序
關于“素顏韻腳詩”以及所衍生出的種種
這篇新書序的題目有點繞口冗長，但就如同我的序名所強調的一樣，這篇序所要探討的議題，真的就是一堆因“詩”所衍生出的種種相關話題。接下來就容我一一為讀者們解析與釋疑。首先我所分享的是，在我文字創(chuàng)作中關于歌詞的這塊領域。剛入唱片圈的時候，我最大的成就感就是，某首歌詞并非我所寫，卻被朋友問及是否是為我所寫的，因為我歌詞創(chuàng)作已具備某種風格，而且讓人印象深刻，所以他人同質性的詞作常被誤認為是我所創(chuàng)作。也就是說我的某些歌詞創(chuàng)作(特別是所謂的中國風歌詞)，已自成一派，這對創(chuàng)作者而言，我認為是好事，這起碼代表外界記得音樂圈里有你這號人物，因為你有代表作，而這些代表作的數量已經累積出一種風格。
我所累積的歌詞創(chuàng)作已將近四百多首，當然這是指已發(fā)表的作品，這些年來創(chuàng)作后卻并未被采用(特別是新人比稿階段)，還有還未進唱片圈前的投稿之作，這些也都累計進去的話，應該早已超過一千首。算算進來唱片圈也已超過十五年了，十五年來發(fā)表近四百首歌詞，其實并不算多，平均一年不過二十七首左右，但或許因為創(chuàng)作風格較鮮明，所以比較幸運地被人所記得。也因為我的本業(yè)是流行音樂專業(yè)作詞，所以在我開始嘗試新詩創(chuàng)作時，常不自覺用歌詞寫作的思維模式去醞釀詩文的意涵；用歌詞語法的情緒造句去耕耘詩文的肌理。當然，最鮮明的影響莫過于韻腳的極端使用，我在詩文中使用韻腳的頻繁或者說依賴度，已經跟歌詞作品不分軒輊。姑且不論新詩詩文所應具備的深度與廣度，光論字形行距的排列，與歌詞的最大區(qū)隔便只在于段落間的長度不一致，且詩文內的遣詞用語并不口語化而已，除此之外，你很容易將這些新詩(素顏韻腳詩)與歌詞混為一談。
我所創(chuàng)作的韻腳詩，因大量使用韻腳之故，其詩文間段落分明的韻腳，極具聲韻之美。當然，若以另一個角度去審視這些韻腳詩，也會讓人疑惑而無從歸類，它到底算是詩，還是歌詞，或是廣告文案？之所以如此，我以為或許是因為現代詩拋棄舊體詩(古典詩詞)的韻腳結構太久了，突然有人重新把古典詩詞所必備的創(chuàng)作要求“韻腳”拿回來重新使用，短時間內當然會讓人無法適應，也不習慣如此的創(chuàng)作形式，更也不知如何給予定位。在現今的文字創(chuàng)作類別里，我個人以為新詩與歌詞根本就完全是不同領域的文字。新詩是文學，歌詞是音樂，聽慣偏口語直白歌詞的人，會覺得新詩隱晦艱澀難懂，而喜歡新詩的族群，是怎樣也不會認同歌詞作品可跟新詩一樣被歸類文學類別之一。那到底新詩跟歌詞該如何區(qū)分，其間的創(chuàng)作分野又是什么呢？又或者創(chuàng)作歌詞跟寫作新詩有何不同呢？
在我認為，無論是從創(chuàng)作動機，或創(chuàng)作形式，以及對這世代不同的影響力，歌詞與新詩這二者的差異與差距非常的大！就影響力而言，詩是寂寞的，因為詩沒有像歌詞那么幸運，生對了年代。歌詞伴隨著音樂，再透過這世代的影音產品與網絡媒體，形成一個極為有效且迅速即時的傳播力量，甚至可說是無遠弗屆地滲透進每個領域；如上班開車、在電腦前工作、逛百貨商場、KTV慶生，甚至是大型活動與慶典時，你都能聽到音樂，也同時間接接收到歌詞。這提供歌詞生存的音樂產業(yè)鏈非常完整且成熟，但詩卻只能被動安靜地躺在書局架上等待有緣的文青去翻閱它。就承載的媒介而言，歌詞非常強勢，而詩卻很寂寞！
除了承載歌詞的音樂產業(yè)非常龐大，詩根本無從與之抗衡，再來就是詩創(chuàng)作的動機也是它寂寞的因素之一。因為我們詞人所創(chuàng)作的詞作品，非常清楚是為唱歌與聽歌的人服務，所以我們會為歌手量身定做歌詞，會觀察現今社會流行語，將之寫入歌詞，還有歌詞關注的題材通常較狹窄，但對聽眾來說卻很實在，因為我們關心他們所關心的事情，歌詞內容絕大多數不外乎愛情、親情與友情，而這正是大多數人能實際感同身受的真實生活。再加上歌詞能透過電視、廣播、KTV、網絡、演唱會等被人所聆聽與傳誦，進而形成某個世代的共同記憶。而詩創(chuàng)作時的動機，通常都是詩人對某事物有所感觸時，當下提筆即興式創(chuàng)作，或日后細細醞釀成詩作，這些詩作都是為詩人個人的情感服務，詩人以詩來緬懷過去、針砭時事、傾吐鄉(xiāng)愁或傳遞愛戀。我們可以這么說，你可以從詩文內去窺探作者的內心世界，因為這些文字作品往往能第一時間反映出作者的潛意識，有時甚至可一窺作者的感情隱私。但這些屬于詩人極端個人的感觸，卻不一定能被外界第一時間認同并且了解，然后再被大多數人傳誦甚至流通，除了個別被放在教科書里那些教材詩外，多數人對于詩作很難取得一個共同的情感記憶。
新詩是很主觀、很個人的，也許拿掉詩名題目后，你可能第一時間無法看懂它所要表達的意思。因為，詩是為詩人服務，但詩人自身的經歷，并不是所謂的通俗價值，而且再加上詩作遠較歌詞隱晦、暗喻，這就更讓一般人無法進入詩的世界，進而感同身受。但我們詞人的詞作品是為他人服務，一般而言，我們都是被動式寫作，某程度上像工廠，有訂單來才開始動筆。當歌手開始收錄新專輯詞曲時，當唱片公司企劃部門給出歌手定位時，才開始為專輯與歌手量身打造歌詞內文。甚至在進行創(chuàng)作時還必須考量讓歌詞內文符合所謂的“情感的最大公約數”，也就是最多數人會遇到的情感狀態(tài)(如三角戀愛、背叛劈腿、情感曖昧、纏綿熱戀等)，最適合寫成流行歌詞。而這專屬于歌詞的通俗共鳴性是詩作無從比擬與仿效的。就像朋友間相互慶生時，毫無意外地，大家都會選擇在KTV唱歌同歡，但恐怕不會有人選擇在家拿本詩集朗讀，借以同樂。
雖說在這個年代，歌詞的通俗影響力遠較新詩來得深遠，但大多數歌詞作品卻還稱不上是文學作品，充其量只能說是文字作品。歌詞雖然淺顯易懂，卻也沒有文字咀嚼的空間與閱讀時的文字張力，但詩作有一定程度的文字魅力，所以詩雖然小眾，卻還是可以結集成書，在書局里我們可以買到詩集，卻買不到歌詞集，歌詞通常都是搭配簡譜或五線譜而出版的工具書。但也因為詩集就閱讀市場而言很小眾，實體書局渠道與網絡書店上的文學類暢銷排行榜前十名，幾乎不可能常態(tài)性地出現詩集。也因此，詩人只能是一種身份，從來就不是一種職業(yè)，不可能有哪個詩人，一年出版幾本詩集，然后衣食無慮，專職從事新詩創(chuàng)作。詩人們通常廁身在各個工作領域，他可能是學校老師、雜志社編輯、廣告業(yè)的文案或是公家機關的辦事員。但我們詞人，因為音樂產業(yè)的完整與成熟，可以是一種貨真價實的職業(yè)類別！
當然，某些詩人的作品偶爾也會被拿來譜寫成歌曲，如席慕蓉的《出塞曲》(蔡琴演唱)、鄭愁予的《錯誤》(羅大佑演唱)；也有些詞曲作者的歌詞作品，具有新詩的文字張力，如陳珊妮、張懸及陳綺貞等歌手的某些歌詞作品；甚至也有詩人跨行填寫歌詞，如夏宇與陳珊妮合作的經典名作《乘噴射機離去》，就堪稱是近年來將新詩歌詞化的經典，內容可說是后現代主義的新詩佳作，就算得到當年的金曲獎也當之無愧。
那怎么樣才算是一首好的歌詞呢？如果純以作品的文字意涵與文字本身用字的精準來討論，不考慮文體專業(yè)適用性的話，幾乎絕大多數歌詞文字內涵都比不上新詩。因為歌詞詞意通常過于口語單薄，有些歌詞甚至平鋪直敘到令人觸目驚心的地步，某些填詞者完全不用心經營歌詞美學的想象空間，其文字內容上的遣詞用語，有時還比不上一篇國中生的日記，著實讓人不忍卒讀。不過，這也是歌詞的專業(yè)適用性，它是為了配合旋律格式而存在，所以也局限了此種文體的發(fā)展。相較之下，新詩的格律幾乎不受限制，揮灑的空間極大，詩文內容較飽滿，意涵豐富，氣象萬千。
接著我們回歸文學層面來看，歌詞誠如上所言，甚至并不能稱為文學創(chuàng)作，當然個別優(yōu)秀的詞作，其文字韻味與詞意內涵比起新詩也毫不遜色。大多數歌詞一旦脫離旋律單獨存在，其文字張力便受到嚴苛的考驗，這時候在沒有音樂旋律的支撐下，還能單獨被欣賞的歌詞，并因而產生出閱讀的興味來，便是一首佳作。但一般人們在討論歌詞作品優(yōu)劣時，往往很難不受音樂的影響，所以，有些音樂獎項的“最佳作詞”是頒給搭配“最受歡迎作曲”的詞，那是因為旋律的渲染力已深植人心，間接會讓人因而激賞或注意起與旋律搭配的詞�！白罴炎髟~獎”的名稱，如改為“最受歡迎作詞獎”或許較為貼切。
其實，要論斷一首歌詞的好壞，個人以為應該要看你評選的標準在哪里，你要的是什么，如只純粹討論文字本身的內涵與寫作技巧，把歌詞提升至文學作品來討論，著重在其主題所涉獵的深度與廣度，那么部分音樂獎項的“最佳作詞獎”便不那么實至名歸了。 但歌詞真能如此單獨論斷嗎？當然不行，歌詞是依附在旋律下的一種文字創(chuàng)作，就像沒有拍攝成電影的劇本要如何報名“最佳編劇獎”呢？歌詞也一樣，如就文字論文字的話，幾乎大部分歌詞的深度都不是新詩的對手，如此一來可能會產生一種結果，也就是一首名不見經傳且旋律音樂性極差，甚或詞曲搭配度有嚴重瑕疵的歌詞，只因詞意有深度，具人文關懷色彩，而抱走最佳作詞獎。那恐怕也會引起爭議。畢竟流行音樂是種純商業(yè)形態(tài)的產物，作品必須經過市場的洗禮與考驗。
個人以為，評論一首歌詞作品的好與壞，其間的取舍標準，實很難下一個放諸四海皆準的檢驗方法�；蛟S最恰當的方式，應該是先挑選出具市場知名度與一定銷售量的最佳單曲，然后再從挑選出的入圍作品中，遴選出最佳作詞，如此或許就能同時兼顧歌詞的商業(yè)特質與音樂性。當然，如此的建議也不免失之客觀了，因為那是我個人主觀上的認定，僅供參考。
雖然，歌詞本身的文字張力與視野不如新詩寬廣，但這并不表示歌詞比新詩好寫，其實恰恰相反，很少有詩人能成功跨足歌詞領域。因為歌詞是種受限制的文字，而詩是自由的，彼此間的歧異是相當沖突的。常有人問我是先有詞還是先有曲？其實就整個唱片圈的生態(tài)運作來看，除了詞曲創(chuàng)作來自同一音樂人的情形不算之外（因為他可以邊譜曲邊修詞），絕大部分都是先有曲，再填詞，所以作詞也叫填詞。像我與杰倫搭配所創(chuàng)作的專輯，都是先有曲再填詞。因為既然是流行“音樂”，還是以音樂為主，詞是用來強化包裝旋律，提供旋律的想象畫面。如照字面上解釋，“填詞”顧名思義就是將適當的字句填進現有的旋律中。
大部分的時候，唱片公司的制作部門在確定好音樂后，會發(fā)稿給填詞人填詞，然后再跟填詞老師溝通詞意上所需表達與傳遞的意境或情緒為何、演唱歌手本身的特質是什么等等。此外，填詞還常用比稿的方式進行。于是乎，你必須在指定的時間內，依指定的詞意方向，將文字填寫在已經固定無從更改的旋律段落上，遣詞用語不能太老舊，文字的想法要新，還要顧及韻腳段落的使用與歌詞咬字發(fā)音的協調，這中間的分寸拿捏不是那么簡單。而且最重要的是，你還要想出一段既能朗朗上口，又兼顧創(chuàng)意有記憶賣點的副歌歌詞。一首好的詞，有可能是經過一版、二版的修改才定案，我就曾經一首歌寫了五個版本，最后才在比稿的廝殺中脫穎而出。由于你寫的歌詞是在比稿的狀態(tài)下進行，所以，也很有可能被退稿。萬一不幸被退稿，就意味你絞盡腦汁寫出來的歌詞文字將變成廢紙一張，因為它并不能轉換為任何有意義的報酬。填詞的特性是寫出客戶指定的東西，是相當專業(yè)的工作，而不是文學創(chuàng)作，它是個淘汰率極高的行業(yè)。也因此，雖說詩詞本一家，但因歌詞的寫作特性，反倒會讓以自由創(chuàng)作為主的詩人不適應。
填詞是我目前極為熱愛的一項工作，但我從來就未曾忘情新詩，寫作詩文時的自由空間與完全不受拘束的馳騁揮灑，是我這桎梏已久的歌詞文體所欽羨的。雖說填詞多數時候為被動式寫作，但也不能武斷地說填詞就是一項銀貨兩訖的工作，而不能是文字創(chuàng)作，有時你還是能在受限制與規(guī)定的條件下，創(chuàng)造出自己滿意的作品，而這就跟填詞者本身的文字掌握度有關。我通常遇到自己也很喜歡的旋律時，就會把它當作是創(chuàng)作而非工作。這時我就會變成一個用功型的填詞人，會根據旋律特性與編曲方向去搜集相關資料與素材。所以，有些人會說我寫的詞充滿畫面感與故事性，那當然不是憑空杜撰出來的，而是我把填詞當成電影劇本般地去考據與創(chuàng)作。
接下來淺談現代詩的困境，這困境是我以詞人的身份去評斷的，因為角色位置不同于一般真正的詩人，因而或許有其參考之價值。詩詞在中國古代是文學創(chuàng)作的主流，文學創(chuàng)作大致上可區(qū)分為韻文與散文二種。散文泛指一切不是韻文的文字創(chuàng)作(所謂的章回小說遲至明代才成熟)，只要是不講究音韻，不講究排比，即為廣義上的散文，如《論語》、《老子》、《墨子》、《莊子》、《呂氏春秋》，還有《史記》、《漢書》及《論衡》、《水經注》、《洛陽伽藍記》等等都是。韻文則指在文字創(chuàng)作上有一定形式之平仄、韻腳，與段落對仗等要求，這其中《詩經》、《楚辭》、漢樂府、唐詩、宋詞、元曲等皆歸類為韻文。古代騷人墨客大量借由這些詩詞創(chuàng)作來抒發(fā)情感、針砭時事，或記錄生活等。但在近代，文學主流是小說、散文，次要的文學載體則是結合圖像的文字作品，如旅行札記，或結合音樂的文字創(chuàng)作，如某些流行歌詞等。詩在現今這個時空背景下，被邊緣化得很嚴重，于是乎，“政府”有關單位才有所謂的“復興新詩”之倡導。但詩的讀者群，悲觀地說，大概等同于創(chuàng)作群，也就是幾乎只剩下本身有在從事寫詩、創(chuàng)作詩、出版詩集的人，也才有興趣去閱讀他人的詩作，或實際上付諸行動去購買詩集。
現代詩(新詩)之所以落寞至此，歸納其原因當然很多，但我覺得主要因素有兩個，一是詩在以前是有創(chuàng)作要求與規(guī)范的一種文學載體，如平仄、對仗、韻腳等。但在現今社會，詩拋棄舊有創(chuàng)作規(guī)范，寫作形式被徹底自由化后，它反而變得不易辨認，到底什么形式的文字才是詩，什么樣的文字結構才能被稱為詩，詩的文體認同度不高，況且某些散文詩的文字結構松散，段落冗長，完全失去閱讀詩的樂趣，造成讀者的接受度低。二是有些詩人為了顯現自己對文字的掌握與熟練度，常以極其隱晦與抽象、不易在第一時間做出解讀的方式在創(chuàng)作詩，或挑戰(zhàn)詩，如此常造成讀者的閱讀挫折，無法進入作者的內心世界，也因為詩的形式不普及、不庶民，甚至被冠上文字上的貴族游戲，讓讀者們慢慢對詩敬而遠之，最終索性放棄詩。
但吊詭與矛盾的是，若不以上述形式創(chuàng)作詩，詩文的結構定義不明，新詩又會變得沒有存在的價值與必要。再則現代詩作的內容與一般人的生活無關，缺乏互動性與娛樂性，與所謂的通俗文化幾乎形成平行線，難以交集。因為詩不像小說，有清楚的故事線與人物性格可供休閑式的閱讀。詩，它需要讀者自己去解讀及消化詩的內容，而不同的人去解讀詩作，常常會有不同的解讀空間，較不易形成共識，這在讀者的情感上不易交流。不像小說，你會為了劇中人物的故事或悲或喜，情感上有參與感。也因此，如要復興現代詩，或許就必須以現代人所熟悉且習慣的生活方式去推廣現代詩，以流行通俗的形式擴大對詩的參與度，先求量，再求質。
詩，就文學載體而言，在現時的時空背景下，是個“很特別的存在”，詩集銷售數字就整個閱讀市場而言，并不高！或者說不被重視，真正常態(tài)性讀詩的人，占人口百分比非常低，平均一人一年閱讀不到一本詩集。但各藝術領域對詩卻存有一種浪漫的綺想，以及把詩作為極致美學的代名詞。譬如優(yōu)秀的室內設計師，我們稱之為空間詩人；杰出攝影師，則冠上光影詩人的封號，表現突出的當代藝術家，甚至被尊崇為詩人藝術家。同時在藝文界，被稱為“詩人”是一種文學地位的精神加冕。再則如果風景秀麗，我們給予的最大贊譽便是說它“如詩一般”。詩，就是如此“很特別的存在”于我們的生活之中。雖然現代詩(新詩)在文學銷售上，不如小說，在通俗影響上，不如歌詞，但“詩”也被我們普遍認同能變化氣質，提升生活質感，并被賦予及聯結成任何藝術形式的象征，而這也是“復興現代詩”的契機。詩，在美學價值上的無可替代性，是一個“很特別的存在”。
走筆至此，我想回歸到此本詩集“如詩一般”的書名討論上，到底什么是“素顏韻腳詩”？！我想我有必要在此詳盡地論述“素顏韻腳詩”是何種寫作文體，我處心積慮所推廣的“素顏韻腳詩”到底所指為何，創(chuàng)作此類詩作的緣由來自哪里，而這里所謂的“素顏韻腳詩”其寫作格式與我所擅長的歌詞創(chuàng)作差異在哪兒，還有又為何要命名為“素顏韻腳詩”等等疑問，做出一個總結！因為我覺得除了發(fā)表新創(chuàng)作的韻腳詩外，也有必要將這一切的緣由再做一個解釋與交代。
因個人極重視在詩文中留下如傳統山水畫的留白，因此，也順帶養(yǎng)成了在文章篇幅的段落與字句間使用空字、斷句的寫作習慣，在詩作上從不加標點符號，也不喜歡在內文中摻入英文、阿拉伯數字等其他文字符號，有些刻意想維持詩作文字的純潔度。詩作內容的鋪陳，首重故事與畫面的經營，文字猶如電影般上映著；最后的高潮或重點，多數詩作均刻意設計落在詩文的最后一行，甚或最后一句片語。還有我習慣純以詩句間的斷句分行來強化閱讀時的文字張力，對詩句排列偏執(zhí)地要求需有某種秩序，認為詩文排版上的畫面感也是詩的一種形式。不習慣也不擅長創(chuàng)作散文詩與長詩，偏愛短詩里那種短短幾行卻令人震撼省思的文字張力，以及段落起伏間讓人驚艷的文字韻腳美。綜觀個人詩文語法類型的獨特性，稱之為韻腳詩、歌詞詩或戲劇詩，亦無不可，當然，這或許是一種一廂情愿的說法。
那我所提倡的韻腳詩與我所寫的歌詞到底有何不同呢？怎樣的遣詞用語才能被稱之為韻腳詩呢？又怎樣的語法造句被歸類為歌詞呢？一言以蔽之，這些“素顏韻腳詩”與流行歌詞最大的共同點即是它們都相當注重韻腳的使用，或者你也可以說我曾創(chuàng)作的那些歌詞作品是加了音樂的新詩，而韻腳詩則是尚未譜成曲的歌詞。當然這只是很粗糙簡單的二分法，而且除了韻腳之外，這二者的差異非常的大，最明顯的差異是，歌詞需有重復句子的使用，特別是在副歌的第一行，因為流行音樂的歌詞需要有文字記憶點，但大多數的韻腳詩內文，卻盡量回避運用重復相同的句子。除此之外，以下我就概括性地說明韻腳詩與歌詞間之主要差異為何。
對我而言，韻腳詩與歌詞存在著如下三個基本差異：一是“歌詞段落”，韻腳詩間的段落差異甚大，如《半島鐵盒》長達二十四行，《醒不過來的喜歡》卻只有六行。因為詩的寫作不需遷就音樂(曲)，它可以恣意地長成任何它想長成的樣子，但歌詞不行，填詞必須與譜曲配合，一個字對一個音。也因此，歌詞段落一般均介于十六到二十四行間。二是“韻腳斷句”，韻腳詩的斷句參差不齊，也是因為它不需要配合曲的架構格式。而流行歌詞主要分主歌與副歌兩大段落，每個大段落又可分為前后兩個段落，即A1、A2、B1、B2四個段落，這其中A1、A2與B1、B2的旋律與和弦基本上是一樣的，也就是前后段歌詞的字數段落是相同的，故歌詞前后段的韻腳斷句須一致，文字才能對上音符。第三個則是“人稱代名詞”，流行音樂主要作用于情緒的宣泄，音樂(曲)必須能打動人心，文字(詞)必須能引起共鳴，才可以給予聽歌與唱歌的人一種情感上的寄托。因此，必須讓人清楚地知道這是為誰而唱的歌，是為自己的遭遇？為假想的情節(jié)？或他人的故事！
也因此，歌詞中一定要有所謂的人稱代名詞(你、我、他)，否則唱歌與聽歌的人無從寄托與想象歌詞故事里的對象為誰。但韻腳詩并沒有這層顧慮，它純粹作為一種文字作品欣賞，由閱讀的人去咀嚼與消化其字里行間的意涵，詩句中可以完全沒有人稱代名詞，如《佛經里的茶漬》與《英雄�！吠ㄆ獩]有一句你、我、他。當然，以上這三個區(qū)分韻腳詩與歌詞的方法只是指創(chuàng)作的格式，其詩句與詞意的文字經營，就要看創(chuàng)作者個人的文字功力與創(chuàng)作誠意，也有可能雖名之為詩(韻腳詩)，卻寫得比淺顯的歌詞還直白，因為就一般的認知，新詩對詞匯深度之要求要比歌詞來得高！
再來要說明的是，“素顏韻腳詩”的基本寫作格式。主要有三種規(guī)范：一、“直式寫作”，但這條僅具鼓勵性質，并不硬性規(guī)定。例如因應大陸的印刷與閱讀習慣，個人簡體版的詩集均為橫向排列。我之所以鼓勵“直式寫作”，乃因中文為世上少數以直式記錄的文字。雖因近代受西方影響，在臺灣，某些書籍印刷已改為橫直皆可，但個人卻以為“直式寫作”才能襯托出中文書寫的美感，故極偏愛這種具民族特色的寫作形式。二、“素顏格式”。素顏為日本所創(chuàng)制的漢字詞匯，其原意為素著一張沒化妝或僅著淡妝的容顏，我在此將它引申為詩作格式是純文字（漢字）的形式，也就是素著一張純漢文的臉，強調內容不夾雜其他文字（如日文、英文等）或符號（標點符號、阿拉伯數字等）。還有詩的分行與斷句，均不以標點符號注明，而改以空格代替。三、“韻腳段落”，強調保留古詩詞中的韻腳結構，但不講究平仄與對仗，亦不需句句押韻。如歌詞般使用韻腳創(chuàng)作的新詩，因韻腳聲律之故，閱讀時自然會產生一股節(jié)奏感，而這種節(jié)奏感在聽覺上是很討喜的，或者嚴厲點說是媚俗亦可。其實，文字行進間有音樂律動的輔助，亦可幫助背誦與記憶，最明顯的例子，莫過于古詩詞的背誦，相信絕大多數的讀者縱使離開學校多年，但一定程度上都能輕易背誦出幾首唐詩與宋詞來，但要你硬生生背誦出一整首新詩，卻非常困難。因為古詩詞有平仄、韻腳，與文字或段落間的對仗可供背誦記憶，但新詩完全沒有這些可以輔助記憶的聽覺元素。
最后，到底要如何定義“素顏韻腳詩”呢？！此一專有名詞是指詩風抑或寫作技巧呢？如以傳統概念中的新詩流派來定義的話，我以為“素顏韻腳詩”并不能被視為一種流派，正確來說“素顏韻腳詩”只是一種寫作詩的格式與技巧，其創(chuàng)作之方向及題材并無限制，勉強近似源于歐洲中世紀的“十四行詩”，或日本五、七、五音且必須有季語的“俳句”，這些詩作都有其一定約束與規(guī)范之創(chuàng)作形式。但如果強調素顏、韻腳，短詩形式等創(chuàng)作元素可被視同一種流派的話，那么“素顏韻腳詩”無疑是一種辨識度極高、旗幟鮮明的新興新詩流派。我始終以為“素顏韻腳詩”是流行音樂盛行的這個世代自然孕育出來的創(chuàng)作需求，雖然它不見得會蔚為流行，或受到詩界的關注，因為它還存在著一些爭議，如某些詩作為了韻腳而韻腳，或讓詩因過度強調韻腳而類歌詞化，這些疑慮一直是存在的，但我想一種全新的創(chuàng)作模式，從無到有地被建立，本就有一定的難度，如果此創(chuàng)作形態(tài)沒有存在之必要與需求，也會經不起時間考驗，自然而然會被淘汰，但如果此種創(chuàng)作被需求，它也自然會留下來。所以，也不必急于消滅或否定。最后，源自于我職業(yè)背景為歌詞創(chuàng)作所衍生的小小使命感，則是在自身能力范圍內將這個創(chuàng)作格式做最大的推廣！讓新詩在加入韻腳后變得比較親民，比較討喜，比較通俗流行，而這也是我繼續(xù)創(chuàng)作“素顏韻腳詩”的最大動力來源！
方文山
于臺北寓所