672—1719)在《旁觀者》(The Spectator)雜志第四一六期(1712年6月27)上發(fā)表文章說:“文字如果選擇得好,力量非常大。一篇描寫往往能引起我們許多生動的觀念,甚至比所描寫的東西本身引起的還多。憑文字的渲染描繪,讀者在想象里看到的一幅景象,比這個景象實際上在他眼前呈現(xiàn)時更加鮮明生動。在這種情形下,詩人似乎勝過了大自然。詩人確實在模仿自然的景物,可是他加深了渲染,使整幅景致生氣勃勃,因而從這些東西本身發(fā)生出來的形象,與詩人表達(dá)出來的形象相比,就顯得淺弱和模糊了!卑仙鷱南胂髮Ω杏X的依賴開始,肯定了藝術(shù)品本身的客觀存在。于是藝術(shù)哲學(xué)從早期的模仿主義的理論、實用主義的理論轉(zhuǎn)移到了肯定詩歌本身作為一種存在的客觀主義的理論。一首詩的形象的模式乃是作為它自身所創(chuàng)造的世界而存在的(The figurative model of a poem exists as its own created world),詩人的工作并不是模仿上帝所創(chuàng)造的世界,而是像上帝創(chuàng)造世界那樣,創(chuàng)造他自己的世界。詩人的這種創(chuàng)造方式,意大利批評家稱之為“無中生有”(ex nihilo)。艾迪生說,“無中生有”(out of nothing)才是詩人“創(chuàng)作的正當(dāng)方式”(the fair way of writing)。正是在詩人的虛構(gòu)和想象中,我們才被引進(jìn)一種新的創(chuàng)造里。正是在其非現(xiàn)實的成分中,詩歌才造成了它自己的新世界,并向我們展示了在現(xiàn)實中根本找不到的那些人。劉勰(約465—520)著《文心雕龍?原道》,探索文學(xué)的根源!霸馈蹦恕拔脑诘馈敝s合。他說:“人文之元,肇自太極。幽贊神明,易象惟先。庖犧畫其始,仲尼翼其中。而乾坤兩位,獨制文言。言之文也,天地之心哉!”三國魏時,王弼(226—249)祖述老莊,以道為無。北宋周敦頤(1017—1073)《太極圖說》:“無極而太極!薄疤珮O本無極!币簿褪怯猩跓o、無中生有的意思。由此可見,詩歌生成的客觀理論與中國的傳統(tǒng)學(xué)說是相通的,明乎此,可以拓寬我們對于中國獨創(chuàng)的“意境說”的認(rèn)識。再看西方,艾迪生之后,詩歌的客觀理論不斷有人加以申說。美國批評家愛倫?坡(Edgar Allan Poe,1809—1849)在《詩的原理》(The Poetic Principle)一文中說:“然而,簡單的事實卻是這樣,只要我們讓我們內(nèi)省自己的靈魂,我們立刻就會在那里發(fā)現(xiàn),天下沒有、也不可能有比這樣的一首詩更尊貴的了——這一首詩本身——更加是徹底尊貴的、極端高尚的作品——,這一首詩就是一首詩,此外在沒有什么別的了——這一首詩完全是為詩而寫的!睈蹅?坡把詩歌發(fā)生的客觀理論提升到了一個嶄新的高度。
But the simple fact is,that,would we but permit ourselves to look into our own souls,we should immediately there discover that under the sun there neither exists nor can exists any work more thoroughly dignifiedmore supremely noble than this very poemthis poem per sethis poem which is a poem and nothing morethis poem written solely for the poems sake.—George McMichael and others ed.Anthology of American Literature,second edition,2 vols(New York:Macmillan Publishing Co.,Inc.1980),vol.I,pp.992-993.
讓我們再看比較詩學(xué)與文學(xué)發(fā)生論的最新發(fā)展。20世紀(jì)以來,人們對文學(xué)發(fā)生論的研究也有了新的進(jìn)展,其中最主要的成是關(guān)于藝術(shù)生產(chǎn)力的理論。具體說到文學(xué),就是文學(xué)生產(chǎn)理論。這是德國學(xué)者本雅明(Walter Benjamin,1892—1940)、法國學(xué)者麥舍雷(Pierre Macherey)和英國學(xué)者伊格爾頓(Terry Eagleton,1943—)等人根據(jù)馬克思主義的社會經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)理論引申出來的一套文學(xué)批評理論?偟恼f來,作為藝術(shù)的一個門類,文學(xué)的發(fā)生遵循藝術(shù)生產(chǎn)力的一般規(guī)律。一方面,藝術(shù)是與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)關(guān)系最為間接的社會生產(chǎn)。另一方面,藝術(shù)也是經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的一部分:它像別的東西一樣,是一種經(jīng)濟(jì)方面的實踐,一類商品的生產(chǎn)。我們可以視文學(xué)為一種文本,但也可以把它看成一種社會活動,一種與其他形式并存和有關(guān)的社會經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)的形式。文學(xué)生產(chǎn)理論涉及以下四個概念。一、生產(chǎn)者。本雅明認(rèn)為,把作家視為生產(chǎn)者,這是一個根據(jù)他在生產(chǎn)過程中的地位來下定義的類型,同時也表明它置身于階級斗爭中的進(jìn)步作用與其他勞動者——生產(chǎn)者所獲得的共同身份。麥舍雷反對把作家視為創(chuàng)造者,作家實質(zhì)上是生產(chǎn)者,他加工一定的產(chǎn)料,制成新的產(chǎn)品,如果把作家看作創(chuàng)造者,等于說文學(xué)作品是憑空地、神秘地由無生有。伊格爾頓認(rèn)為,藝術(shù)家運用某些生產(chǎn)工具——專門的語言藝術(shù)技巧,將預(yù)言與經(jīng)驗的材料變?yōu)榧榷ǖ漠a(chǎn)品。這種制造沒有任何理由比別的制造來的神秘。二、生產(chǎn)力。本雅明把技術(shù)視為藝術(shù)生產(chǎn)力的重要因素。伊格爾頓則認(rèn)為,藝術(shù)像其他形式的生產(chǎn)一樣,依賴某些生產(chǎn)技術(shù)——某些繪畫、出版、演出的能方面的技術(shù)。這些技術(shù)是藝術(shù)生產(chǎn)力的一部分,是藝術(shù)生產(chǎn)發(fā)展的階段。三、生產(chǎn)方式。伊格爾頓認(rèn)為,在發(fā)達(dá)的資本主義社會結(jié)構(gòu)中,文學(xué)生產(chǎn)方式中居于統(tǒng)治地位的是大規(guī)模的資本主義出版、印刷和發(fā)行,他們再生產(chǎn)一般社會生產(chǎn)中居于統(tǒng)治地位的那些因素,但也作為一種至關(guān)重要的成分與次要的生產(chǎn)方式進(jìn)行合并:文學(xué)生產(chǎn)者本人的手藝人模式,他象征性地出賣他的勞動產(chǎn)品(手稿)——而不是勞動力——給出版商以換取社會費用。四、生產(chǎn)關(guān)系。伊格爾頓認(rèn)為,藝術(shù)形式、藝術(shù)生產(chǎn)方式都體現(xiàn)出藝術(shù)的生產(chǎn)關(guān)系。形式是思想知覺方式的具體化,但它也體現(xiàn)了藝術(shù)家與群眾之間的某些生產(chǎn)關(guān)系。一個社會采用什么樣的藝術(shù)生產(chǎn)方式——是成千本印刷,還是在風(fēng)雅圈子里流傳手稿——對于生產(chǎn)者和消費者之間的社會關(guān)系是一個非常重要的決定性的因素。從這個意義上說,藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系在于藝術(shù)內(nèi)部,由內(nèi)部形成它的形式。而且,如果藝術(shù)工藝的變化改變了藝術(shù)家與群眾的關(guān)系,它們同樣也改變了藝術(shù)家之間的關(guān)系。一提到作品,我們本能地想到這是作家孤立的個人的產(chǎn)品,大多數(shù)作品確是這樣產(chǎn)生的。但是,新的工具或是經(jīng)過改造了的傳統(tǒng)工具,開創(chuàng)了藝術(shù)家之間新的合作的希望。
總之,在有關(guān)比較詩學(xué)發(fā)生論的種種學(xué)說中,既有西方學(xué)者的偉大貢獻(xiàn),又有中國學(xué)者的獨特貢獻(xiàn);既有一般的文學(xué)發(fā)生理論,又有具體的各種詩歌或文學(xué)發(fā)生理論。我們既需要掌握傳統(tǒng)的文學(xué)發(fā)生理論,又需要了解文學(xué)發(fā)生論的最新進(jìn)展。對于比較詩學(xué)的研究來說,如何將中國學(xué)者關(guān)于文學(xué)發(fā)生論的論述與西方的相關(guān)學(xué)說結(jié)合起來,是今后建設(shè)中國文論話語的一項重要工作。
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