從聲音的角度看新詩
陳太勝
一
從聲音的角度看新詩，是我新出版的書《聲音、翻譯和新舊之爭——中國新詩的現(xiàn)代性之路》（湖南人民出版社，2016）中最為重要的一部分內(nèi)容。我的這本書以眾多不同的個案，從不同的角度，對新詩通向現(xiàn)代性道路的幾個重要方面，即“聲音”“翻譯”和“新舊之爭”三個問題做了探討。我在這本書的第二至八章，以1915—1950年間有代表性的胡適、郭沫若、聞一多、徐志摩、戴望舒、梁宗岱和卞之琳等七位詩人、學者為個案，從不同角度討論了新詩在其通往現(xiàn)代性之路上的兩個重要問題，即新詩的“聲音”與“翻譯”。由“翻譯”問題入手，我重點考察了中國新詩作為一種新的文類的文體狀況（“聲音”），并延伸到對中國現(xiàn)當代爭論不休的“新舊之爭”問題的探討。在此過程中，通過翻譯外文詩及相關(guān)詩學的介紹和接受，西方詩學與中國古典詩學由不同的時空都匯聚到了中國現(xiàn)代文學這一現(xiàn)代的時間和空間上來了。這也正是新詩在其現(xiàn)代性之路上的現(xiàn)實處境。
中國新詩的形式問題，包括新詩的分行、押韻、節(jié)奏、格律、語調(diào)等問題。我將這些問題都放到新詩的“聲音”這一問題中加以討論。
在討論文學時，人們往往容易“得意忘言”，即忽視文學的“言說”本身（“能指”），直接或間接地、有意或無意地直取其“意義”（“所指”）。因此，無論怎樣高超的讀者或文學批評家，多少都是文學閱讀中的“內(nèi)容至上主義者”。這無論是在一般的文學閱讀，還是專業(yè)的文學批評中，其實都相當普遍。因為我們一般還是信奉“言”是為了表達“意”而服務(wù)的。但是，即使按照最為先鋒的理論，確立起“言”的中心地位，用種種方法去分析“言”，并挖掘“言”背后復(fù)雜和不確定的“所指”，難道不也是為了去定義“意義”的多元和各種可能嗎？因此，這里的關(guān)鍵并不是“內(nèi)容至上”，或“形式至上”。在有關(guān)新詩的各種討論中，上述問題其實仍然非常重要。因為我看到，對田間、郭小川和賀敬之的書寫方式不屑一顧的人（有可能是批評家，也有可能是詩人），其實自己擁護和擁有的寫作方式，在根本的結(jié)構(gòu)上與他們并沒有什么差異，盡管他們認為自己表達的東西，（在內(nèi)容上）與上面這些詩人非常不同。他們心安理得地擁護或采用與自己在意識形態(tài)上相左的詩人相同的“結(jié)構(gòu)”，根本不去反思自己的表達方式本身其實即表達了某種令人厭惡或厭煩的意識形態(tài)。正是基于這種考慮，我仍然要先為某種“形式”至上的理論辯護。確實，恰恰是我們的寫作方式、言說方式本身決定了我們表達的東西。在這個意義上，我這里討論的新詩的“聲音”將會表明，這是我們在討論新詩時最為關(guān)鍵的詞語。它確實最大限度地表征著詩人的情感和思想，即什么樣的“聲音”表現(xiàn)了什么樣的情感和思想。在我看來，這是讓文學成為淺顯的道德呼吁，還是真正的人性表達的關(guān)鍵。我這里說的“聲音”一詞，稱得上是有關(guān)新詩的形式的“代稱”，包括了屬于新詩形式和語言中的所有因素，它代表的是新詩在文體層面上的全部東西。
新詩自二十世紀十年代中后期在中國誕生以來，接受了外國詩的影響，努力達成了自己與古典詩歌的區(qū)分。它所起到的實際效果，即是立足于中國當時的本土語境，使自己有了不同于舊詩的新的形式、新的聲音、語調(diào)和思維方式。其中，新詩新的聲音和語調(diào)的形成，確實是新詩之所以成為新詩的關(guān)鍵性因素。
俄羅斯思想家巴赫金在討論小說這一敘事文體時，提綱挈領(lǐng)地談到過“聲音”這個概念：“聲音的定義。它包括音高、音域、音色，還有審美范疇（抒情的聲音、戲劇的聲音，等等）。聲音還指人的世界觀和命運。人作為一個完整的聲音進入對話。他不僅以自己的思想，而且以自己的命運、自己的全部個性參與對話�！卑秃战鸩粌H恰切地把“聲音”闡釋為文學“形式”本身，也恰切地揭示了“聲音”作為藝術(shù)形式與人深層的關(guān)系，真正的“聲音”確實承載著人自身的“命運”及其“全部個性”。在一般的詩歌批評的語境中，與“聲音”有關(guān)的另一個詞是“語調(diào)”。所謂“語調(diào)”，英文中稱為“tone”，就其一般的意義而言，就像伊格爾頓在《如何讀詩》中的定義那樣：“意為表達特定的情調(diào)（mood）或情感（feeling）的聲音的韻律特征（modulation）。它是符號和感情相交叉的地方。”而我使用的“語調(diào)”一詞，也是葉公超在其討論新詩的論文中常用的用法，大概與“聲音”一詞同義。
總而言之，“聲音”一詞實際上意指了詩在形式方面的東西，包括了一般討論詩歌時關(guān)注的“語調(diào)（tone）、音高（pitch）、節(jié)奏（rhythm）、措辭（diction）、音量（volume）、格律（metre）、速度（pace）、情調(diào)（mood）”。如果說，我們一般稱為文學作品的內(nèi)容（所指）的東西，最簡單的說法是指它說了什么，而形式（能指）是指如何說它，那么，“聲音”或“語調(diào)”則尤其指如何說它的語言自身在聲音上的特點�！罢Z調(diào)”這個概念在葉公超的說法中，是區(qū)分新舊詩的關(guān)鍵性概念。但實際上，它也可以是一個有關(guān)文體特點的概念，我們可以說徐志摩的詩有徐志摩的語調(diào)，戴望舒的詩有戴望舒的語調(diào)，卞之琳的詩有卞之琳的語調(diào)。一個詩人不同時期的作品，其語調(diào)也可能不同。
二
從聲音的角度看新詩，其立足點當然還在于新詩人及其創(chuàng)造的文本。下面以胡適、郭沫若、徐志摩和戴望舒四位詩人為例做簡要說明。
中國新詩的開創(chuàng)者，即胡適，將自己的譯詩《關(guān)不住了！》作為他個人新詩寫作史上的一首“原作”，并將之稱為他自己新詩寫作“進化”至最高一步的“紀元”。這樣看來，在新詩這種新文類的發(fā)生和發(fā)展的語境中，這首譯詩甚至可以被視作新詩這種新文類可以成立的標志性作品。它對譯詩，即用中文翻譯英文詩的意義盡管非常重要，但對新詩這種新文類的成立的意義，則更為重要。
在我看來，作為一首白話詩，與胡適本人之前采用文言體式翻譯的譯詩（像采用“騷體”翻譯的《哀希臘歌》及還不能逃脫文言文法影響的白話詩原創(chuàng)作品（像著名的《蝴蝶》）相比，《關(guān)不住了！》的獨創(chuàng)性，是采用白話與胡適自己所謂的不拘長短，努力實現(xiàn)了文體大解放的“新詩體”來做中國新詩寫作的工具與形式。這首譯詩以特有的聲音、語調(diào)與體式顯現(xiàn)了新詩不同于舊詩的特出之點，它完全擺脫了舊詩的影響，是“充分采用白話的字，白話的文法，和白話的自然音節(jié)的詩”。
我相信，在胡適的心目中，《關(guān)不住了！》一詩的成功，不僅僅是文字（白話）與體式（新詩體）的成功，更為關(guān)鍵的一點，是新詩這種新文類顯現(xiàn)出了表達現(xiàn)代生活、情感和經(jīng)驗的新的可能性。毫無疑問，這才是新詩這一新出現(xiàn)的新文類存在的合法性依據(jù)。換言之，舊詩這一舊有文類已被證明無法充分地表達現(xiàn)代生活、情感和經(jīng)驗。對此，胡適自己有很清晰也很深刻的認識，在《談新詩》（1919）一文中，他說：
近幾十年來西洋詩界的革命，是語言文字和文體的解放。這一次中國文學的革命運動，也是先要求語言文字和文體的解放。新文學的語言是白話的，新文學的文體是自由的，是不拘格律的。初看起來，這都是“文的形式”一方面的問題，算不得重要。卻不知道形式和內(nèi)容有密切的關(guān)系。形式上的束縛使精神不能自由發(fā)展，使良好的內(nèi)容不能充分表現(xiàn)。若想有一種新內(nèi)容和新精神，不能不先打破那些束縛精神的枷鎖鐐銬。因此，中國近年的新詩運動可算得是一種“詩體大解放”。因為有了這一層詩體的解放，所以豐富的材料，精密的觀察，高深的理想，復(fù)雜的感情，方才能跑到詩里去。五七言八句的律詩決不能容豐富的材料，二十八字的絕句決不能寫精密的觀察，長短一定的七言五言決不能委婉達出高深的理想與復(fù)雜的感情。
正是出于要表達“新內(nèi)容”和“新精神”的強烈愿望，胡適才將文字體裁的大解放，提到非常高的高度。在胡適心目中，“文的形式”的問題，即是“文的內(nèi)容”的問題，而且前者是要優(yōu)先于后者考慮的問題。在胡適身上，這種省悟在實際的效果上，確實體現(xiàn)出了與現(xiàn)代思想相符的對“形式”或“語言”問題的某種革命性自覺。這也正是胡適的文學改良主張及相關(guān)的文學實踐了不起的地方。在另一個地方，他還說：
我們認定文學革命須有先后的程序：先要做到文字體裁的大解放，方才可以用來做新思想新精神的運輸品。我們認定白話實在有文學的功能，實在是新文學的唯一的利器。
只有透徹地理解了胡適的上述言論，我們才可以明白：這首譯詩之所以被胡適本人稱為自己新詩成立的“紀元”，后來的評論者也對其評價頗高，其最根本原因，即在于它真正以自己新的文字和相應(yīng)的體式，實現(xiàn)了胡適本人文學革命的主張，使文字和體裁的變革承擔起了傳播“新思想新精神”的功能。無論是就“文的形式”一面而言，還是就“文的形式”對“新思想新精神”的表達而言，《關(guān)不住了！》一詩都恰當其時地被胡適本人命名為他個人新詩成立的“紀元”，并承擔起了為新詩這一新文類的合法性“辯護”的功能。新詩新的聲音、語調(diào)和形式，在這類新詩中成形，并承擔起了表達“新思想新精神”的功能。它也代表了新詩由舊詩至新詩的真正轉(zhuǎn)變。
伊格爾頓在《如何讀詩》中分析英文詩時，說到我們在討論詩歌時可以談?wù)摗霸姷穆曇舻囊舾摺�，即指“它聽起來是高、低或中等的”，它與詩的形式的其他大多數(shù)方面一樣，“是與我們對詞語的意義的理解聯(lián)系在一起的”，我們“甚至可以討論詩的音量（volume），它意為聽起來有多大或多柔和”。向來被作為中國現(xiàn)代浪漫主義詩人代表的郭沫若（1892—1978），就寫出過大量高音，或音量很大的詩，像他的標志性作品《天狗》《立在地球邊上放號》《晨安》等就是如此。這類作品往往被認為是體現(xiàn)了“五四”的“時代精神”的。但不可否認的是，在郭沫若的詩中，還有另一類音量不大的詩，它們似乎更是個人沉思的產(chǎn)物。相信稍有文學常識的讀者，都不會用讀《天狗》一樣的方式來讀《夜步十里松原》和《天上的市街》這樣的詩。在上述兩類詩之間，似乎有著相當不同的聲音，甚至也因此體現(xiàn)出非常不同的藝術(shù)形態(tài)與精神指向。這稱得上是郭沫若詩中兩個不同的面相。
為人所熟知的詩人郭沫若的形象，是一個以《鳳凰涅槃》《天狗》《晨安》和《立在地球邊上放號》等作品為代表的激進的“五四”時期“革命”詩人的形象。這個形象與“創(chuàng)造社”詩人、詩集《女神》（1921）的作者疊合在一起�！翱耧j突進”這種帶有某種煽動性的標識，便也成了這樣的詩人、作品和所處的時代的最好概括。這類高音的詩，其聲音往往非常高昂，很適合廣場朗誦，其藝術(shù)效果追求的是萬眾齊誦的共鳴和交響的效果�；蛘哒f，詩的作者本來就是要呼吁這樣一種可以被極度夸大的藝術(shù)效果的。這種吁求或者就深深地藏在浪漫主義詩學內(nèi)部。這類詩人無法忍受平庸，他生來就是想成為先知，成為黑暗的夜（經(jīng)常是世界的隱喻）里明亮的“燈”。因此，他一直無法拒絕這樣的“妄想”：藝術(shù)最好的效果就是萬眾齊鳴。而為了達到這樣一種藝術(shù)效果，這類高音的詩，在語言表現(xiàn)的方式上，與非常容易辨識的一些特定的修辭方式聯(lián)系在一起。這些修辭方式后來在同類熱衷于宏大敘事的詩中被一再地使用，尤其是在所謂的“革命浪漫主義”的詩中。這些修辭方式包括重復(fù)（經(jīng)常是疊字、疊詞、疊句、排比，也包括整個詩節(jié)結(jié)構(gòu)性的重復(fù)），大量使用感嘆詞、短句和感嘆號等。
郭沫若上面這類高音的詩，都是聞一多說的“壓不平的活動之欲”的產(chǎn)物，也是廢名說的“詩情泛濫”的產(chǎn)物。這種高音也塑造出了一個那個時代特有的，具有聞一多所說的“時代精神”的抒情自我形象。就像《浴海》一詩中鼓吹的太平洋“男性的音調(diào)”一樣，這個形象是具有某種夸大狂、自大狂色彩的詩人的自我形象。它顯然不是一個素樸的生活中的人的形象，而是借由某種藝術(shù)的夸張，把自我情感放大到無限倍數(shù)的自我形象。這是一個巨人，他有男性主義的、世界主義的豪情，他也有一般所謂的泛神論的哲學精神。
在郭沫若的新詩寫作中，而且就在與上面討論的那些高音的詩寫作的同時，還存在另外一類聲音有所不同的詩，即低音的、音量不大的詩。這類詩以《靜夜》《雨后》《夜步十里松原》等為代表。如果說，上面這樣一個高音的詩人是時代精神的產(chǎn)兒，更具有聞一多說的“世界精神”與“時代精神”，那么后一個低音的詩人形象，則更具有某種傳統(tǒng)文人的特點，他在較低沉的相對有節(jié)制的聲音中，不是去大聲地吶喊與贊美，而是熱衷于懷古、傷懷與沉思。
郭沫若詩中的兩種聲音，代表了兩種不同的形式特點，也確實表達了不同的意識形態(tài)、不同的文學政治。郭沫若詩中那類高音的詩，稱得上是后來所謂“革命浪漫主義”的詩的濫觴，無論怎樣，它是一種傳播“強制性”“壓迫性”的聲音的典范。在這類高音的詩中，夸張的、盛氣凌人的修辭，與其宏大的進步敘事、英雄主義的主題是相對應(yīng)的，其核心的形象則是《鳳凰涅槃》中受難者與新生的形象。這類詩的聲音也是一種“外向”的聲音，向公眾世界發(fā)言和呼吁的聲音。從特定的某一方面來說，如果不論其傳播的意識形態(tài)是否“正確”或符合時代潮流，這種文學稱得上是高音喇叭式的，不那么民主的文學形態(tài)。它的高音營造出了強要人聽的感覺，它立意要做文學的傳教士或先知，要以高高在上的精英態(tài)度教誨人。這是郭沫若新詩寫作中的一個面相，后來流播甚廣，從者甚眾。
郭沫若詩中的另一面相，就是我所說的低音的詩。這些詩形式精致，多懷古、傷懷與深思。這類詩是克制的，相對來說更為謙恭一些的詩，代表的是節(jié)制和理性。它與上面高音的詩強要人聽不同，似乎只是沉浸在個人的情思和想象世界里，在放棄了強烈要人認同和呼應(yīng)的要求之時，卻獲得了某種為真正的讀者所認可的理性力量。與上面那類高音的詩相比，這類低音的詩是內(nèi)向、私人和個人化的。
在郭沫若式的浪漫名士型的詩風里，有一種無法避免的困境，即：一個以精英、以黑暗世界中的“鳳凰”或“燈盞”自喻的詩人，如何又能將普通大眾等量齊觀，希望他們都覺悟到如詩人一樣，個個成為他們的詩的共鳴者。因此，在這樣的浪漫主義的詩歌風行的年代，下面兩者必居其一：要么是他們的詩本身精妙，但被大眾徹底誤解了，才會受到本來不應(yīng)該有的這么多人的喜愛；要么是他們的詩太不像真正的文學了，太像那些容易打動人的流行歌曲了，所以獲得了這么多的聽眾。