何謂自己（或炸牡蠣的美味吃法）這是為大庭健先生的著作《叫作“我”的迷宮》（專修大學出版局，2001年4月出版）寫的“類似解說的東西”。大庭先生是所謂的哲學家，或說思想家（就是專門思考相當艱深的問題的人），像我這樣的角色本不該冒昧地越俎代庖，卻因為人家拜托“不管寫什么都行”，于是寫下這篇文章。大庭先生與我是在普林斯頓大學時相識的。
　　何謂小說家？當別人問我，我大概都這么回答：“小說家，就是以多作觀察、少下結(jié)論為生的人�！睘槭裁葱≌f家得多作觀察？因為沒有大量的準確觀察，就不可能有精準的描寫——哪怕是通過觀察奄美黑兔去描寫保齡球。那為什么又要少下結(jié)論？因為作出最終結(jié)論的永遠是讀者，而非作者。小說家的使命，就在于悄然地（當然，也可以用暴力形式）把該下的結(jié)論以最具魅力的形式傳遞給讀者。
　　想必諸位知道，一旦小說家（偷懶，或單純?yōu)榱速u弄）不愿將這權(quán)利委讓給讀者，親自出馬指手畫腳地下結(jié)論，小說大體就會變得味同嚼蠟。內(nèi)容缺乏深度，語言失去光彩，故事變得呆滯。
　　想寫好故事，小說家該做的簡單來說就是不要預設結(jié)論，而是精心地不斷疊加假設。我們就像用雙手托起熟睡的貓咪一般，把這些假設悄然托起來運走（每當使用“假設”這個詞，我總是浮想起呼呼酣睡的貓咪的形象。溫暖柔軟濕乎乎，又渾然不覺的貓咪），在故事這個小小的廣場中央，一個又一個地堆積起來。能否有效準確地挑選貓咪（即假設），能否自然巧妙地把它們堆積起來，就得看小說家的能耐了。
　　讀者姑且將這假設的結(jié)集吸納進心中，聽從自己的指令重新調(diào)整，排列成易于理解的形式——當然是說中意這個故事的話。幾乎所有情況下，這都是在無意識狀態(tài)中自動進行的。我說的“結(jié)論”，就是指這種個人的排列調(diào)整。換個說法，也就是精神構(gòu)成模式的重組樣本。通過這種抽樣作業(yè)，讀者能感同身受，真實地“體驗”活著這一行為中包含的動性亦即活力。為何得刻意這么做？因為真正重組“精神構(gòu)成模式”之類，絕非人生中能一再體驗的事。所以我們有必要通過虛構(gòu)的作品，實驗性、假設性地進行一點抽樣調(diào)查。
　　也就是說，如果把小說使用的材料一一提取出來，雖然是虛構(gòu)，是疑似，然而就其遵從的個人指令和調(diào)整重組過程而言，卻不折不扣就是（或應當是）實實在在的真家伙。我們小說家始終拘泥于虛構(gòu)，在許多情況下，恐怕是因為我們知道唯有在虛構(gòu)中，才能有效而緊湊地將假設堆積起來。只有精通虛構(gòu)這工具，我們才能讓貓咪們深深地酣睡。
　　不時收到青年讀者的來信。許多人真誠地問我：“為什么您能那么清楚、準確地理解我的心思？我們的年齡差距是如此之大，此前的人生體驗肯定也毫無共同之處�！蔽一卮鹫f：“那不是因為我準確理解了你的心思。我不認識你，當然不了解你的所想所思。如果你覺得心事得到了理解，是因為你把我的故事有效攝人了內(nèi)心世界�！睕Q定假設走向的，是讀者而非作者。所謂故事就是風。當有東西搖曳時，風才為人眼辨認。
　　“何謂自己”這一追問對于小說家——至少對于我——幾乎不具備意義。因為這對小說家是個不言自明的問題。我們的日常工作就是將“何謂自己”的設問轉(zhuǎn)換為別種綜合形式（亦即故事的形式）。這工作進行得極其自然極其本能，因此不必刻意思考那設問，就算思考也幾乎不起作用——反而會引來麻煩。如果有作家長期嚴肅思考“何謂自己”的命題，他（她）就不是天生的作家。也許他（她）寫過幾本優(yōu)秀的小說，卻木是本來意義上的小說家。我是這么看的。
　　不久前，我收到一位讀者的電子郵件，提出這樣一個問題。準確的原文回憶不出了，現(xiàn)將大致的意思寫下來。
　　日前參加就職考試，有一道考題是“請在四頁稿紙之內(nèi)（我記得好像是）對你自己進行描述”。我根本無法用四頁稿紙來描述自己。這種事情根本不可能做到嘛。假如村上老師您遇到這種考題，您會怎么回答？職業(yè)作家連這樣的事也能做到嗎？對此，我的回答是這樣的。
　　你好。誠如所言，幾乎不可能用不足四頁稿紙來描述自己。
　　我認為這是毫無意義的提問。但就算無法描述自己，比如說用不足四頁稿紙描述炸牡蠣卻是可能的。那為何不試著描述一番炸牡蠣呢？通過你描述炸牡蠣，你與炸牡蠣的相互關(guān)系及距離感會自然得到體現(xiàn)，這追根溯源也等于描述你自己。這就是我所謂的“炸牡蠣理論”。下次再有人叫你描述自己，你就不妨試著描述炸牡蠣看看。當然不必非得炸牡蠣不可。炸肉餅也行，炸蝦丸也可以。豐田卡羅拉汽車也好青山大街也好萊昂納多·迪卡普里奧也好，都沒關(guān)系。我不過是喜歡炸牡蠣，信手拈來做個例子罷了。
　　為你加油。
　　對啦，所謂小說家，就是指能無比詳盡地描述全世界的炸牡蠣的人。從不去思考“何謂自己”（也無暇思索這類問題），我們不停地撰文描述炸牡蠣炸肉餅炸蝦丸，并將這些事象事物與自己的距離和方向作為數(shù)據(jù)資料積累起來。請多作觀察，少下結(jié)論。這就是我所謂“假設”的大致意義。于是這些假設——不斷堆積的貓咪們——就會產(chǎn)生熱量，這么一來，名叫故事的vehicle（載體）便自動啟程。
　　“何謂真正的自己”這一追問，由于邏輯的畸變，成為奧姆真理教（或其他極端宗教）吸引眾多青年的因素，這一點也是大庭健先生在本書中屢屢指出的地方。我寫作《在約定的場所》一書時，曾經(jīng)對幾位奧姆真理教信徒進行過長時間的采訪，得到的印象大體相仿。
　　他們中有許多深陷看不見出口的思維的死胡同，追問自己“本來的實體”究竟是什么，于是漸漸失去與現(xiàn)實世界（姑且稱為“現(xiàn)實A”）的實質(zhì)聯(lián)系。人若想將自己相對化，必須闖過幾個有血有肉的假設的關(guān)口。就好比莫扎特歌劇《魔笛》中的王子塔米諾和公主帕米娜那樣，經(jīng)歷過水與火的考驗（或說經(jīng)歷作為隱喻的死亡），才理解愛情與正義的普遍性，并借此逐步認清自己這一身份。
　　但實際上，此刻環(huán)繞我們的現(xiàn)實充滿太多信息與選項，基本不可能從中恰當挑選并吸納對自己有效的假設。將它們無限制無秩序地攝人體內(nèi)導致中毒的情形倒屢見不鮮。而且環(huán)顧四周，并不見有經(jīng)驗豐富的年長者在引導他（她）。因為現(xiàn)實的推移過于迅猛，一代代前輩積累的經(jīng)驗許多情況下不再是有效的范例。
　　就在這時，一個強有力的局外人悄然現(xiàn)身，將幾種假設制作成淺顯易懂的套餐食譜交到他們手上。其中所有的必需品一應俱全，裝在精美的包裝盒里。此前混亂不堪的“現(xiàn)實A”，如今被剔除種種制約、附加條件和矛盾，變得更單純而“干凈”的“現(xiàn)實B”取代。在那里，選項數(shù)量有限，所有問題都預備好了條理清晰的答案。相對性遭受放逐，絕對性取而代之。在這新的現(xiàn)實中，他（她）承擔的角色被明確標示出來，該做的事項羅列在詳盡的日程表上。努力固然必不可少，但要達到的目標卻用數(shù)字測算出來，繪制成圖表。那個“現(xiàn)實B”中的自我，夾在“前自我”和“后自我”之間，所以是擁有正當存在意義與連續(xù)性的自我，絕非其他。一目了然。此外我們還能冀盼什么呢？而且為了獲取那新的現(xiàn)實，他（她）必須支付給對方的，無非是舊的現(xiàn)實，以及在其中手忙腳亂地苦苦掙扎、慘不忍睹的自我。
　　“跳吧！”那個局外人說，“你該做的，只是從舊的大地跳到新的大地上。”
　　允許我表達見解的話，這種交易倒不見得有多么荒謬。小說家有時也做相同的事。我們通過故事這工具把它講述出來�！疤�吧！”我們說。于是把讀者攝入故事這一現(xiàn)實之外的體系，將幻想塞給他們。使他們勃起，使他們畏懼，使他們流淚。將他們驅(qū)入新的森林，讓他們穿越堅固的墻壁，讓他們把不自然的事物視為自然，讓他們相信不可能發(fā)生的事情已然發(fā)生。
　　然而故事一旦結(jié)束，假設便基本完成使命。幕布降下，燈光亮起，堆積的貓咪們從酣睡中醒來，伸伸懶腰，停止做夢。讀者只留下部分記憶，回到原先的現(xiàn)實中。與先前相比，也許顏色有時會改變，但存在于彼的仍是原先那個司空見慣的現(xiàn)實。其延續(xù)性毫無置疑的余地。換言之，這個故事是開方文的。催眠師在時機到來時，會啪地拍一下手，將被催眠者的催眠狀態(tài)解除。
　　然而麻原彰晃其人，以及奧姆真理教組織針對眾多青年的所作所為，完全封閉了他們的故事之環(huán)。鎖上厚厚的門，把鑰匙扔到窗外。將“何謂真正的自己”的疑問帶來的封閉性足足放大一圈，置換成更牢固的封閉性。
　　將延續(xù)性切斷——這大約就是關(guān)鍵。通過切斷延續(xù)性（或無限地替換成偽裝的延續(xù)性），一見之下現(xiàn)實似乎變得和諧統(tǒng)一，但延續(xù)性這稍嫌凌亂卻不可或缺的氣孔卻被人為地堵塞，因此房間不容分說滑向缺氧狀態(tài)。這任如何考慮都是危險的事態(tài)，實際上當真招致了極其悲慘的結(jié)果．
　　我接到過一位曾沉迷某個龐大極端宗教（不是奧姆真理教）的男子的來信。他被那個極端宗教組織送進修道場（似的地方），過著與外界完全隔絕的生活。嚴禁閱讀圣典之外的書籍（他們不允許信眾接觸虛構(gòu)作品，只認可一條虛構(gòu)頻道，這也是必然）。然而他將我寫的小說《世界盡頭與冷酷仙境》偷偷藏在箱底，避人眼目每天偷讀上一段。然后歷經(jīng)艱難曲折，花費許多時日才好不容易擺脫極端宗教組織的精神束縛。如今終于重歸現(xiàn)實世界，過上普通的生活。為什么要像緊抓住救命稻草一般每天讀那本小說？為什么沒有聽從指令把它扔掉？他也無法解釋清楚。不過他寫道，倘若不曾堅持讀那本小說，不知能否從那里成功逃脫。
　　對我這個小說家來說，這封來信有重要意義。我的貓咪們沒準就在做相當厲害的夢呢。我當然不是在夸獎自己寫的小說優(yōu)秀，只是說，在某種特定的場合，它曾經(jīng)擁有某種特定的效應。但作為一介小說家，我仍然為這個事實欣慰。
　　在某種意義上，我們也許在圍繞故事這工具進行漫長而嚴峻的戰(zhàn)斗。有時我也這么想。
　　他們——極端宗教——準備了簡單直接、一目了然卻又強勁有力的故事，引誘人們，試圖把人拖進圈套。從有效性的角度看，這是極其有效的假設。幾乎沒有不純物質(zhì)介入其中。對其理論提出異議的因素，就像貝殼吐出沙粒一般，從一開始就被巧妙地排除了。邏輯大致前后一貫。不必迷惘，也不必苦惱。在那里所有的疑問都會得到解決。如果有什么問題解決不了，那只說明所作的努力還不夠。來吧，努力吧！課題布置下來了，只要努力就會得到正當?shù)幕貓�。封閉的環(huán)正因為封閉，正因為排除了不必要的東西，才擁有可迅速見效的強大能力。
　　與之相比，我們小說家能提供的故事卻平淡無奇。我們只能預備各種式樣各種尺碼的鞋子，讓大家輪流把腳伸進去。既費時間，又費勞力。說不定有人直到最后也找不到一雙尺碼合適的鞋。幾乎沒有一樣東西能打包票。一望而知缺乏有效性。如果有人問：干這種費力不討好的事，到底有什么意義？我將無言以對。沒有明快的答案。只能支支吾吾含糊其辭，說：“我覺得好像有某種意義。”
　　某種意義
　　但也有某類東西，是我們有而他們沒有的。雖然不多，卻有一些。那就是前面也曾提及的延續(xù)性。我們在一個叫作“文學”的、經(jīng)歷過長期實證的領(lǐng)域里工作。但從歷史角度去看，文學在許多情況下起不到現(xiàn)實作用。比如說它從來不能以肉眼可見的形態(tài)阻止戰(zhàn)爭、屠殺、詐騙與偏見。在這層意義上，也可以說文學是無力的，在歷史上幾乎不具備立竿見影的速效性。但至少文學從來不曾催生戰(zhàn)爭、屠殺、詐騙與偏見，反倒始終不厭其煩地孜孜努力，試圖催生與之抗爭的某種東西。當然，其中不無試行錯誤、自相矛盾、內(nèi)部紛爭、異端與走題。盡管如此，文學總體來說始終在追求人類的尊嚴內(nèi)核中的事物。在叫作文學的東西里面，有這種（唯獨）在延續(xù)性中才能闡述的強有力的特質(zhì)。我如此認為。
　　這種強有力，就是巴爾扎克的強勁，是托爾斯泰的恢宏，是陀思妥耶夫斯基的深刻，是荷馬豐饒的想象，是上田秋成澄澈的美麗。我們所寫的虛構(gòu)作品——盡管屢屢把荷馬拉出來舉例讓人覺得對不起他——就建立在源自那里并延綿至今的傳統(tǒng)上。我作為一介小說家，在萬籟俱寂的時分，有時會聽見那涓涓細流的聲音。我個人固然微不足道，不必說，于世間幾乎沒有用處。但覺得此時此刻我所做的，就是自古以來綿延不斷的某種至關(guān)重要的事情，今后它必定也會傳承下去。
　　所謂故事，就是魔術(shù)。借用奇幻小說式的說法，我們小說家將其作為“白魔法”來使用，而一些極端宗教組織則將其當作“黑魔法”利用。我們在森林深處，不為人知地殊死格斗。簡直就像斯蒂芬‘金的少年小說中的一幕場景。然而在某種意義上，那種形象肯定相當接近真實。因為小說家比誰都熟知故事的強大力量及背后的危險性。所謂延續(xù)性，也就是道義性。而所謂道義性，就是精神的公正。
　　還是回到那個問題：“何謂真正的自己？”
　　真正的我到底是什么？
　　讓我們（用四頁稿紙以內(nèi)的篇幅）來談談炸牡蠣。以下的文章與故事主題也許沒有直接關(guān)系。但運氣好的話，我打算通過炸牡蠣這東西來談談自己。笛卡兒或帕斯卡爾對此是如何思考的，我一無所知，在我而言就是“我談炸牡蠣，故我在”。我甚至有種預感，假如沿著這條廣漠道路披荊斬棘勇往直前，一定能找到屬于我自己的延續(xù)性與道義性。不，我并不想真正去尋找這種東西。因為就算找到了，它對我也幾乎無用。但很想感覺到它就在某處——通過撰寫關(guān)于炸牡蠣的文章。
　　我想說的，簡而言之就是這么回事。我的環(huán)是開放的。豁然張開。我從那里來者不拒地將全世界的炸牡蠣、炸肉餅、炸蝦丸。
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