《王少舫談黃梅戲》即將出版問世。我獲先睹之快，激動之余有些話說。

　　中國戲曲劇種的走向成熟，常常有賴于杰出的藝術家的卓越成就。當年若非有高朗亭領銜的三慶徽班進京，若非有程長庚、余三勝、張二奎“三鼎甲”的馳名京師，若非有譚鑫培、王桂芬、孫菊仙“新三杰”的革新創(chuàng)造，就不會有后來的京戲。當年若非有袁雪芬為代表的“十姐妹”的銳意革新，就不會有后來越劇的發(fā)揚光大。同樣道理，當年若非有嚴鳳英、王少舫的杰出成就，肯定不會有“黃梅調”的華麗轉身而成為享譽天下的黃梅戲。

　　嚴鳳英是一位黃梅戲藝術天才�？上У氖�，她在“文化大革命”中被活活地扼殺，一顆璀璨的戲劇明星過早地隕落。嚴鳳英沒來得及留下多少理論遺產，終成千古遺恨。

　　王少舫先生以超強的毅力與韌性，闖過了那場文化浩劫，活到了20世紀80年代。盡管在藝術表演爐火純青的時候赍志長逝，但是畢竟留下了一宗不菲的理論遺產，就是這本《王少舫談黃梅戲》。編輯者收集了王少舫先生所有發(fā)表過的文章和在多家高等學校、藝術學校以及廣播電視臺的講話錄音，鑄成了這一座黃梅戲的史論豐碑。

　　這是一部黃梅戲的口述歷史。

　　黃梅戲在中國戲曲的大家庭中不是高齡的劇種。它在清代乾隆、嘉慶年間開始萌芽，在《秦淮畫舫錄》等文人雜著里有過似是而非的記述，不過在靠得住的文獻里幾乎找不到有關它生存狀況的文字。所以想講清黃梅戲的歷史成了戲曲史研究的一個不大不小的難題。既然無文獻可考，就只能依靠前輩“好佬”們的口述了。

　　民國初年登臺的黃梅調藝人中，能講述黃梅調歷史的委實不多。王少舫先生卻能夠準確地講述從黃梅調到黃梅戲半個多世紀的發(fā)展歷程。由于都是親身經歷，具有無可懷疑的真實性，所以其歷史價值彌足珍貴。

　　追述歷史的目的在于總結過往的經驗，以資當代創(chuàng)作的借鑒。王少舫先生追敘他和黃梅戲的關系，至少向我們提供了兩條重要的經驗，一是在尊重傳統(tǒng)的基礎上積極革新，一是在保持劇種本體特色的基礎上博采眾長。

　　中國戲曲劇種數量眾多，無論其起步的先后，大都經歷了由鄉(xiāng)鎮(zhèn)草臺到城市劇場的發(fā)展過程。一直到20世紀初年，黃梅調仍然是由一些半職業(yè)性的藝人在皖、鄂、贛毗鄰的三角地帶的鄉(xiāng)鎮(zhèn)間做草臺演出，很難有進城的機會。當時的演唱依然是“三打七唱”的格局，只有鼓和大小鑼的伴奏。因為沒有絲竹樂器的制約，演員在臺上各唱各的調門兒。演唱的“三十六大本，七十二小折”都是沒有定本的幕表戲。表演也沒有固定的程式，主要是在四張桌子拼起來的草臺上練出來的“小做”。黃梅調戲班也不練功，不排戲，演出都是“臺上見”�？傊�，一切都還保持著民間小戲的樸素自然的狀態(tài)。

　　1939年，為生活所迫，王少舫和一班京劇藝人下水唱起了黃梅調，開始了“京黃同臺”的特殊局面。那時的王少舫已經是成了角兒的京戲老生。由于他在安慶的加盟，黃梅調發(fā)生了一系列深刻的變化。他和琴師一道試驗在黃梅調的唱句之間加上了過門，進而又用京胡托腔，于是黃梅調有了“京托子”。后來京胡伴奏改為二胡伴奏，就形成了黃梅調絲竹樂隊的基本格局。由于受京劇的影響，黃梅調唱做念打“四功”逐步具備，手眼身法步“五法”逐步講究，表演的行當逐步齊全。這些變化，使得黃梅調開始由小戲向大劇種過渡。新中國成立后，王少舫組建了民眾劇團，他身兼編劇、導演和演員“三職”，帶頭編演新戲，培養(yǎng)青年演員，黃梅調開始轉變?yōu)橐?guī)模嚴整的黃梅戲。由于新文藝工作者的參與，黃梅戲如虎添翼。