本書這一研究的念頭，萌起于二十幾年前在美國留學(xué)期間一次旅行。當(dāng)我隨當(dāng)?shù)厝私?jīng)過一片空曠干燥、巖石裸露的群山時，美國游人對此的美感興奮令我驚訝，它與我由中國詩、畫陶冶出來的對山水之美的預(yù)期如此不同：那應(yīng)當(dāng)是高岑岏，云煙繚繞，屹立于大河之畔，或懸淌著瀑布湍流的山。這次經(jīng)驗令我思考：誠然，自然環(huán)境與人類情感之間的聯(lián)系，是一個神秘深邃而不宜簡單作答的問題。所有民族皆對山野林泉有某種神往之情，這里有心靈中對遠(yuǎn)古祖先生活環(huán)境出自本能的思戀。然而，在許多更為具體的趣味和習(xí)俗上，卻可能迥異。這其中有各自生存環(huán)境地貌不同的因素。而各種地貌和各自語言語義系統(tǒng)中累世形成的美感經(jīng)驗，又主要借文學(xué)、繪畫和園林作品得以積淀和傳承。這一積淀和傳承又成為貢布里希（E. H. Gombrich）反復(fù)論證的后人觀賞中的期待界域（horizon of expectation）、精神趨向（mental set）和形式語匯（vocabulary of forms），以致鑒賞和創(chuàng)作率皆依賴期待與觀察之交互作用，有技巧與無技巧的藝術(shù)家乃由對這些語匯而非對事物的了解而辨分。據(jù)此，常被視為本然的山水美感，其實是一種值得悉心研究的文化。而據(jù)存世的文學(xué)、繪畫和園林作品，后人可以觀察一個民族景觀期待界域、精神趨向、形式語匯等在美感話語樹上的生長。

本書宗旨即由中國中古詩歌文本做這樣一種觀察。筆者試圖考察中國詩人在持續(xù)正面書寫山水自然的頭四百多年之中，美感話語樹的生長。所謂書寫，一定包含了經(jīng)驗和對環(huán)境的情感反應(yīng)。所謂正面書寫，是指自然山水不再如錢鍾書先生論《詩》三百篇所說，有物色而無景色，涉筆所及，止乎一草、一木、一水、一石，即侔色揣稱，亦無以過，而如其論楚辭所說，解以數(shù)物合布局面，類畫家所謂結(jié)構(gòu)、位置者，更上一關(guān)，由狀物進(jìn)而寫景。然而，楚辭的山水景色書寫卻未真正形成傳統(tǒng)。所以，在本書劃出的時限中，筆者要特別強調(diào)持續(xù)正面書寫現(xiàn)象的出現(xiàn)，它使得吾人得以將晉宋以后發(fā)生的文學(xué)現(xiàn)象，與宋玉《高唐賦》、曹操《步出夏門行》等零星出現(xiàn)的作品區(qū)分開來。因為自晉宋以后，自然山水才逐漸在詩中確立為一種主題或具派典意義的因素。

本書選擇使用詩人山水書寫而非山水詩作為主題詞，因為后者或涵蓋范圍過于狹窄，或不免指涉含混。古人詩作如謝靈運的《石壁精舍還湖中作》、《于南山往北山經(jīng)湖中瞻眺》、《從斤竹澗越嶺溪行》，鮑照的《登廬山二首》、《登廬山望石門》、《從登香爐峰》，謝朓的《游山》、《游敬亭山》、《晚登三山還望京邑》，王維的《終南山》、李白的《望廬山瀑布二首》、韓愈的《南山詩》等，的確可稱為山水詩。但倘比照在山水畫中內(nèi)容幅度，這樣直接以描寫自然山水為主的詩篇其實數(shù)量有限。舉例來說，鮑照和謝朓是目下任何山水詩史敘述都不會忽視的重要山水詩人。然而，這兩人作品中真如以上所舉那樣主要寫山水者實在寥寥。其原創(chuàng)的山水美感話語甚至不在這些作品。有人提出以內(nèi)容的比重來衡量。然中國古典詩，特別是律詩和絕句，篇幅有限，很難僅從篇幅上去界定。被目為山水詩人的何遜，不少作品其實只有一聯(lián)涉及山水。又有人提出以詩人身體是否進(jìn)入山水自然為考量，但那樣就會把李白的《夢游天姥吟留別》、《蜀道難》這樣的名作也排斥在外。以同樣的標(biāo)準(zhǔn)，中國山水畫史所涵括的大半作品恐怕都有問題了。因為后期中國山水畫的大量作品屬于高居翰所謂藝術(shù)史的藝術(shù)，即非出于經(jīng)驗與寫生，而具王國維所謂古雅性質(zhì)。但它們?nèi)匀皇墙袢罩嗡囆g(shù)史者研究山水畫的重要對象。

……

本書內(nèi)容自第一章開始的時間上限，是謝靈運被貶至永嘉的永初三年（422），是年秋，謝氏去離建康而赴永嘉，途中即開始正面書寫山水。此后兩年詩歌史即進(jìn)入了元嘉時代（424453），其時他已在始寧的祖業(yè)隱居逾年。元嘉是沈增植所謂五七言詩三關(guān)中的第三關(guān)，自時序而言則是第一關(guān)，以此詩壇開啟了新的主題和派典。劉勰以所謂宋初文詠，體有因革，莊老告退，而山水方滋……情必極貌以寫物，辭必窮力而追新，此近世之所競也，以及自近代以來，文貴形似。窺情風(fēng)景之上，鉆貌草木之中……體物為妙，功在密附，標(biāo)顯了這個中國詩的新境。

書的時段下限是白居易于洛陽謝世的會昌六年（846），跨越了唐代元和（806820）至?xí)�昌�?41846）時期。此一期間五七言詩歷經(jīng)了元嘉之后的元和詩變，這是三關(guān)說之第二關(guān)。本書視域即涵攝這兩關(guān)之間書寫山水自然最重要的十五位詩人。就書寫山水自然而言，這應(yīng)當(dāng)是中國詩人最具創(chuàng)造力的時期。三關(guān)說順時序而言，第三關(guān)是宋之元祐。然宋詩縱然汗牛充棟，卻如日本研究中國詩的大家吉川幸次郎所說：宋詩是對于人之世界具有濃厚興趣的詩。或許正因為如此，宋詩對于吟詠自然，顯得既不熱心，又乏善可陳，以致在他眼中，詠嘆自然之美的山水詩人，已不存在了。而山水主題卻在宋以后繪畫中成為大宗，即便對藝術(shù)家身體經(jīng)驗的強調(diào)嗣后逐漸式微。中國詩、畫面對山水的諸多懸隔，實由上文所論詩人畫家之于山水的不同關(guān)聯(lián)而生發(fā)。

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這樣一種研究，其意義又在哪里？本人以為可以概括為如下幾方面。

先，本書是以全新觀察角度和理論進(jìn)路，藉案頭研究與戶外考察結(jié)合的方法，對中國中古詩歌文本所做的一次大膽探索。這一探索令作者發(fā)現(xiàn)了諸多詩人作品未曾豁顯的特色。這就如同進(jìn)入一片森林，避開了已被路人踩得平坦的路徑，選擇自己從荊棘中去蹚道，固然辛苦，卻能看到平�？床坏降囊坏赖里L(fēng)景線，看到各個詩人作品竟如此異彩紛呈。

其次，本書的討論是于世界文學(xué)或比較文學(xué)頗具意義的議題。人類與大自然的關(guān)系，人對大自然的關(guān)懷是重要的文化主題，而認(rèn)識自然山水之審美價值并進(jìn)行正面書寫是中國文學(xué)傳統(tǒng)可以引為驕傲的一項成就。法國學(xué)者幽蘭（Yolaine Escande） 曾借引地理學(xué)者貝爾凱（Augustin Berque） 的一段話，說明中國山水畫與西方風(fēng)景畫比較研究的意義。貝爾凱依據(jù)四項條件一個或多個指涉景觀的詞匯，景觀的文學(xué)表現(xiàn)，景觀的繪畫表現(xiàn)，景觀的造園表現(xiàn)認(rèn)為歷史上只有兩種文明創(chuàng)造出景觀文化，即中國南北朝時代及歐洲文藝復(fù)興時代。而這兩個跨越不同大陸的時代之間，已經(jīng)相隔了何止千年。西方研究中國山水畫的學(xué)者蘇立文（Michael Sullivan）也說：謝靈運比僅僅為了欣賞景色而最早攀登阿爾卑斯山的彼得拉克（13041374）早了近千年。這樣的表述或許易使人忘記自然主題在西方文藝中的一段歷史。遠(yuǎn)在文藝復(fù)興之前，甚至也在以曹魏建國算起的魏晉南北朝之前，在歐洲羅馬共和國和帝國之交的動蕩時代，文學(xué)中已經(jīng)出現(xiàn)了正面書寫大自然的重要文本。維吉爾（Publius Vergilius Maro，公元前70 前19）的長詩《農(nóng)事》（Georgics）曾被譽為在所有文學(xué)中，第一首以描寫大自然作為主要存在理由和愉悅來源的詩作，以致倘若欲歸為一個文類的話，應(yīng)被稱為描寫詩。作為中國學(xué)者，吾人會對冠維吉爾的《農(nóng)事》為第一首之說難以茍同，因為宋玉的《高唐賦》、《風(fēng)賦》，乃至司馬相如的《子虛賦》、《上林賦》，皆作于維吉爾《農(nóng)事》之前，且皆以描寫大自然作為主要存在理由和愉悅來源。但羅馬時代文學(xué)，特別是維吉爾的《農(nóng)事》，確為西方文藝這一主題之淵藪。老普林尼（ Gaius Plinius Secundus，2379）的著作《自然史》還提到過羅馬時代有一位描繪樹林、山丘、魚塘、矮樹叢、海峽、河流和湖岸的畫家斯圖丟斯（Studius）。羅馬時代的人也曾到西西里去攀登埃特納火山。雖然羅馬文化總體來說乃彰顯人類強加給自然的秩序，比之北歐凱爾特文化，更缺乏夢想和蠻荒自然中的冥想，但由于拉丁文本的廣泛流傳，在文藝復(fù)興之后的詩歌與繪畫中，人們一再聽到的卻是羅馬文化的回響。然而，與本書所欲展開的多數(shù)篇章內(nèi)容相比，維吉爾的長詩《農(nóng)事》并非真正基于個人身體經(jīng)驗的創(chuàng)作，此詩所概括的是羅馬廣袤的農(nóng)神之土（land of Saturn）上，大地、天空和海洋中的四季風(fēng)云和農(nóng)事生活，并沒有具體所指的時間地點。長詩中出現(xiàn)的自然神如傅恩（Faun）、騅德（Dryad）、潘（Pan）、澤菲爾（Zephyr）、瑟梯絲（Thetis）等，也都是羅馬所有土地上的森林之神、樹精、牧神、西風(fēng)之神和海中女神。而由謝靈運開創(chuàng)的山水書寫傳統(tǒng)能與漢賦辨分，一個不同即在其主要基于個人的身體經(jīng)驗。而且，按照上文的標(biāo)準(zhǔn)，自羅馬共和國末期文學(xué)開始的對大自然的正面書寫，并未真正持續(xù)下去。隨著基督教文化進(jìn)入歐洲，在中世紀(jì)的大部分時間里，歐洲文化轉(zhuǎn)向天界和內(nèi)心，漠視被視為撒旦之土的此一世界。直到文藝復(fù)興后的十六、十七世紀(jì)，正面書寫大自然的作品才重新出現(xiàn)和得以持續(xù)。故而，倘若沿循貝爾凱兩大文明傳統(tǒng)的說法，應(yīng)是中華文學(xué)與歐洲文學(xué)分別于公元前三世紀(jì)和公元前一世紀(jì)即開始了對大自然的正面書寫，然皆因文化思想語境的改變而一度失去活力。而中國文學(xué)卻在早于歐洲一千余年的東晉劉宋時代，發(fā)展出書寫大自然的持續(xù)不輟之新傳統(tǒng)。因而，探討人類與大自然的關(guān)系，人對大自然的關(guān)懷，本書討論的內(nèi)容，恰恰是歐洲古典時代和文藝復(fù)興時代之間，人類文學(xué)這一主題之最重要發(fā)展，是研究人類對大自然的審美感性和風(fēng)景美學(xué)不可能繞過的一段歷史。

復(fù)次，幽蘭援引貝爾凱提出的景觀傳統(tǒng)提示吾人：在古代中國的詩文、繪畫、園林、題畫以及各自的論著中，盡管藝術(shù)介質(zhì)和形式有所差異，但仍廣泛存在景觀學(xué)意義上的互文，涉及以欣賞的態(tài)度觀看、呈現(xiàn)大自然時采用共通的價值取向和美感話語。山水是中國繪畫的大宗。追溯其源頭，有以為東晉者，有以為劉宋者，又有以為李唐者。以為起于唐的根據(jù)，主要在唐人張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》論畫山水樹石一節(jié)有所謂山水之變，始于吳，成于二李之說。然張彥遠(yuǎn)在此書中，卻不僅在論畫六法一節(jié)中引顧愷之語謂畫人最難，次山水，且于評戴逵時有其畫古人、山水極妙，評戴逵之子戴勃又征引孫暢之語山水勝吳，這就很難令人相信畫中山水是起于李唐了。而且，東晉顧愷之的《畫云臺山記》和劉宋時代的兩篇畫論宗炳的《畫山水序》和王微的《敘畫》，以及隋代畫家展子虔的傳世真跡《游春圖》都令吾人相信：山水主題在中國繪畫中初步萌芽的時代，應(yīng)與同一派典在中國詩歌中確立的時代相去不遠(yuǎn)，而且是由相似的思潮所推動。然而，吾人今日所能親睹的五代以前山水畫作品已是鳳毛鱗爪，更不必說早期的造園遺跡了。以此，自文學(xué)文本特別是詩去考掘古人的山水美感話語，恰為探討山水畫和園林中某些景觀美感形成，提供了一座待掘的寶山。而這也是本書各章在論證時著意發(fā)揮的。

最后，作者希望借這一研究，呼吁提倡另一種環(huán)保意識，即注意保護中國傳統(tǒng)的歷史文化環(huán)境。這一種呼吁已經(jīng)含蘊在本書的書名之中。本書以討論詩人的山水美感為題旨，卻著意以山河作書名。其中意蘊，可由討論李、杜的五、六兩章讀出。第六章特別辨分了山河和山水兩個詞語：二者差之一字，義涵卻極殊異。山水主要用于一地景物之游賞，而山河之河如黃河、長江，卻流經(jīng)千里，貫爍古今，直指國族的廣袤生存空間和悠久歷史，比一姓社稷的江山意義更為宏廣。然而，正如本書第五章對李白的討論所指明的，一方山水一經(jīng)吟詠，即如典籍一樣具有了傳承斯文的意義，后代即可借這一處山水與前人今古相接。在古代著名詩人謝靈運、李白、王維等生活或流連的浙中剡水、皖南涇川和關(guān)中輞川，至今民間仍流傳著關(guān)于他們的傳說。某些村莊、河流和山巖，甚至由此而命名，如嵊縣嶀浦的釣魚潭，嵊州謝巖的康樂彈石，馬家田的康樂石門，藍(lán)田輞川的望親坡，貴池里山江祖石的李白釣臺，等等。在李白留下大量蹤跡的皖南，凡被詩人吟詠之處即便只一聯(lián)或一句，當(dāng)?shù)囟荚�筑亭造樓而祀。這一處處山水已經(jīng)與承載華夏悠久歷史的山河無從剝離了。這樣的山水，已經(jīng)是所存不多的古代宮殿、城郭、廟宇之外，能讓后人真正觸摸中國傳統(tǒng)文化的主要物質(zhì)遺存了。然而，毋庸諱言，即便如此寶貴的遺存，近年已不當(dāng)?shù)卦獾絿?yán)重破壞。對六朝文學(xué)有興趣的人，會知道流貫浙江新昌、嵊州和上虞的一條河流剡溪（下游稱曹娥江），它匯集了山中許多清冽的溪流。這是王子猷雪夜訪戴時舟行所經(jīng)的河流，是李白的夢土，是中國乃至世界山水藝文的真正搖籃。王子猷雪夜欲訪的戴逵，可能即寓于剡水支流的逵溪。戴逵畫有《吳中溪山邑居圖》和《剡山圖卷》，其子戴勃畫有《九州名山圖》。這些都應(yīng)當(dāng)是早期的山水畫了。此外，山水詩的開山人物謝靈運的南北五處莊園皆在剡水東岸，其作于始寧時期的

書寫山水之詩，主要即吟詠這條河流周邊的山水。其美當(dāng)如顧愷之所言：千巖競秀，萬壑爭流，草木蒙籠其上，若云蒸霞蔚。三界與仙巖之間一段被嶀、嵊蒼崖夾峙的縹碧峽谷，尤為難得之天然畫圖【圖一至四】。由于水質(zhì)清澈，河道比降低緩，兩岸青山靜靜映入水中，人行山水間直如王羲之所言：如在鏡中游。據(jù)說二十年前，此水依然清可見魚，碧水青山之間，在在清暉游漾。然而這樣一段承載無數(shù)文化記憶的美麗山水，卻因兩岸的國道和高速公路的修建者不舍得繞開而被破壞。而且，在我前去考察的2010 年和2011 年，都曾親眼見到不知多少挖沙機還在不分晝夜地蹂躪剡水流經(jīng)的河道，這也是許多具文化歷史意義的河流包括涇水和輞水的遭遇。藍(lán)田輞川谷是另一個令人痛心的例子。這是昔日王維別業(yè)所在山谷，是王維讀者神往的地方�！遁y川集》不僅影響了中國詩、畫和園林，甚至影響了日本的詩和造園藝術(shù)。當(dāng)?shù)厝烁嬖V我，當(dāng)初日本唐詩代表團到藍(lán)田參訪時，連年事已高且腿有殘疾的一位老人都堅持登上簣山，為的是登高一覽這被王維歌詠過的河谷。我上世紀(jì)九十年代到西安開有關(guān)王維的會議，曾由會議主辦方組織去輞川。當(dāng)時陜西省政府一位干部說，省委計劃以輞川谷作為恢復(fù)秦嶺生態(tài)的樣板。但如今一條高速公路大橋已縱貫輞川谷，令人很難再去想象王維的詩境了。

所幸華夏山河仍然不乏守護者。為寫作本書，筆者在南北方進(jìn)行過前后九次考察。在考察前后的資料準(zhǔn)備和考察過程中，我常常接觸到活躍在各地為搜集保護鄉(xiāng)土文化而奔走的人們。筆者在此可以舉出上虞的丁加達(dá)，嵊州的金午江、金向銀、李彭衛(wèi)，溫州的余力、馬敘、王學(xué)釗，永嘉的高遠(yuǎn)，襄陽的葉植、白昀、陳家駒，藍(lán)田的李海燕、曾宏根、樊維岳，奉節(jié)的趙貴林、魏靖宇……他們其中有干部，有教師，也有當(dāng)?shù)氐霓r(nóng)民。如帶我考察大羅山和帆游山的王學(xué)釗即是當(dāng)?shù)氐霓r(nóng)民，卻出版了關(guān)于大羅山史的著作。他們不僅為我的考察提供了重要信息，且以其熱忱激勵著我。我永遠(yuǎn)難以忘記2011 年4 月2 日晚見到時年82 歲的丁加達(dá)老人的情景。他下放上虞農(nóng)村期間，憑借《山居賦》與剡水周邊各處地貌的對照，獨立地發(fā)現(xiàn)了謝靈運《山居賦》所稱北山莊園的真正位置。我見到他時，他剛做完癌癥手術(shù)，且患有嚴(yán)重的肺氣腫，雙眼視力已很差，只能靠呼吸機與我交談。他以顫顫巍巍的手為我在紙上寫下各種地名，并說很遺憾，他已不可能引我去考察了。然在翌日的考察中，他一再打電話給我指點。此后不久，老人就去世了。我想借此書出版的機會，向他以及所有這些華夏文化故土的守護者們表達(dá)敬意！