引言 

　　近些年來，對(duì)上海歷史及其海派文化的研究，已引起了海內(nèi)外不少學(xué)者的興趣，也產(chǎn)生了不少扎實(shí)、厚重的成果。單就海外漢學(xué)界來說，“據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，自20世紀(jì)80年代以來，美、德、法、英、日等國關(guān)于上海史的博士論文已有不下三百篇，正式出版的上海史著作不下五十部”②上海史研究譯叢編委會(huì)：《上海史研究譯叢》，上海古籍出版社2003年版，前言。。不可否認(rèn)，“上海史已是海外漢學(xué)界公認(rèn)的熱門話題，堪稱顯學(xué)”②。對(duì)海派文化的研究同樣如此，不僅海外，國內(nèi)有關(guān)這方面的研究也已蔚為大觀。尤其是自華裔美籍學(xué)者李歐梵影響深遠(yuǎn)的著作《上海摩登——一種新都市文化在上�！贩�譯出版以來，對(duì)海派文化的研究更有愈演愈烈之勢(shì)。無論是海派文學(xué)、海派電影，還是老上海的新聞出版、學(xué)術(shù)研究，都被放到了歷史的聚光燈下，進(jìn)行了多層次、多角度、全方位的透視。作為海派文化重要組成部分的早期都市流行歌曲，雖然當(dāng)下的研究還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，但它具有獨(dú)特的文化價(jià)值，理應(yīng)受到學(xué)術(shù)界的關(guān)注與重視。 

　　早期都市流行歌曲之所以誕生于20世紀(jì)20年代，并在三四十年代流行開來，有其經(jīng)濟(jì)、政治、文化及心理方面的多重原因。經(jīng)濟(jì)上，盡管全國經(jīng)濟(jì)蕭條，但上海等大都市殖民資本和民族資本相對(duì)比較集中，工商業(yè)比較發(fā)達(dá)，所以資本主義經(jīng)濟(jì)占有非常重要的地位；政治上，受五四新文化運(yùn)動(dòng)的影響，體現(xiàn)了對(duì)科學(xué)與民主的追求；文化上，主要由于西洋音樂的傳入以及留洋人士的歸國，給歌曲和文學(xué)等藝術(shù)注入了新的元素；同時(shí)早期“小說革命”、“詩界革命”的文學(xué)主張也為流行歌曲采用通俗易懂的白話體創(chuàng)造了條件。此外，晚清“鴛鴦蝴蝶派”文學(xué)的再度興起對(duì)流行歌曲以愛情為主題也起到了推波助瀾的作用；心理上，工商業(yè)的發(fā)達(dá)加速了都市化進(jìn)程，而都市化的形成也必然會(huì)孕育出新的審美情趣。這種審美情趣更具有追求自由、追求平等的強(qiáng)烈愿望。表現(xiàn)在音樂上，就是抒寫都市情懷的流行歌曲的誕生。正是在這種特殊的環(huán)境下，早期都市流行歌曲在以上海為代表的“海納百川”的大都市誕生，并作為一種新的藝術(shù)形式迅速進(jìn)入了大眾視野。 

　　在新中國，對(duì)早期都市流行歌曲的評(píng)價(jià)和研究經(jīng)歷了曲折的過程：在改革開放以前，由于強(qiáng)調(diào)文藝的革命性、功用性，這些歌曲中的絕大部分——尤其是張揚(yáng)個(gè)人自由和充斥濃重商業(yè)氣息的歌曲——被污名化為“黃色歌曲”，而遭到排斥。到20世紀(jì)80年代以后，隨著改革開放的步伐越邁越大，早期都市流行歌曲也逐漸從文化的邊緣趨向中心，先是允許港臺(tái)地區(qū)歌星翻唱許多當(dāng)年的“時(shí)代曲”，如《采檳榔》、《夜來香》等等。然后在報(bào)紙雜志上發(fā)表了很多對(duì)早期都市流行歌曲正本清源、“去污名化”的文章。進(jìn)入21世紀(jì)以后，經(jīng)濟(jì)振興，百業(yè)鼎盛，學(xué)術(shù)研究的條件極大改善，同時(shí)，這類老歌的歷史地位和藝術(shù)價(jià)值得到肯定，學(xué)者的研究觸角也對(duì)其越發(fā)深入，資料編集、作品評(píng)述、藝人回憶錄經(jīng)常能見諸書市和報(bào)紙，其中陳鋼、吳劍、王勇等人在這方面做了很多開拓性的工作。而海外學(xué)者對(duì)這類老歌以及有關(guān)都市文化的研究論著也不斷被介紹進(jìn)來，與國內(nèi)的研究良性互動(dòng)，形成一個(gè)學(xué)術(shù)探索的新高潮。 

　　然而，欣賞老歌是一回事，真要把老歌作為學(xué)科對(duì)象來研究，就必須對(duì)其內(nèi)涵和外延進(jìn)行定性，這個(gè)工作難度不小。陳鋼和王勇都把20世紀(jì)20—40年代的都市流行歌曲稱為“上海老歌”。從約定俗成的角度說，他們的指稱是可以成立的，并帶有文化懷舊的韻味。但從學(xué)科研究的對(duì)象角度來說，卻失之于寬泛、不精確。首先，“上海老歌”并不包括清末民初的學(xué)堂樂歌。這些學(xué)堂樂歌與都市流行歌曲一樣具有思想啟蒙的意味，并且降世更早，年份更老，也有在上海傳唱興盛的，怎么說不是上海老歌呢？其次，“上海老歌”內(nèi)容選擇上并沒有涵蓋所有20世紀(jì)20—40年代的都市流行歌曲。都市流行歌曲的來源基本有兩種，一種是專門為歌舞演出而創(chuàng)作的，如黎明暉唱的《毛毛雨》、王人美唱的《桃花江》等等，前期這類創(chuàng)作作品比較多；另一種是作為電影插曲而創(chuàng)作的，如周璇唱的電影“四季歌”插曲《四季歌》、胡蝶唱的電影“夜來香”主題歌《夜來香》、龔秋霞唱的電影“古塔奇案”插曲《秋水伊人》等等。隨著20世紀(jì)30年代中國電影業(yè)的崛起，很多流行歌曲都以電影插曲的形式降世和傳播，再通過電臺(tái)和唱片走向千家萬戶。然而，就電影插曲來說，除了歌曲創(chuàng)作本身的審美趣味外，還不得不考慮與電影內(nèi)容的匹配。因此，這類流行歌曲盡管相當(dāng)一部分保持著與《毛毛雨》、《桃花江》相近的美學(xué)情調(diào)和趣味，但還有很多作品并不與之情趣一致，如郎毓秀唱的電影“天倫”的主題歌《天倫歌》、袁牧之等唱的電影“風(fēng)云兒女”的插曲《義勇軍進(jìn)行曲》、電影“桃李劫”的插曲《畢業(yè)歌》、電影“大路”的插曲《大路歌》等等，這些歌曲的審美趣味顯然與所謂“上海老歌”是不同的。它們?cè)?949年以后的30年中所受到的“政治待遇”也不同于前者。當(dāng)《毛毛雨》、《桃花江》及其同類在一段時(shí)期內(nèi)被當(dāng)作“黃色歌曲”遭受韃撻時(shí)，《畢業(yè)歌》、《大路歌》及其同類卻廣為流傳。因此，“上海老歌”將后者排除在外并無不妥，但是在定義上卻有以偏概全之嫌。 

　　為了顧及“上海老歌”的特殊美學(xué)趣味，又比較精確地符合學(xué)科定義的要求，我們通過細(xì)致的研究將其稱為“早期都市流行歌曲”，其詳細(xì)的定義是：誕生于20世紀(jì)20年代、盛行于20世紀(jì)30—40年代，以都市民眾為受眾，以商業(yè)運(yùn)作為模式，以唱片、舞廳、電臺(tái)、電影為渠道，以審美現(xiàn)代性為方向，以貫穿古今、融匯中西為創(chuàng)作理念的大眾歌曲。這些歌曲，從內(nèi)涵來看，大多蘊(yùn)含著科學(xué)、民主、平等、愛國等思想情懷，是中國起始于20世紀(jì)初的五四新文化運(yùn)動(dòng)的余緒和曲折反映。這個(gè)定義一方面把不屬于五四新文化的其他歌曲排除在外，另一方面也把不以審美現(xiàn)代性為方向的其他歌曲排除在外。 

　　研究早期都市流行歌曲可以有不同的視角和方法。我們研究早期都市流行歌曲主要是從審美(美學(xué))現(xiàn)代性的視角，探索中國社會(huì)在從古典向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的過程中，美學(xué)形態(tài)和美學(xué)理念對(duì)社會(huì)文化所進(jìn)行的反映和引導(dǎo)。因此，我們所講的審美現(xiàn)代性具有特殊的內(nèi)涵和意義�？茖W(xué)、準(zhǔn)確地把握中國審美現(xiàn)代性內(nèi)涵，首先需厘清它在中國社會(huì)歷史進(jìn)程坐標(biāo)軸上的定位。堅(jiān)持從馬克思主義唯物史觀出發(fā)，堅(jiān)持從中國社會(huì)歷史進(jìn)程的客觀實(shí)際出發(fā)，是考察中國美學(xué)精神如何告別“古代”邁入“現(xiàn)代”具有現(xiàn)代性必須遵循的邏輯起點(diǎn)。馬克思早在1859年的《〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〉序言》中就已經(jīng)指出：“物質(zhì)生活的生產(chǎn)方式制約著整個(gè)社會(huì)生活、政治生活和精神生活的過程。不是人們的意識(shí)決定人們的存在，相反，是人們的社會(huì)存在決定人們的意識(shí)。”北京大學(xué)中文系文藝?yán)碚摻萄惺揖帲骸恶R克思恩格斯列寧斯大林論文藝》，人民文學(xué)出版社1980年版，第85頁。應(yīng)用于審美現(xiàn)代性研究，中國特定歷史階段“社會(huì)存在”有別于西方的“特殊性”，必定對(duì)中國審美現(xiàn)代性諸方面產(chǎn)生直接、乃至于決定性影響。 

　　回顧西方歷史不難發(fā)現(xiàn)，西方社會(huì)從古代至現(xiàn)代的歷史進(jìn)程脈絡(luò)清晰，各個(gè)社會(huì)階段均有與之適應(yīng)的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)及其上層建筑；現(xiàn)代性發(fā)展目的單一，審美文化在經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)變化后隨之形成并產(chǎn)生作用。自英國拉開大幕的產(chǎn)業(yè)革命發(fā)軔，西方社會(huì)歷經(jīng)“蒸汽時(shí)代”、“電氣時(shí)代”和“科技時(shí)代”三大階段近三百年的迅猛發(fā)展，至20世紀(jì)已基本完成了物質(zhì)意義上的現(xiàn)代化進(jìn)程。從更為嚴(yán)格的歷史學(xué)意義上說，是完成了“近代化”歷程。在物質(zhì)各個(gè)領(lǐng)域充分發(fā)展的同時(shí)，與之配套的上層建筑和意識(shí)形態(tài)也越來越細(xì)致入微地全面滲透到人們的生活中，形成了理性占上風(fēng)的各種法律條文和民風(fēng)習(xí)俗。因此，到20世紀(jì)中期德國學(xué)者于爾根·哈貝馬斯反顧歷史，察覺“啟蒙現(xiàn)代性”(他把西方重視理性精神的現(xiàn)代化進(jìn)程統(tǒng)稱為“啟蒙現(xiàn)代性”)已經(jīng)嚴(yán)重壓抑了人的自由本性，使人在不知不覺中被“理性”所異化。“哈貝馬斯繼承了韋伯的傳統(tǒng)，把審美現(xiàn)代性作為現(xiàn)代社會(huì)主體擺脫社會(huì)現(xiàn)代性進(jìn)程中日益受制于工具理性支配的解放之途�！雹谥軕棧骸段幕�現(xiàn)代性讀本》，南京大學(xué)出版社2012年版，第19頁。據(jù)此出發(fā)，為了恢復(fù)人的本性，即恢復(fù)人所固有的鮮活本質(zhì)特征，哈貝馬斯提出用“審美現(xiàn)代性”來對(duì)沖“啟蒙現(xiàn)代性”，即用人所固有的感性本質(zhì)特征來掙脫社會(huì)制定的各種理性桎梏的束縛。馬克斯·韋伯在談到藝術(shù)時(shí)也說：“不論怎么來解釋，藝術(shù)都承擔(dān)了一種世俗救贖功能。它提供了一種從日常生活的千篇一律中解脫出來的救贖，尤其是從理論的和實(shí)踐的理性主義那不斷增長的壓力中解脫出來的救贖�！雹诋�(dāng)然，哈貝馬斯所謂的“反理性”和韋伯提出的“藝術(shù)救贖”并非意欲真正打碎數(shù)百年來西方社會(huì)形成的各種規(guī)范，而是在西方社會(huì)實(shí)踐理性僵化后，試圖用審美感性對(duì)其進(jìn)行反撥，在精神層面上求得人自身的解放。但這種反撥是某種虛擬的完善模態(tài)，因而也只局限在審美層面上才具有有效性。這就是以哈貝馬斯為代表的西方審美現(xiàn)代性的基本特質(zhì)。

　　中國的情況顯然與西方不同，兩者經(jīng)歷了完全不同的歷史進(jìn)程，不可一概而論。首先，中國封建社會(huì)歷史階段較西方漫長得多，自給自足的封閉式經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)方式，儒家禮治思想占主導(dǎo)地位的政治實(shí)踐、倫理規(guī)范與文化觀念等足夠強(qiáng)大并且頑固，使中國社會(huì)在內(nèi)在慣性作用下表現(xiàn)出某種抗拒現(xiàn)代性進(jìn)程的固步自封。據(jù)此我們不難理解為什么在西方業(yè)已邁開現(xiàn)代性進(jìn)程的大步時(shí)，中國封建王朝卻依舊沉浸在“中央帝國”萬世長存的春秋大夢(mèng)里，以致兩者現(xiàn)代性進(jìn)程的出發(fā)點(diǎn)存在巨大的時(shí)間鴻溝。其次，中國現(xiàn)代性進(jìn)程背負(fù)著外敵入侵的屈辱。19世紀(jì)中期嚴(yán)防死守了數(shù)百年的“中華帝國”大門一朝被強(qiáng)行打開，帝國主義列強(qiáng)蜂擁而至，掀起了掠奪瓜分中國的洶涌浪潮。獨(dú)立國家的領(lǐng)土、主權(quán)在外來敵對(duì)勢(shì)力強(qiáng)力入侵下部分喪失，中國這個(gè)古老的國度又迅速淪落為軍閥此起彼伏的半殖民地半封建社會(huì)。外侮入侵使民族、國家面臨生死存亡的嚴(yán)峻考驗(yàn)，這也是西方現(xiàn)代性進(jìn)程罕有的現(xiàn)實(shí)背景。再次，一系列不平等條約使中國沿海通商口岸被迫開放，殖民資本和買辦資本聯(lián)手推進(jìn)著工商業(yè)的發(fā)展，民族資本開始在其夾縫中漸漸生成，這在上海、廣州、天津等大城市表現(xiàn)得特別顯著。隨著第一次世界大戰(zhàn)在歐洲爆發(fā)，帝國主義列強(qiáng)忙于戰(zhàn)事無暇東顧，殖民資本經(jīng)濟(jì)局部萎縮，中國市場(chǎng)留出的空隙給民族資本經(jīng)濟(jì)發(fā)展釋放了部分生長空間。民族資本的興起，也讓民族的現(xiàn)代思想文化應(yīng)運(yùn)而興，其結(jié)果即為標(biāo)志性的五四新文化運(yùn)動(dòng)。中國現(xiàn)代思想文化以五四新文化運(yùn)動(dòng)為肇始，以啟蒙為實(shí)質(zhì)，崇尚科學(xué)、民主的新文化，反對(duì)愚昧、專制的舊文化，在文藝領(lǐng)域迅速確立了全新的現(xiàn)代美學(xué)形態(tài)�！斑@種新興的美學(xué)形態(tài)及其延展的審美文化，在立意上高揚(yáng)科學(xué)民主，在政治上推進(jìn)富國強(qiáng)民，在手法上注重求真寫實(shí)，在形式上追求通俗明了，在審美上強(qiáng)調(diào)平等互動(dòng)。其深刻之處在于，把美學(xué)精神上的破舊立新與社會(huì)實(shí)踐中的破舊立新聯(lián)系了起來。”陳偉、桂強(qiáng)：《現(xiàn)代性視野中的“紅色歌曲”與“黃色歌曲”之審視》，《文藝研究》2011年第3期。中國審美現(xiàn)代性實(shí)質(zhì)上是工商經(jīng)濟(jì)的產(chǎn)物，從歷史角度看，“它是以宋代萌發(fā)，經(jīng)過明清兩代發(fā)展的資本主義因素為基礎(chǔ)的”。陳偉：《中國現(xiàn)代美學(xué)思想史綱》，上海人民出版社1993年版，第2頁。五四時(shí)期后由于殖民資本的推動(dòng)，民族資本的興起，在中國的經(jīng)濟(jì)文化前沿城市，即以上海、廣州、天津?yàn)楹诵牡墓ど檀蠖际兄�，�?yīng)運(yùn)而生了以現(xiàn)代美學(xué)形態(tài)為內(nèi)核的審美文化，隨即成為中國現(xiàn)代思想文化的主流。 

　　此前，先覺的中國知識(shí)分子已開始對(duì)習(xí)常的生活進(jìn)行梳理、批判與反思，渴望尋求一種符合社會(huì)經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展的生活方式，雖不知其究竟為何，但心向往之。隨著五四新文化的大旗高舉，中國人民驀然發(fā)現(xiàn)自己正走在一條前人所沒有走過的“新”路上，這就是中國社會(huì)的現(xiàn)代性進(jìn)程之路。在這條路上，無論是社會(huì)物質(zhì)還是社會(huì)精神，都具有不同于以往的內(nèi)在屬性與實(shí)踐要求，都需要或者面臨著變革創(chuàng)新。因此，物質(zhì)與精神兩方面攜手并進(jìn)，共同推動(dòng)著中國社會(huì)現(xiàn)代性的進(jìn)程。這就是中國的現(xiàn)代性進(jìn)程與西方的根本不同之處。在西方，是物質(zhì)現(xiàn)代性先行發(fā)展了，然后用審美現(xiàn)代性對(duì)其進(jìn)行反撥；而在中國，由于是全方位的發(fā)展滯后，急需奮起直追，因而物質(zhì)方面與審美方面同時(shí)擔(dān)負(fù)著推進(jìn)社會(huì)現(xiàn)代性的繁重任務(wù)。換言之，中國是在物質(zhì)與審美兩方面“共時(shí)性”時(shí)代要求下，去完成西方社會(huì)現(xiàn)代性進(jìn)程中的“歷時(shí)性”任務(wù)。這是研究中國現(xiàn)代文化，不能將物質(zhì)文化與審美文化割裂甚至對(duì)立起來的重要原因。并且，中國自1840年被“船堅(jiān)炮利”的帝國主義列強(qiáng)強(qiáng)行打開國門后，由于殖民資本入侵，中國現(xiàn)代性進(jìn)程帶有強(qiáng)制的殖民化色彩。帝國主義列強(qiáng)在殖民過程中所帶來的一系列新的經(jīng)濟(jì)方式和文化，一定程度上成為整個(gè)中國社會(huì)從古典向現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的基干。古老的東方雄獅就此覺醒。身處內(nèi)憂外患中的中國人民一方面始終沒有停止對(duì)帝國主義列強(qiáng)入侵的反抗；另一方面也致力于改造中國舊社會(huì)，尋求把中國從封建的農(nóng)業(yè)社會(huì)改造成現(xiàn)代的工業(yè)社會(huì)的多重途徑。這個(gè)過程反映在審美領(lǐng)域，使20世紀(jì)前期中國審美現(xiàn)代性進(jìn)程擁有了雙重涵義：第一，在整體社會(huì)構(gòu)架上按照“美的規(guī)律”建設(shè)中國現(xiàn)代體系；第二，在具體審美文化領(lǐng)域內(nèi)從“民族獨(dú)立”、“人的解放”兩個(gè)維度推動(dòng)現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展。這就是我們理解的中國審美現(xiàn)代性的本質(zhì)屬性。 

　　以上對(duì)中國審美現(xiàn)代性的認(rèn)識(shí)，既肯定了20世紀(jì)以來無論追求“民族獨(dú)立”，還是追求“人的解放”，都屬于“審美現(xiàn)代性”涵蓋的范圍；同時(shí)否證了將追求“民族獨(dú)立”與追求“人的解放”對(duì)立起來的二元立場(chǎng)和理論誤區(qū)。我們對(duì)早期都市流行歌曲的研究即是建立在這樣的思想理論基礎(chǔ)之上的。