序

以往學(xué)者對東山魁夷的研究多從美術(shù)學(xué)的角度，論述其繪畫風(fēng)格和繪畫思想，對其總體美學(xué)思想的研究則較少。東山魁夷本人是畫家，也是散文隨筆家，其美學(xué)思想涵蓋內(nèi)容廣泛，涉及藝術(shù)、美學(xué)、文化等諸多領(lǐng)域的知識。對東山魁夷的美學(xué)思想研究是一個全新課題，意義深遠(yuǎn)，但難度也較大。作為一個青年學(xué)者，敢于選擇這樣一個領(lǐng)域，一方面體現(xiàn)出其敢為人先的開拓創(chuàng)新精神，另一方面折射出其潛心學(xué)術(shù)、敬業(yè)求真的學(xué)術(shù)勇氣。
在得知他的學(xué)術(shù)經(jīng)歷后，我理解了他的選擇，對他啃硬骨頭的擔(dān)心也顯得有些多余了。饒建華博士曾留學(xué)日本立命館大學(xué)，在日本期間就大量掌握了東山魁夷的一手日文文獻資料；他的本科、碩士所修專業(yè)為美術(shù)學(xué)，博士所學(xué)專業(yè)為美學(xué)，而博士后的研究方向是文物學(xué)與藝術(shù)史。正是這樣的學(xué)術(shù)背景，使他在研究東山魁夷的藝術(shù)時顯得駕輕就熟。
在本書中，饒建華博士以東山魁夷繪畫為考察核心，結(jié)合東山魁夷學(xué)習(xí)經(jīng)歷、散文隨筆及別人的研究成果，全面揭示出東山魁夷的美學(xué)思想。
首先，就自然美意識而言，西方與東方有著明顯的差別。西方繪畫注重環(huán)境性，往往描繪大的場面（戰(zhàn)爭場面或圣經(jīng)故事）。與西方繪畫美學(xué)理念不一樣，中國和日本都注重人與自然的和，不過中國的繪畫必須體現(xiàn)道的觀念，而日本則是與自然先天的、本源的親和。東山魁夷曾指出：我的少年時代就是在依山傍海的美麗的自然環(huán)境中，以及在具有日本最古老的文化的奈良、京都附近的土地上度過的。是在島國日本的優(yōu)雅、恬靜的風(fēng)土中成長的，而且隨時都切身地感受到感覺式的日本的美�？梢姡�日本的風(fēng)土與自然深深地影響著日本人的自然觀念。東山魁夷的繪畫作品就強調(diào)先天、本源地親和自然，強調(diào)自然與人的一體感。這種思想無疑是對人工作為的一種否定，同時也是對自然造化力的高度贊美。東山魁夷的繪畫在尊重客觀物象的基礎(chǔ)上體現(xiàn)出對自然的細(xì)膩的審美感情，同時也體現(xiàn)畫家獨特的現(xiàn)代精神（孤獨感）。這種現(xiàn)代精神既不同于中國天人合一的藝術(shù)精神，也不同于日本古典美學(xué)和的精神；與西方所崇尚的人要駕馭自然、征服自然的觀念更有著根本的區(qū)別。這正是東山魁夷的藝術(shù)魅力之所在。
其次，東山魁夷青年時期留學(xué)德國，后巡訪歐洲其他國家，受到西方形式美學(xué)思想的影響，他的所有繪畫都非常注重形式。他的繪畫風(fēng)格顯然受到歐洲印象派畫家的影響，從其作品中能看到印象派畫家的影子。自然中不實在的因素、支離破碎的細(xì)節(jié)在他的作品中都被刪除，只保留畫家認(rèn)為屬于本質(zhì)的東西。他不主張復(fù)制自然，而是在大自然中捕捉瞬間的、偶然的因素；他強調(diào)的不是自然的外貌，而是對自然的主觀分析和對自然的概括。東山魁夷這樣的繪畫體現(xiàn)出強烈的形式美感。這種形式美是寫實性與寫意性的結(jié)合：作品以寫實性（帶有強烈的裝飾意味）為基礎(chǔ)，趨于中國繪畫的寫意性。東山魁夷繪畫中的形式美基于康德美學(xué)的形式美論，它也就是貝爾眼中有意味的形式。
再次，東山魁夷的繪畫作品中所體現(xiàn)出的文化內(nèi)涵，有日本本土的物哀美意識，也有來自中國的禪宗美學(xué)思想與日本本土神道教結(jié)合的日本的禪意識。諾貝爾文學(xué)獎得主川端康成先生稱東山魁夷的繪畫作品為充滿禪意的現(xiàn)代宗教畫。他的繪畫藝術(shù)顯出空寂和幽玄的美學(xué)格調(diào)，集中反映了日本本土的物哀美意識與禪宗的自然觀。東山魁夷說道：從無常的境界中，可以使觀察的對象和自己都感到瞬間同在，產(chǎn)生心靈相通的意境，或許這就是臨終的眼所觀察并感受到的生命觀吧。與中國繪畫注重理性的了悟不同，日本繪畫給人感覺親昵，長于對自然的無常感與哀感。日本民族以嬌小纖細(xì)為美，反映出禪宗的謙虛品德和神道教的樸實美學(xué)思想；又欣賞自然形成的殘缺之美，這種輕圓融，喜殘缺的審美習(xí)俗，也是符合禪學(xué)的主張；同時，還注重物體的簡素之美，這也正是禪學(xué)中簡素精神的再現(xiàn)。所有這些在東山魁夷的繪畫藝術(shù)和繪畫理論中都有體現(xiàn)。
最后，東山魁夷的水墨藝術(shù)經(jīng)歷了從青的世界到墨的世界，從感覺性色彩到精神性色彩的過程，這個過程直到繪制唐招提寺隔扇屏風(fēng)畫才完成。作為東山魁夷的藝術(shù)歸宿，水墨畫成了他晚年藝術(shù)作品的全部（他晚年的繪畫作品幾乎都是拋棄了色彩的水墨畫）。他的水墨畫體現(xiàn)了日本水墨固有的風(fēng)雅性的特點，即作品體現(xiàn)人與自然先天的、本源的親和，并注重寫實性與裝飾性相結(jié)合。同時，其水墨山水畫努力追求中國藝術(shù)精神的天人合一的審美境界，即繪畫體現(xiàn)出道的觀念。莊子之道作為藝術(shù)精神就是要通過對山水之形來體味，山水的形質(zhì)中蘊含著道的趣靈，山水就是用形來成為審美對象并達到對道的反映。以虛靜之心觀山水，山水成為美的對象，體現(xiàn)畫家的自然本性；而畫家自己的精神融入美的對象中，不受外界的拘束，自由興發(fā)。
東山魁夷孜孜不倦地追求日本民族的美，從憧憬西方，到眺望日本，從風(fēng)雅性藝術(shù)到體道性藝術(shù)。他的藝術(shù)既是西方的，又是日本的，但最終的藝術(shù)指向卻是中國的。這就是東山魁夷的藝術(shù)生涯，也是其繪畫美學(xué)思想的變化歷程。
饒建華博士正是從美學(xué)理論的高度去解讀東山魁夷的藝術(shù)，超越了一般意義的美術(shù)學(xué)研究范式。他還根據(jù)東山魁夷繪畫美學(xué)思想的內(nèi)在邏輯，從其繪畫中的自然美意識、形式美思想、文化內(nèi)涵和水墨藝術(shù)精神等四個方面進行了梳理和探究，完成了學(xué)術(shù)專著《東山魁夷繪畫美學(xué)思想研究》。這部專著的出版，將會給研究藝術(shù)美學(xué)、比較藝術(shù)學(xué)的讀者以新的啟示。這樣的啟示，也讓我們對饒建華博士的后期研究給予更多的期望。

彭吉象
北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授
博士生導(dǎo)師
2017年3月于北京大學(xué)未名湖畔