《珞珈戲劇影視學(xué)叢書 雙重自審與復(fù)象詩學(xué)：易卜生晚期戲劇新論》：

　　三新道路：在雙重自審中走向具有先鋒性的復(fù)象戲劇

　　綜上可知，《野鴨》在返身內(nèi)視，將審視、批判的目光轉(zhuǎn)向自我靈魂的同時(shí)，也對(duì)藝術(shù)、藝術(shù)家的作用與限度進(jìn)行了深度反思；它在展現(xiàn)兩個(gè)普通家庭之恩怨糾葛的同時(shí)，也透露了藝術(shù)家對(duì)自我身份與作用的重重疑慮。在劇中我們不僅可看到易卜生深刻的靈魂自審，亦可感受到一種深沉的藝術(shù)自審。簡(jiǎn)而言之，這是一部在雙重自審中展開的復(fù)象戲劇。

　　在《野鴨》中，如果我們看山是山，看水是水，那么我們看到的只不過是發(fā)生在林業(yè)老板威利及其兒子格瑞格斯與照相館老板雅爾瑪一家的糾葛、沖突與悲劇性化解。那些活動(dòng)于我們眼前的人物，有的貪婪、狡詐，不惜踏著別人的尸骨前進(jìn)，但最終逃不脫失明的命運(yùn)，就像瞎眼的野鴨一樣；有的怯弱、自欺，整天生活在自造的幻夢(mèng)里，一如野鴨受傷后扎到水底里，再也不肯睜眼看世界；有的則天生一副執(zhí)拗的脾氣，堅(jiān)守理想，窮究真相，且一定要戳破別人的幻夢(mèng)，直至最后造成朋友家破人亡的悲劇結(jié)局；等等。這些人物，連同劇中受傷的野鴨、陰暗的閣樓，構(gòu)成一個(gè)世俗的、黯淡的、沒有未來的世界。但如果我們轉(zhuǎn)換視角，凝神透視，在劇中人物身上看出劇作家某些“隱示的要點(diǎn)”，那么全劇將逐漸展現(xiàn)出迥然不同的、以藝術(shù)家為主體的另一種景觀。劇中深隱的藝術(shù)家群體構(gòu)成作品的另一重意象世界，它仿佛作品表層意象世界的“復(fù)象”或“重影”，瞻之在前忽焉在后，但確能引發(fā)人去思考關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)、藝術(shù)家作用等深層次問題。

　　在《野鴨》之前，易卜生的戲劇創(chuàng)作或是為了將同胞“從麻木中喚醒，促使他們看清一些重大問題的發(fā)展趨向”，或是為了“喚醒盡可能多的人去實(shí)現(xiàn)獨(dú)立自由的人格”，其核旨為“立人”，為“成人之美”（讓人成為人并達(dá)到美的境界）；為實(shí)現(xiàn)此核旨，易卜生在劇中置入的隱性藝術(shù)家多半是外傾型的，其能量向外輻射，總是努力地想辦法啟蒙、提升他人，有些確實(shí)也實(shí)現(xiàn)了成人之美的目標(biāo)（如《玩偶之家》中的林丹太太，她設(shè)法讓柯洛克斯泰悔悟，讓娜拉、海爾茂醒悟，最終都決心重新做人）。但在《野鴨》里，盡管隱性藝術(shù)家格瑞格斯的目標(biāo)也是啟蒙、提升他人，但他最終徹底失敗了。在格瑞格斯的“啟蒙”下，雅爾瑪?shù)男闹遣坏珶o絲毫提高，反而染上了幾乎無法治愈的疑心病；海特維格更是因受到刺激、慫恿、迷惑而丟命。在這里，易卜生仿佛是將槍口對(duì)準(zhǔn)了自己，第一次把藝術(shù)家（及其身份、作用）作為審視、質(zhì)疑、批判、否定的對(duì)象。這確實(shí)給全劇帶來深沉的藝術(shù)之思，也給全劇帶來了樓外有樓、境界層深的復(fù)象景觀。

　　然而，《野鴨》真的是一部在雙重自審中展開的復(fù)象戲劇嗎？筆者對(duì)《野鴨》的這種闡釋可能被認(rèn)為是匪夷所思的。但如果我們把《野鴨》放在易卜生晚期戲劇這一整體中來看，以“詮釋學(xué)循環(huán)”的方法加深對(duì)它的理解，那么會(huì)發(fā)現(xiàn)易卜生后面的戲劇創(chuàng)作確實(shí)是沿著復(fù)象戲劇的道路繼續(xù)向前發(fā)展的�！读_斯莫莊》表面寫挪威西部一個(gè)濱海小城中保守派與激進(jìn)派的對(duì)立斗爭(zhēng)，但實(shí)質(zhì)上該劇可以看作是對(duì)《野鴨》所提出的藝術(shù)問題的初步回答，它呈現(xiàn)的是藝術(shù)家內(nèi)在靈魂的運(yùn)動(dòng)和艱難的藝術(shù)探索過程。劇中主人公羅斯莫牧師身上明顯帶有格瑞格斯之影，他最初決心“挨家挨戶去做一個(gè)思想解放的傳達(dá)者，爭(zhēng)取千萬人的精神和意志，在周圍培養(yǎng)出數(shù)目越來越多的高尚人物”，但后來他發(fā)現(xiàn)自己的心魂也并非清白純潔，于是轉(zhuǎn)向自我反省、自我審判，并把“自救”與“救他”的希望寄托在“真情”上，踏上了一條從情感上自內(nèi)而外感通人心的道路。這其實(shí)正是藝術(shù)家能夠做好的事情。

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