《家譜》序

羅振亞

人到中年，該果斷擱筆還是繼續(xù)寫下去，如果寫下去又應(yīng)如何避免無效的狀態(tài)，這對(duì)每位詩(shī)人都不啻一場(chǎng)噬心的拷問。在這個(gè)問題上，梁平化解的功夫堪稱一流，他雖已屆花甲，卻寶刀不老，內(nèi)力愈加醇厚。如此說，并無關(guān)他先后把《星星》《草堂》兩家詩(shī)刊經(jīng)營(yíng)得風(fēng)生水起，氣象萬千，享譽(yù)海內(nèi)外，也不涉及他在詩(shī)江湖上豪俠仗義，交結(jié)四方，被公認(rèn)為圈內(nèi)老大，而是意指他能夠以自覺沉潛的姿態(tài)，不為任何潮流和派別所左右、裹挾，不但方向感越來越明確，而且憑借著對(duì)文本令人嘆服的過硬打磨，對(duì)詩(shī)歌修辭、肌理與想象方式更為專業(yè)的調(diào)試，進(jìn)入了人生和藝術(shù)的成熟季節(jié)。

詩(shī)集《家譜》敞開了寬闊的抒情視野，從《漢代畫像磚》《古滇國(guó)墓葬群》到《曾家?guī)r》《磁器口》，從《西湖瘦月》《三味書屋》到《梁�！贰段魇裣丬�》，從《禪宗祖師馬道一》《雍齒侯》到《知青王強(qiáng)》《殺豬匠》，只要瀏覽一下目錄鋪就的意象小路，就會(huì)發(fā)現(xiàn)詩(shī)人是在用自己的一顆心與整個(gè)世界對(duì)話。大到宇宙小至螻蟻，遠(yuǎn)到幽幽蒼天近至渺渺心河，歷史、現(xiàn)實(shí)、文化、自然、靈魂、人生等世間所有的事物，打傳統(tǒng)眼光看去有詩(shī)意無詩(shī)意的仿佛都被詩(shī)人驅(qū)遣于筆端，納為主體情感渴望和吁求的載體或抒發(fā)機(jī)緣點(diǎn)；只是頗具文化底蘊(yùn)的梁平，不愿去關(guān)注那種不無唬人之嫌的絕對(duì)、抽象之在，倒是喜歡以心靈總態(tài)度的融入和統(tǒng)攝，在日常生活與情趣的及物選擇中建構(gòu)自己的形象美學(xué)，這種詩(shī)意的感知和生成機(jī)制本身，就隱含著與讀者心靈溝通的可能。如未曾謀面的祖籍，/被一把剪刀從名詞剪成年代，/剪成很久以前的村莊……村頭流過的河，/在手指間繞了千百轉(zhuǎn)，/流到一張鮮紅的紙上。/手指已經(jīng)粗糙、失去了光澤，/紙上還藏著少女的羞澀，/開出一朵粉嫩的桃花。/這一刀有些緊張，/花瓣落了一地，/過路的春天撿起來潑灑，/我看見了我的祖母（《剪紙》）。一種流傳甚久的傳統(tǒng)工藝形式剪紙，乃一代一代鄉(xiāng)土歷史的情感與精神寄托，它凝聚著民間生命、文化蓬勃鮮活的信息，和祖母年輕時(shí)代內(nèi)心憧憬、慌亂的隱秘心理戲劇，作者用回望的視角書寫長(zhǎng)者喜怒哀樂兼具的青春故事，既是記憶的恢復(fù)，又是想象的重構(gòu)，懷念之情被渲染得美真交織，煞是別致。再有三棵紅柳挺立在格�；ê�，/那是1935年的落紅。/生命的原色，/血染的國(guó)家的顏色，/無比燦爛，那支紅色的隊(duì)伍，/從這里經(jīng)過以后，/紅原就紅了（《紅原》）。作為現(xiàn)代紅色敘事系列詩(shī)之一，它通過對(duì)紅原多方位質(zhì)感的地理透視，凸顯了當(dāng)年中國(guó)工農(nóng)紅軍浴血奮戰(zhàn)、以生命為代價(jià)支撐民族命運(yùn)的艱難而悲壯的時(shí)代真相，紅了之紅則隱喻著抗?fàn)幍膬r(jià)值和意義。

不難看出，梁平的詩(shī)是走心的，抒情主體發(fā)現(xiàn)詩(shī)意、處理歷史與現(xiàn)實(shí)關(guān)系時(shí)稔熟超常的能力，保證他面對(duì)的不論是宏闊遙遠(yuǎn)的歷史遺跡，還是旖旎奇崛的自然風(fēng)光，抑或瑣屑平淡的日常事態(tài)，任何視域和事物均可出入裕如，隨心所欲，能夠?qū)憵v史題材卻超越思古幽情的抒發(fā)層面，流貫著現(xiàn)代性的經(jīng)驗(yàn)因子，不為歷史所累，寫現(xiàn)實(shí)題材卻不粘滯于現(xiàn)實(shí)，而因自覺的歷史意識(shí)滲入，最終抵達(dá)事物的本質(zhì)有所提升，協(xié)調(diào)好傳統(tǒng)和現(xiàn)代矛盾對(duì)立的質(zhì)素；主體的深邃敏銳則又使詩(shī)人作品中傳遞的詩(shī)意自有高度和深度，客觀外物盡管看起來仍呈現(xiàn)著見山是山見水是水的狀態(tài)，實(shí)際上卻被詩(shī)人在他人的習(xí)焉不察中悄然置換、晉升為人化的山水，于是乎巴蜀風(fēng)情、川地山水和世道人心，就順理成章地在詩(shī)人的心靈孵化下爆發(fā)出盎然的詩(shī)趣。

如果說印象中的梁平善于做宏大敘事，詩(shī)性解讀巴蜀文化的《重慶書》與《三星堆之門》等文本更不乏史詩(shī)傾向；這次由為漢字而生蜀的胎記巴的血型三輯結(jié)構(gòu)而成的短詩(shī)集，文化氣息依然十分濃郁，情緒的舞蹈喧嘩還在，但以識(shí)見和經(jīng)驗(yàn)見長(zhǎng)、知性化抒情的思之品格卻越來越顯豁了，這是時(shí)間的饋贈(zèng)，也是詩(shī)學(xué)理念調(diào)整的結(jié)果。梁平也曾虔誠(chéng)地信服某些先賢所言，詩(shī)是生活的表現(xiàn)、情緒的抒發(fā)或感覺的狀寫，可隨著對(duì)詩(shī)歌本體認(rèn)知的深化，他發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)觀念涵蓋不了理性思考占較大比重的人類心理結(jié)構(gòu)，至少到了馮至、穆旦、北島等一系列詩(shī)人那里，詩(shī)歌已經(jīng)成為某種提純和升華了的經(jīng)驗(yàn)，詩(shī)原本該是情感和思想共同的豐富和延伸，它有時(shí)就是主客契合的情感哲學(xué)。這種科學(xué)的理念同豐富的人生閱歷體驗(yàn)、超拔的直覺力遇合，敦促著梁平的《柵欄世界》《一次晚餐的感覺》《我們》等大量對(duì)人生、歷史、時(shí)間、死亡、愛情等精神命題思考的詩(shī)，不時(shí)逸出生活、情緒以及感覺的層面，成為飽含某種理意內(nèi)涵、情理渾然的思想頓悟。如很久以前，/柵欄轟然一聲，散了。//柵欄里的世界，/靜如處于，有霧走動(dòng)。//其實(shí)愛恨無形，/有無柵欄并不重要。//不散的柵欄是時(shí)間，/一萬年以后，也不。//比如我，在與不在，/早已置之度外（《柵欄世界》）。柵欄僅僅是觸媒，作者借助有形的柵欄聚焦無形的愛恨情感和時(shí)間范疇，平靜達(dá)觀的主體現(xiàn)身，展開的即是一段人生邊上的眉批，一片思想的家園，其實(shí)，世間許多事物之間并無隔膜，也無須設(shè)障，在亙古的時(shí)間面前誰也無法永恒，因此盡可以超然對(duì)待一切，包括生死，詩(shī)給讀者的更多是啟人心智的感受。再如《刑警姜紅》也涉過情感的淺灘，進(jìn)入了思想發(fā)現(xiàn)的場(chǎng)域，詩(shī)中不無命運(yùn)無常觀念，姜紅一表人才，長(zhǎng)相英俊，業(yè)務(wù)精湛，卻因涉黑成為階下囚，姜紅的紅，與黑只有一步，/這一步?jīng)]有界限，/就是分寸。姜紅涉了黑，/近墨者黑的黑，/黑得確鑿。//多年過去了，我去探視他……眼睛潮濕了，淚流不下來，/那天，離他刑滿，/還有一百八十二天。在情感和感覺河流的淌動(dòng)中，已有理意石子的閃光，對(duì)與錯(cuò)、善與惡、坦途與深淵常比鄰而居，隨時(shí)都有逆轉(zhuǎn)的可能。應(yīng)當(dāng)說辯證法不是詩(shī)，但詩(shī)中若有辯證思維的靈光閃爍，卻是難得的智慧境界。

思之品質(zhì)和分量的強(qiáng)化，在動(dòng)搖、拓展傳統(tǒng)詩(shī)歌觀念的同時(shí)，自然增加了詩(shī)意內(nèi)涵的鈣質(zhì)和硬度，提升了現(xiàn)代詩(shī)的思維層次�？少F的是，梁平清楚如果詩(shī)之思單憑理性或哲學(xué)去認(rèn)識(shí)，無異于赤裸蒼白的人；所以他走了一條感性、悟性言情的非邏輯路線，在意象、事態(tài)的流轉(zhuǎn)中自覺地滲透思。像《三味書屋》就充分體現(xiàn)了這一特質(zhì)。屋子老了，/幾張小木桌在那里靜臥。//墻角的那張，/橫陳一隅，/不規(guī)矩醒目如先生。//匾下那只梅花鹿還在，/畫影斑駁，/依稀可尋那時(shí)的肥碩。……屋后的樹子老了，/沒老的是先生的文章。詩(shī)人意欲表達(dá)魯迅先生人雖消失精神卻將永存的思想，進(jìn)而肯定魯迅先生文章生命長(zhǎng)度超過了自然生命長(zhǎng)度的不朽，但沒有直言心事，而是通過屋子、畫影、屋后的樹和先生的文章等幾個(gè)意象，特別是意象間的對(duì)比處理來完成詩(shī)意傳達(dá)。這樣介乎于隱藏自我與表現(xiàn)自我之間的詩(shī)歌狀態(tài)，就有了隱顯適度的含蓄味道。可以說，梁平詩(shī)歌的感性化和理意化傾向是平衡發(fā)展的，并且它們雙雙被推上了相對(duì)理想的高度。

以意象、象征抒情，本是梁平的拿手好戲，在許多詩(shī)人那里也似曾相識(shí)，這里無須多言。倒是多年在詩(shī)歌海洋里的浸泡和摸爬滾打，使他對(duì)詩(shī)歌的習(xí)性了如指掌，最清楚詩(shī)歌文體對(duì)此在經(jīng)驗(yàn)的占用和復(fù)雜題材的駕馭，絕對(duì)不如小說、戲劇和散文文體來得優(yōu)越，所以梁平很早即養(yǎng)就了一種開放意識(shí)，在詩(shī)中向敘事文類借鑒必要的藝術(shù)手段，關(guān)注對(duì)話、細(xì)節(jié)、事件、過程、場(chǎng)景等因素，將敘述作為建立、維護(hù)詩(shī)和世界關(guān)系的基本手段，以緩解詩(shī)歌文體自身的壓力。如梁山伯，/與女扮男裝的祝英臺(tái)，/十八里相送之后，化了蝶。/他們兩人的那點(diǎn)事兒，/從坊間的流言蜚語(yǔ)，/落筆成白紙黑字，/不是也是了。//東晉當(dāng)過縣令的本家，/鄞州史料上治理過姚江，/積勞成疾而終。/青春期與英臺(tái)有點(diǎn)曖昧，/而且不知道她是女人……山伯的古墓遺址，/碧草還是青青，/花也在開，妖嬈。/飄飛的衣袂隱約、孤零，/沒有成雙成對(duì)。/過眼一只蝶，老態(tài)龍鐘，/已經(jīng)扇不動(dòng)翅膀（《梁�！罚�。它避開抒情詩(shī)意象寄托和敘事詩(shī)情節(jié)表現(xiàn)的路數(shù)，以事態(tài)的經(jīng)營(yíng)凸顯人物特質(zhì)，干凈利落，具有較為豐滿的敘事長(zhǎng)度。其中有梁祝悲情故事的復(fù)現(xiàn)，有梁山伯善良卻迂腐性格的刻畫，有梁祝相處和分別后的細(xì)節(jié)描寫，有古墓孤蝶凄清氛圍的烘托，乃至詩(shī)人對(duì)梁祝故事的評(píng)價(jià)，詩(shī)似乎已經(jīng)具備了敘事性文學(xué)的主體要素，當(dāng)然詩(shī)人同情婉嘆情緒的滲透前提，使之仍未超離詩(shī)性敘事的范圍。和注意敘述節(jié)奏的《梁祝》不同，《鄰居娟娟》則以白描手法凸顯細(xì)節(jié)取勝，搖晃的燈光，搖晃的酒瓶，/搖晃的人影搖晃的夜，/搖晃的酒店，/搖晃的床。僅僅一個(gè)搖晃的細(xì)節(jié)，足以道出娟娟的職業(yè)、處境與內(nèi)心的苦澀。敘事性文學(xué)手段的引入，一方面在詩(shī)歌空間中釋放出了濃厚的人間煙火氣息，和日�；�的審美取向達(dá)成了內(nèi)在的契合，一方面在無形中拓展了詩(shī)歌文體的情緒寬度和容量。