水洗的文字

-----讀汪曾祺

○曹文軒

汪曾祺是沈從文先生的學(xué)生，在西南聯(lián)大讀過書，1949年以前就寫過《復(fù)仇》《雞鴨名家》等很別致的小說。1949年以后主要精力投放在戲劇創(chuàng)作上，是京劇《蘆蕩火種》的執(zhí)筆人。這個(gè)劇后來(lái)成為樣板戲之一的《沙家浜》。

他重新寫小說，是在二十世紀(jì)七十年代末。作品發(fā)表后，有見識(shí)的讀者和評(píng)論者，都有一種驚奇，覺得總在作深沉、痛苦狀的文壇忽地有了一股清新而柔和的風(fēng)氣。但卻因他的作品一般都遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)生活，又無(wú)重大、敏感的主題，并未立即產(chǎn)生大的轟動(dòng)，倒顯得有點(diǎn)過于平靜。他是越到后來(lái)越引起注意的。當(dāng)那些名噪一時(shí)的作家和紅極一時(shí)的作品失去初時(shí)的魅力與轟動(dòng)效應(yīng)而漸歸沉寂時(shí)，他與他的作品反而凸現(xiàn)出來(lái)。在此后的許多年里，他一直是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)一個(gè)常談常新的話題。

汪式地域主義

汪曾祺基本上屬于一個(gè)地域性作家。他把絕大部分篇幅交給了二十世紀(jì)三四十年代江蘇高郵地區(qū)一方土地。

沈從文是這類作家的一個(gè)經(jīng)典。他表現(xiàn)的生活范圍或者說那些最能代表他創(chuàng)作成就的作品，基本上都生長(zhǎng)于湘西。地域性的過分強(qiáng)調(diào)、地域性作家所占比例過大。多少妨礙了中國(guó)文學(xué)的提升，降低了中國(guó)文學(xué)的規(guī)格。在中國(guó)，地域性變成了一位作家成功的一條途徑。誰(shuí)想獲得成功，誰(shuí)就必須講究地域性。占據(jù)一方生活小島，以對(duì)付文壇的激烈競(jìng)爭(zhēng)，竟成為許多中國(guó)作家的一個(gè)意識(shí)、一種策略。于是當(dāng)代文學(xué)形成了這樣一個(gè)格局：東西南北，各據(jù)一方，以獨(dú)特的地域風(fēng)土人情為奇貨為本錢來(lái)從事文學(xué)的買賣。于是，偌大一片中國(guó)版圖，被瓜分殆盡。于是出來(lái)所謂的湘軍、晉軍之類的說法。于是，文學(xué)要表現(xiàn)的人的生活，最終變成了地方生活，中國(guó)文化變成了若干區(qū)域文化。地域性的過分強(qiáng)調(diào)，最終變成了地域主義，直至地方保護(hù)主義。中國(guó)當(dāng)代文學(xué)少了世界文學(xué)的宏大氣派。對(duì)泥土氣息的過于認(rèn)同，使中國(guó)文學(xué)從風(fēng)格上講，就顯得有點(diǎn)過于小氣，甚至俗氣。地域主義的極端化，使文學(xué)失去了抽象的動(dòng)機(jī)，失去了廣闊的社會(huì)生活，失去了重大的、具有哲學(xué)意義的主題，并因它的過于狹隘與特別而失去了與世界文學(xué)對(duì)話的可能。從這個(gè)意義上說：地域主義必須是一種有節(jié)制的創(chuàng)作觀念。

但，卻誰(shuí)也無(wú)法批評(píng)長(zhǎng)期占據(jù)一方土地而經(jīng)營(yíng)他的文字世界的汪曾祺。一，他雖然將自己的作品的內(nèi)容限制在一區(qū)域內(nèi)，但他并不向他人提倡地域主義，盡管他是率先體現(xiàn)地域性的，但后來(lái)有那么多人蜂擁而上，則與他無(wú)關(guān)；二。他很得當(dāng)、很有分寸地體現(xiàn)了地域性，未去一味擺弄地域性；三，他是帶著一種現(xiàn)代的、永恒的美學(xué)思想和哲學(xué)態(tài)度重新走向地域的，地域只不過是他為他的普遍性的藝術(shù)觀找到的一個(gè)特殊的表現(xiàn)場(chǎng)所而已。

《受戒》如此，《大淖記事》、《故里三陳》等等莫不如此。地域性非但沒有成為障礙，反而成為施展人性、顯示他美學(xué)趣味的佳境。

汪式風(fēng)俗畫

當(dāng)許多年輕作家拜倒在現(xiàn)代觀念的腳下、想方設(shè)法尋找現(xiàn)代人的感覺、竭力在作品中制造現(xiàn)代氛圍時(shí)，汪曾祺的作品卻倒行逆施，追憶著過去，追憶著傳統(tǒng)，追憶著原初，給人們釀出的是一股溫馨的古風(fēng)。

古風(fēng)之生成，與風(fēng)俗畫有關(guān)。他對(duì)風(fēng)俗畫的追求是刻意的。

追溯到現(xiàn)代文學(xué)史，在小說中對(duì)風(fēng)俗畫的描繪始于魯迅先生(如《祝�！贰ⅰ渡鐟颉�、《孔乙己》等)，沈從文的《邊城》則是風(fēng)俗畫的一個(gè)高峰。這條線索，在二十世紀(jì)五六十年代中斷了。因?yàn)�，這種美學(xué)情趣，在當(dāng)時(shí)是不合時(shí)宜的。到了二十世紀(jì)八十年代初，又由汪曾祺將這條線索聯(lián)結(jié)了起來(lái)。

這里不去引用《受戒》的文字，因?yàn)椋�在我看�?lái)，整篇《受戒》都是風(fēng)俗畫。我們從他的《異秉》引用一段：

這地方一般人家是不大吃牛肉的。吃，也極少紅燒、清燉，只是到熏燒攤子去買。這種牛肉是五香加鹽煮好，外面染了通紅的紅曲，一大塊一大塊的堆在那里。買多少，現(xiàn)切，放在送過來(lái)的盤子里，抓一把清蒜，澆一勺辣椒糊。蒲包肉似乎是這個(gè)縣里特有的。用一個(gè)三寸來(lái)長(zhǎng)直徑寸半的蒲包，里面襯上豆腐皮，塞滿了加了粉子的碎肉，封了口，攔腰用一道麻繩系緊，成一個(gè)葫蘆形。煮熟以后，倒出來(lái)，也是一個(gè)帶有蒲包印跡的葫蘆。切成片，很香。豬頭肉則分門別類的賣，拱嘴、耳朵、臉子，臉子有個(gè)專用名詞，叫大肥。要什么，切什么。到了點(diǎn)燈以后，王二的生意就到了高潮。只見他拿了刀不停地切，一面還忙著收錢，包油炸的、鹽炒的豌豆、瓜子，很少有歇一歇的時(shí)候、一直忙到九點(diǎn)多鐘，在他的兩盞高罩的煤油燈里煤油已經(jīng)點(diǎn)去了一多半，裝熏燒的盤子和裝豌豆的匣子都已經(jīng)見了底的時(shí)候，他媳婦給他送飯來(lái)了，他才用熱水擦一把臉，吃晚飯。吃完晚飯，總還有一些零零星星的生意，他不忙收攤子，他端了一杯熱茶，坐到保全堂店堂里的椅子上，聽人聊天，一面拿眼睛瞟著他的攤子，見有人走來(lái)，就起身切一盤，包兩包。

從《大淖記事》里再引一段：

他們也有年，也有節(jié)。逢年過節(jié)，除了換一件干凈衣裳，吃得好一些，應(yīng)是聚在一起睹錢。賭具，也是錢。打錢，滾錢。打錢：各人拿出一二十銅元，造成很高的一摞。參與者遠(yuǎn)遠(yuǎn)地用一個(gè)錢向這摞銅錢砸去，砸倒多少取多少。滾錢又叫滾五七寸。在一片空?qǐng)錾�，各人放一摞錢；一塊整磚支起一個(gè)斜坡，用一個(gè)銅元由磚面落下，向錢注密處滾去，錢停住后，用事前備好的兩根草棍量一量，如距錢注五寸，滾錢者即可吃掉這一注；距離七寸，反賠出與此注相同之?dāng)?shù)。這種古老的博法使挑夫們得到極大的快樂。旁觀的閑人也不時(shí)大聲喝彩，為他們助興。

婚喪禮儀、居所陳設(shè)、飲食服飾等等民俗現(xiàn)象，在汪曾祺的作品中隨處可見。當(dāng)然，又絕不是為寫風(fēng)俗而寫風(fēng)俗。文學(xué)畢竟不是民俗學(xué)。在他的作品中，這些土風(fēng)習(xí)俗、陳年遺風(fēng)，或是用于人物出場(chǎng)前的鋪墊，或是用于故事的發(fā)展，或是用于整個(gè)作品情調(diào)的渲染。都有一定的用場(chǎng)。

如此喜好，也許與他的老師沈從文有關(guān)。沈的作品，風(fēng)俗畫幾乎是必不可少的元素。這些淳樸的風(fēng)俗畫構(gòu)成了沈與汪的文學(xué)世界。

文學(xué)史上，傾倒于風(fēng)俗畫的大作家不乏其人。因?yàn)轱L(fēng)俗是與社會(huì)發(fā)展.與民族性格和精神密切相連的。從風(fēng)俗的變化，可以發(fā)現(xiàn)社會(huì)發(fā)展和民族心理變化的軌跡。一部《紅樓夢(mèng)》，便是一部中國(guó)風(fēng)俗大全。

汪曾祺要讓人們看到他的清明上河圖，看到種種特殊品格的文化。

童話式的道德觀

近些年我們有一批作家，對(duì)這種古老的漁獵、放牧和村社生活發(fā)生了濃厚的興趣。他們從令人目眩的現(xiàn)代社會(huì)走出，或溯時(shí)間長(zhǎng)河而上，尋找昨天的部落和村落，或走進(jìn)大山、原野去尋找一片至今還未經(jīng)文明社會(huì)熏染的土地。

汪曾祺所寫的是二十世紀(jì)三四十年代江蘇高郵地區(qū)的小鎮(zhèn)和村社生活。汪曾祺很樂于描繪古老的村社圖景。小街小巷、鮮貨行、作小本經(jīng)營(yíng)的來(lái)自四面八方的小商販、各行各業(yè)的小手工作坊、笨重的生產(chǎn)工具、簡(jiǎn)單粗糙的鑄造……雖然也有漆得花花綠綠的、機(jī)器突突地響，炯筒冒著黑炯的小輪船(蒸汽機(jī)的發(fā)明當(dāng)然是人類社會(huì)進(jìn)入工業(yè)文明的標(biāo)志)，但用今天的日光來(lái)看，它的整個(gè)生活畫面畢竟還是涂滿了原始的色彩。

二十世紀(jì)八十年代，我們有大量的描寫土地為中心的鄉(xiāng)村山野生活、把古老的農(nóng)業(yè)社會(huì)浪漫化了的作品農(nóng)村是上帝創(chuàng)造的，城市是人創(chuàng)造的。

主宰這里的生活的是一種與今天的道德觀不可同日而語(yǔ)的原始道德觀一種童話式的道德觀。

汪曾祺的作品洋溢著這樣的道德觀的迷人氣氛。他的小說也自有一種力量。這種力量并未達(dá)到振聾發(fā)聵、令人心情激蕩的程度，但卻會(huì)使人在心靈深處持久地顫動(dòng)。這種力量正是來(lái)自于這樣的道德�！洞竽子浭隆肥菍懸粋�(gè)小錫匠與一個(gè)貧家女子的愛情故事。這種愛情閃爍著未經(jīng)世俗社會(huì)熏染的人的原始品質(zhì)的光輝。當(dāng)巧云還未來(lái)得及將自己全部奉獻(xiàn)給小錫匠時(shí)，卻被水上保安隊(duì)的劉號(hào)長(zhǎng)粗暴地占有了。巧云為小錫匠未獲得首夜權(quán)而感到深深的惋惜與內(nèi)疚。她有一種自發(fā)的道德破損感。面對(duì)自己所戀的人被玷污，小錫匠并未產(chǎn)生現(xiàn)代人那種厭惡、嫉妒、惱怒和種種不可名狀的心理，卻時(shí)常夜間偷人巧云的茅屋，去用感情的膠汁彌合一顆破碎的心靈。這與其說是對(duì)肉體的占有，不如說是一種勇敢的、純潔的道德行為。而這種道德以及施行這種道德的方式都顯然不是現(xiàn)代人的。作品越往后寫，這種傳統(tǒng)道德觀所蘊(yùn)含著的善的力量則越強(qiáng)大。小錫匠被劉號(hào)長(zhǎng)派人打了，巧云讓錫匠們把他抬到自己的家中。錫匠們湊了錢，買了人參，熬了參湯。挑夫、錫匠、姑娘、媳婦，川流不息地來(lái)看望小錫匠。他們把平時(shí)在辛苦而單調(diào)的生活中不常表現(xiàn)的熱情和好心都拿了出來(lái)。后來(lái)，這些錫匠們組成了一支游行隊(duì)伍，上街示威游行。他們挑著二十來(lái)副錫匠擔(dān)子，在全城的大街上慢慢地走。這是個(gè)沉默的隊(duì)伍，但是非常嚴(yán)肅。他們表現(xiàn)出不可侵犯的威嚴(yán)和不可動(dòng)搖的決心。這個(gè)帶中世紀(jì)行幫色彩的游行隊(duì)伍十分動(dòng)人。這種力量強(qiáng)大得使地方當(dāng)局都感到懼怕，不得不將劉號(hào)長(zhǎng)驅(qū)逐出境。

他的《歲寒三友》中的清貧畫師靳彝甫，與朋友相處，竟只義氣二字。當(dāng)他的兩位摯友破產(chǎn)、家徒四壁而感到絕望時(shí)，他竟毫不猶豫地將自己在任何困難時(shí)刻也不肯出手的祖?zhèn)髡鋵毴龎K田黃石出賣了，慷慨地去營(yíng)救正走向死亡之路的朋友。他的《皮鳳三楦房子》中的皮鳳三很有點(diǎn)明清話本中的人物的色彩。他仗義疏財(cái)，抱打不平。對(duì)于倚財(cái)仗勢(shì)欺人的惡者，他常常用一些促狹的方法整得人狼狽不堪哭笑不得。

中國(guó)傳統(tǒng)道德的內(nèi)容不外乎是：善、俠義、豪舉、慷慨、為朋友不惜囊空如洗兩肋插刀、誠(chéng)實(shí)、專注、絕不背信棄義、憐貧、憐弱、扶危濟(jì)困、一方有難八方相助等。中國(guó)人沿用這種道德觀，經(jīng)歷了一個(gè)相當(dāng)漫長(zhǎng)的歷史時(shí)期。與現(xiàn)代道德觀相比，它可能是落后的。它遠(yuǎn)沒有上升到理性的高度，也沒有受到政治觀念的影響，更無(wú)階級(jí)意識(shí)。它是原始的，但又正因?yàn)樗�原始而格外顯得純真、不帶虛偽、富有感動(dòng)人的力量。道德是一個(gè)歷史范疇的概念。我們不能用今天的眼光去簡(jiǎn)單否定昨天的道德觀。評(píng)判它時(shí)，需有時(shí)間和空間觀念。而且應(yīng)當(dāng)看到這樣一個(gè)事實(shí)：即使在同一時(shí)間里，在不同空間(特殊環(huán)境中)，舊的道德觀仍然是人類優(yōu)秀品質(zhì)和良知的體現(xiàn)。在那里，它就是合理的，也是值得贊美的，盡管從人類發(fā)展的總趨勢(shì)來(lái)講，它終究會(huì)成為明日黃花。

感情像紐帶一樣聯(lián)結(jié)了人們，維系著他們的生活。但感情方式是原始的。它坦誠(chéng)、直露、強(qiáng)烈、單純、富有野性，與婉轉(zhuǎn)、曲轉(zhuǎn)、纏綿和溫文爾雅的現(xiàn)代感情方式形成明顯對(duì)比。

年代久遠(yuǎn)常常使最尋常的物體也具有一種美。對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界，一般的人們所注意的往往是它的實(shí)用價(jià)值，而不太容易對(duì)它采取審美態(tài)度。而隨著時(shí)間的推移，已經(jīng)成為過去的那個(gè)現(xiàn)實(shí)世界，人們?cè)倩厥卓此鼤r(shí)，由于它與他們的生活已沒有直接的利害關(guān)系，往往就不帶經(jīng)濟(jì)中人的世俗眼光了，而站在了一個(gè)審美角度上：不是這件物體值多少錢，有什么實(shí)際作用，而是這件東西美不美。從前這兩個(gè)字可以立即把我們帶到詩(shī)和傳奇的童話世界。

古樸本身就是一種美。

汪曾祺作品所產(chǎn)生的美，正是這樣一種美。

無(wú)為的藝術(shù)

從美學(xué)角度講，汪曾祺的創(chuàng)作對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)性格和氣質(zhì)的改變起了很大的作用。

過去文學(xué)的浮躁性格，與毫無(wú)節(jié)制的情感宣泄多少有點(diǎn)關(guān)系。在這一方面，汪曾祺是開新的風(fēng)氣的，他希冀獲得的美感是：秀美感和靜美感。

《受戒》中的小英子一行印在田埂上的腳印都這樣的美：五個(gè)小小的指頭，腳掌平平的，腳跟細(xì)細(xì)的，腳弓部缺了一塊�！洞竽子浭隆分械那稍剖�五歲，長(zhǎng)成了一朵花。眉黑如鴉翅，長(zhǎng)人鬢角。眼角有點(diǎn)吊，是一雙鳳眼。睫毛很長(zhǎng)，因此顯得眼睛經(jīng)常瞇唏著；忽然回頭，睜得大大的，帶點(diǎn)吃驚而專注的神情，好像聽到遠(yuǎn)處有人叫她似的。汪曾祺寫了不少這樣的感情恬淡的女性。她們性格柔順、不作強(qiáng)烈的反抗，總是表現(xiàn)愛和歡樂，富于幻想，世界仿佛有了她們而變得純凈、透明。當(dāng)她們不幸而又無(wú)力反抗時(shí)，這種秀美感在人心理上立即產(chǎn)生了一股憐愛之情。

這類作品是明凈的。作者用明凈的世界觀，看出了生活中的美和詩(shī)意，呈現(xiàn)給讀者的是一種似乎非世俗社會(huì)才有的靜美。

《大淖記事》中的巧云被水上保安隊(duì)的劉號(hào)長(zhǎng)奸污了。作者并未按常規(guī)的寫法，寫一個(gè)少女失去貞潔后的羞恥心理，寫她痛苦萬(wàn)分，簡(jiǎn)直要去自盡。作者說，他要表現(xiàn)巧云失去童貞之后的痛苦心情，但要以一種優(yōu)美的方式來(lái)表現(xiàn)：她起來(lái)后，飄飄忽忽地想起了一些事情，想起了小時(shí)候母親給她點(diǎn)一點(diǎn)眉心紅；想起小時(shí)候看見新娘子穿的粉紅色的繡花鞋；想起她的手劃破了，小錫匠吮她指頭上的血。美被丑惡玷污了，痛苦隱藏在詩(shī)意里美麗的痛苦。

沈從文愛水，汪曾祺也愛水。他在談他的創(chuàng)作時(shí)，同樣也談到了自己的創(chuàng)作與水的關(guān)系�！妒芙洹�、《大淖記事》都是寫水的。

蘆花才吐新穗。紫灰色的蘆穗，發(fā)著銀光，軟軟的，滑溜溜的.像一串絲線。有的地方結(jié)了蒲棒，通紅的，像一枝一枝小蠟燭。青浮萍.紫浮萍。長(zhǎng)腳蚊子，水蜘蛛。野菱角開著四瓣小白花。驚起一只青樁(一種水鳥)，擦著蘆穗，撲魯魯魯飛遠(yuǎn)了。(《受戒》)

而水的一大特點(diǎn)就是它具有柔性。這水上的人與事，便也都有了水一般的柔情�！妒芙洹贰洞竽子浭隆穼懙木褪沁@份柔情。

沈從文也好，汪曾祺也好，在他們這里，柔情是一種最高貴也最高雅的情感。他們用最細(xì)膩的心靈體味著它，又用最出神的筆墨將它寫出，讓我們一起去感應(yīng)，去享受。對(duì)這種情感的認(rèn)定，自然會(huì)使他們放棄熱情的自炫，而對(duì)一切采取安詳?shù)淖⒁�。巧云、翠翠她們的柔情似水，�?lái)自于他們觀察之時(shí)的平靜如水。

人們對(duì)汪曾祺的敘事態(tài)度印象很深。汪曾祺所塑造的是一個(gè)老者的形象。這位老者飽經(jīng)風(fēng)霜，歲月已經(jīng)將他性格中的焦躁、熱情、仇恨等已經(jīng)干凈了。用他自己的話說，已去凈了火氣�，F(xiàn)如今剩下的，是一片參透世界、達(dá)觀而又淡泊的心境。他不再把悲哀、歡樂等感情看得多么嚴(yán)重，不再不加掩飾地將這些情感直接流注于筆端。他是一個(gè)旁觀者，一切都看得很清楚，很透徹，了然在心，并且承認(rèn)一切都是順其自然，無(wú)需大驚小怪，也不必長(zhǎng)吁短嘆。他用古樸、平淡、自然的句子，不在意地?cái)⑹鲋�人和故事，其中含著洞穿一切的冷峻和諧趣。

汪曾祺的敘事態(tài)度之所以如此，一是因?yàn)樗�的生活�?jīng)歷。汪1920年生，寫《受戒》《大淖記事》等作品時(shí)，已是六十歲左右的人了。這漫長(zhǎng)的人生歷程，使他對(duì)社會(huì)，對(duì)生活，都有了很深刻的感受。他已將人生識(shí)破，憂愁和苦難，在他來(lái)說，都已不再可能使他產(chǎn)生大弧度的感情波動(dòng)。被譽(yù)為二十世紀(jì)最后一位名士的汪曾祺，已進(jìn)入了一種境界，一種徐渭式的境界。徐渭有兩句話.叫：

樂難頓段，得樂時(shí)零碎樂些

苦無(wú)盡頭，到苦處休言苦極

第二個(gè)原因，即他的舊學(xué)根底與古文的熏陶。汪的語(yǔ)言，凝練老成。他不少散文.其實(shí)是用半白話半文言寫成的。古漢語(yǔ)有這種氣質(zhì)。與此相比，現(xiàn)代漢語(yǔ)有浮華輕飄的一面。他從古漢語(yǔ)那里得到的是一種語(yǔ)言的沉靜。他得了古漢語(yǔ)的一些精神。

汪曾祺的敘事態(tài)度，更重要的原因，當(dāng)然是在他的人格組成中有著道家精神。道家講淡泊，講寧?kù)o，講無(wú)為。這種人生態(tài)度溶化在血液之中，自然而然地要反映在他的敘事態(tài)度上。

有汪曾祺這樣一個(gè)作家，這是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的運(yùn)氣。他的價(jià)值似乎超過了他文本本身所具有的價(jià)值。他的出現(xiàn)，是對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)趨向的調(diào)整，是對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)格局的改變。