《中國動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)化語境下的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作》講述了中國現(xiàn)實(shí)主義動(dòng)畫的起源及發(fā)展歷程，探討了現(xiàn)實(shí)主義與動(dòng)畫本體的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，對(duì)現(xiàn)實(shí)主義動(dòng)畫在不同的社會(huì)發(fā)展階段，面對(duì)不同意識(shí)形態(tài)影響所體現(xiàn)出的不同內(nèi)涵特征進(jìn)行了分析，著重研究了在中國動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)化轉(zhuǎn)型時(shí)期的現(xiàn)實(shí)主義所面臨的理論與創(chuàng)作的困境；針對(duì)商業(yè)與藝術(shù)失衡的態(tài)勢(shì)，探討了現(xiàn)實(shí)主義動(dòng)畫的核心價(jià)值理念以及創(chuàng)作原則與方法，為構(gòu)建新型的動(dòng)畫現(xiàn)實(shí)主義和繁榮現(xiàn)實(shí)主義動(dòng)畫創(chuàng)作進(jìn)行了策略性的思考。
動(dòng)畫的誕生早于電影，是由“幻盤”“法拉第輪”“詭盤”于1892年演變成的，強(qiáng)調(diào)虛擬的真實(shí)，而電影產(chǎn)生于1895年，強(qiáng)調(diào)對(duì)現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)復(fù)原。當(dāng)動(dòng)畫與攝影技術(shù)相結(jié)合的時(shí)候，形成了動(dòng)畫電影，夢(mèng)幻性、想象力構(gòu)成了人們對(duì)動(dòng)畫電影特征的總結(jié)和概括。電影原初的照相性帶來的真實(shí)性，讓人感覺是“天生”的現(xiàn)實(shí)主義。其實(shí)，無論是動(dòng)畫電影還是真人電影，敘事都是其核心范疇之一，都是其存在與發(fā)展的依據(jù)。而敘事藝術(shù)與藝術(shù)敘事必然帶來創(chuàng)作觀與價(jià)值觀的問題。作為敘事藝術(shù)之一的動(dòng)畫片在創(chuàng)作觀上理應(yīng)是多樣的。雖然其表現(xiàn)形式，時(shí)空重塑上有著無可比擬的自由度，對(duì)想象力的開拓和實(shí)現(xiàn)有著真人電影難以企及的便捷，但這并不妨礙藝術(shù)家按照世界本來面目去反映世界，塑造典型環(huán)境中的典型人物，體現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的真情實(shí)感�，F(xiàn)實(shí)主義并不會(huì)因?yàn)閯?dòng)畫的高度假定性而喪失，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)主義并不是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活照相式的“復(fù)制”，不是簡(jiǎn)單地描摹，現(xiàn)實(shí)主義是對(duì)原生態(tài)生活的高度提煉，凸顯出社會(huì)的“本真”。動(dòng)畫具有的高度假定性讓現(xiàn)實(shí)主義的表達(dá)比真人電影更具開放性，現(xiàn)實(shí)主義動(dòng)畫不求寫實(shí)的“真”，紀(jì)錄的“實(shí)”，反而更多呈現(xiàn)人與動(dòng)物的對(duì)話，人與外星人搏斗的場(chǎng)景，撤除了現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)的籬笆，動(dòng)畫藝術(shù)的表現(xiàn)力并不影響與“現(xiàn)實(shí)”的貼近。只要?jiǎng)赢嬚鎸?shí)地反映了現(xiàn)實(shí)的“本真”，揭示現(xiàn)實(shí)或歷史的本質(zhì)和真相，都可以歸結(jié)為現(xiàn)實(shí)主義或者具有現(xiàn)實(shí)主義傾向的動(dòng)畫片。
本書從現(xiàn)實(shí)主義理論到創(chuàng)作實(shí)踐，從現(xiàn)實(shí)主義動(dòng)畫歷史脈絡(luò)到當(dāng)代發(fā)展現(xiàn)狀，從宏觀分析到個(gè)案研究，全面深入分析現(xiàn)實(shí)主義動(dòng)畫。全書共分四個(gè)部分：第一部分介紹了現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作及理論起源，現(xiàn)實(shí)主義與中國文藝創(chuàng)作中的運(yùn)用，重點(diǎn)梳理了中國現(xiàn)實(shí)主義動(dòng)畫的發(fā)展歷程。第二部分分析了現(xiàn)實(shí)主義動(dòng)畫在產(chǎn)業(yè)化發(fā)展中的困境及機(jī)遇，對(duì)動(dòng)畫現(xiàn)實(shí)主義在中國存在的合理性和必要性進(jìn)行了論述。第三部分分析了當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義動(dòng)畫的常規(guī)類型和特征，歸納出現(xiàn)實(shí)主義動(dòng)畫的創(chuàng)作風(fēng)格。第四部分探討了現(xiàn)實(shí)主義動(dòng)畫的未來前景和發(fā)展策略，試圖從藝術(shù)美學(xué)和產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)角度提出個(gè)人的觀點(diǎn)。第五部分對(duì)現(xiàn)實(shí)主義動(dòng)畫的經(jīng)典文本進(jìn)行分析。
第一章 現(xiàn)實(shí)主義與中國動(dòng)畫
第一節(jié) 現(xiàn)實(shí)主義與中國
第二節(jié) 現(xiàn)實(shí)主義與動(dòng)畫
第三節(jié) 中國現(xiàn)實(shí)主義動(dòng)畫的歷史演變
第二章 動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)化語境下的現(xiàn)實(shí)主義動(dòng)畫生存境遇
第一節(jié) 國家意識(shí)形態(tài)對(duì)現(xiàn)實(shí)主義動(dòng)畫創(chuàng)作的影響
第二節(jié) 大眾文化對(duì)動(dòng)畫現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的影響
第三節(jié) 精英文化對(duì)現(xiàn)實(shí)主義動(dòng)畫創(chuàng)作的影響
第三章 中國動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)化語境下的現(xiàn)實(shí)主義動(dòng)畫類型發(fā)展
第一節(jié) 主旋律現(xiàn)實(shí)主義動(dòng)畫
第二節(jié) 平民現(xiàn)實(shí)主義動(dòng)畫
第三節(jié) 商業(yè)類型化的現(xiàn)實(shí)主義動(dòng)畫
第四節(jié) 國際現(xiàn)實(shí)主義語境下中國動(dòng)畫的發(fā)展
第四章 中國動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)化語境下的現(xiàn)實(shí)主義動(dòng)畫發(fā)展策略
第一節(jié) 深化現(xiàn)實(shí)主義的內(nèi)涵
第二節(jié) 拓展現(xiàn)實(shí)主義動(dòng)畫的藝術(shù)表現(xiàn)力
第三節(jié) 發(fā)展現(xiàn)實(shí)主義動(dòng)畫的推廣策略
第五章 現(xiàn)實(shí)主義動(dòng)畫經(jīng)典案例分析
第一節(jié) 《辛普森一家》分析
第二節(jié) 《我在伊朗長(zhǎng)大》分析
第三節(jié) 《老夫子2001》分析
第四節(jié) 《麥兜響當(dāng)當(dāng)》分析
第五節(jié) 《瘋狂約會(huì)美麗都》分析
第六節(jié) 《魔術(shù)師》分析
參考文獻(xiàn)
索引
《中國動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)化語境下的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作》：
一、關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義
現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)在歐洲的興起，一開始是針對(duì)在歐洲泛濫的浪漫主義和古典主義，正如巴爾扎克所說的那樣：“我不希望描寫幻想的插曲。我的題材應(yīng)當(dāng)是到處所發(fā)生的事實(shí)�！雹佼�(dāng)時(shí)法國一些著名的作家巴爾扎克、司湯達(dá)、莫泊桑等從浪漫主義文學(xué)所建構(gòu)的主觀內(nèi)心世界走出來，不再想象理想世界的樣子，而是聚焦于現(xiàn)實(shí)社會(huì)，對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)進(jìn)行真實(shí)的描繪。
現(xiàn)實(shí)主義思潮的興起，與19世紀(jì)歐洲的自然科學(xué)的發(fā)展密切相關(guān)。當(dāng)時(shí)在社會(huì)上盛行用科學(xué)方法去發(fā)現(xiàn)自然現(xiàn)象，進(jìn)而用科學(xué)思維去觀察分析人類社會(huì)業(yè)已存在的內(nèi)在聯(lián)系。福樓拜說：“以大公無私的方法把物理學(xué)的精確予以文學(xué)�！雹谶@種科學(xué)的實(shí)證精神也影響了俄國著名作家的創(chuàng)作，契訶夫認(rèn)為文學(xué)創(chuàng)作需要“按生活的本來面目描寫生活，它的任務(wù)是無條件的直率真實(shí)�！雹蹌e林斯基也主張：“忠實(shí)于生活的現(xiàn)實(shí)性的一切細(xì)節(jié)，顏色和濃淡色度，在全部赤裸和真實(shí)中來展現(xiàn)生活�！雹艿乾F(xiàn)實(shí)主義大家所認(rèn)為的真實(shí)地描繪并不是“自然主義”下的“對(duì)存在事物的接受和描寫”⑤，他們以自身的文學(xué)實(shí)踐闡明只有正確地反映社會(huì)真實(shí)才是“寫真實(shí)”。正如巴爾扎克所說：“作者需要做的事情主要是分析求得綜合，刻畫和收集我們的各種成分，提出一些主題并且對(duì)它們?nèi)w加以論證，最后，描寫一個(gè)時(shí)代的主要人物以繪寫出這個(gè)時(shí)代的廣闊面貌。”⑥恩格斯通過深入分析巴爾扎克的《人間喜劇》，對(duì)現(xiàn)實(shí)主義所提倡的“真實(shí)”賦予了新的內(nèi)涵�！耙詾樗诿鑼戀Y產(chǎn)階級(jí)暴發(fā)戶逐漸取代貴族社會(huì)這幅中心圖畫周圍……匯集了法國社會(huì)的全部歷史，我從這里，甚至在經(jīng)濟(jì)細(xì)節(jié)方面……所學(xué)到的東西，也要比從當(dāng)時(shí)所有職業(yè)的歷史學(xué)家、經(jīng)濟(jì)學(xué)家和統(tǒng)計(jì)學(xué)家那里所學(xué)到的全部東西還要多�！雹俣鞲袼拐J(rèn)為社會(huì)的“真實(shí)”是由社會(huì)關(guān)系所決定的，現(xiàn)實(shí)主義對(duì)社會(huì)的真實(shí)的描述，其實(shí)就是對(duì)社會(huì)關(guān)系的準(zhǔn)確反映。
據(jù)此，我們不難看出，現(xiàn)實(shí)主義所主張的真實(shí)有兩層含義：首先，準(zhǔn)確和客觀地進(jìn)行藝術(shù)表達(dá)。其次，藝術(shù)所反映的客觀真實(shí)是能夠體現(xiàn)社會(huì)發(fā)展本質(zhì)的真實(shí)。那么，藝術(shù)創(chuàng)作如何做到這兩方面的真實(shí)？恩格斯在評(píng)論英國作家哈克奈斯的小說《城市姑娘》時(shí)，談到了這個(gè)問題。他首先指出由于作品沒有顯示出工人階級(jí)對(duì)他們四周的壓迫環(huán)境所進(jìn)行的叛逆反抗，他們?yōu)榛謴?fù)自己做人的地位所做的劇烈的努力，因此，作品在真實(shí)性方面做得并不完全充分，與此同時(shí)，恩格斯高度贊揚(yáng)了巴爾扎克能夠違反“自己的階級(jí)與政治同情”，“看到了他心愛的貴族滅忙的必然性，從而把他們描寫成不配有更好命運(yùn)的人”，“是比過去、現(xiàn)在和未來的一切左拉都要偉大得多的現(xiàn)實(shí)主義大師”，進(jìn)而他總結(jié)道，“據(jù)我看來，現(xiàn)實(shí)主義的意思是，除了細(xì)節(jié)的真實(shí)外，還要真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物�！雹诘湫驼摮蔀楝F(xiàn)實(shí)主義理論的重要內(nèi)容，典型是個(gè)性與共性的統(tǒng)一，是具體、概括相融合�！暗湫铜h(huán)境中的典型人物”明確了人物塑造的正確標(biāo)準(zhǔn)，揭示了社會(huì)環(huán)境與人物的相互關(guān)系。
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