手卷 
　　最后的這個比喻使我們注意到《韓熙載夜宴圖》的一個至關重要卻常常被忽略的特征。當我說這幅畫是一個“連續(xù)的構圖”，是一次“視覺之旅”，或是一個“繪畫故事”時，我一直在暗示這一特征：所有這些概念都隱含著時間的意義，而我對此畫的解讀已經說明，這件作品既是空間的藝術又是時間的藝術。一個單獨畫面之所以能夠把這兩者協(xié)調地融合在一起，乃是因為這個畫面屬于一幅手卷。 
　　英文handscroll一詞是中文手卷的直譯（手：“hand”，卷：“ scroll”）。不少學者都對這類繪畫有過討論，下文所引是謝柏軻（Jerome Silbergeld）對手卷所做的一段標準解說： 
　　手卷的長度，短則不足1米，長可超過9米。高度一般在22厘米至35厘米之間。畫心裱在一張硬挺的裱背紙上，尺寸更長的畫通常是畫在由幾部分拼接起來的絹或紙上。手卷的左邊系著一根圓形木軸，不用的時候就將畫幅卷起，木軸有時會裝飾有象牙或玉石的軸頭。手卷右邊是半圓形的木條，使卷軸能從頭至尾完全展開。畫要從右往左看，如同我們閱讀古書一般。觀看時每次從圓形木軸那側展開，看過的部分暫時先松散地卷在手卷右邊的木條周圍，欣賞時每次約展開一個手臂的長度。 
　　還需補充的一點是：在欣賞完之后，觀者需要從后往前、一段一段地將手卷再卷回去。當然他完全可以只是迅速而機械地回卷一遍，但有些鑒賞家更喜歡把回卷的過程與從左到右的“反向”欣賞過程相結合，且不時地停下來回顧一些特別有意思的細節(jié)。 
　　這種描述足以說明手卷的基本特征，但人們卻極少把它作為一種繪畫媒材來討論。為了證明手卷是一種媒材，我們必須把它和藝術創(chuàng)作以及藝術想象中的某些固定慣例聯(lián)系起來，以證明手卷在創(chuàng)造和理解一種獨特的繪畫語言時所具有的潛力。換句話說，只有把畫手卷的畫家、手卷的觀賞者以及手卷上面的圖像三者聯(lián)系起來看待，我們才能理解和解釋手卷的物質特征。 
　　一般而言，一幅手卷必須具有四種相關特征，這些特征把手卷和立軸、冊頁、壁畫等其他繪畫形制區(qū)別開來。這四種特征分別是：橫向構圖、高度很窄而長度極長、“卷”的形式、制作繪畫以及欣賞繪畫時“逐漸展開”的過程。這個定義基本上涵蓋了上文所引用的謝柏軻的描繪，同時也澄清了謝氏那段論述中一個不甚明確之處。謝柏軻的描述采用了一個通常的說法，把所有“短則不足1米，長可超過9米”的橫幅繪畫都看作手卷。但傳統(tǒng)的中國畫家和藝術批評家有一種更為精確的劃分。如著名的宋代藝術家和鑒賞家米芾（1051—1107年）把橫長的繪畫區(qū)分為兩種：橫卷和橫掛。后者長不到三尺（約94厘米），可以懸掛在墻上。前者長超過三尺，不用時須卷起來，觀看時欣賞者需用手將畫卷逐漸打開。故此嚴格說來，橫卷才是“手卷”。雖然當一幅橫掛在獲得愈來愈多的題跋時也能潛在地“變”為一幅橫卷，但其最初是作為單一畫面的繪畫來創(chuàng)作的，而不是具有多個畫面的手卷。 
　　因而，我們不能僅僅把米芾的劃分當作是一個專門術語或裝裱方式。這個劃分的基本含義是把手卷定義為一種“狹長視像”的構圖，意味著畫家和觀賞者的視野不能覆蓋到畫幅平面的整個長度（因為在觀看手卷時，人眼和繪畫表面的距離是以手臂的長度來決定和調整的，人的正常視野所及的最大區(qū)域是水平180度、垂直150度左右）。正如謝柏軻所說，這種表面上的不便之處帶來的直接后果之一，便是畫家常常需要一段一段地來畫手卷，而觀賞者也需要從右到左一段一段地“閱讀”手卷，每次只能展開大約一個手臂的長度。欣賞手卷的過程頗為接近于把畫家畫手卷的過程復現(xiàn)一遍。不論是在畫的時候還是在看的時候，一幅手卷都是一個移動的畫面，場景和地點不斷變換（立軸或壁畫是不移動的，所移動的只是觀者和觀者的視線）。以正確的方式觀看手卷，它所展現(xiàn)的是由多幅畫面組成的連續(xù)圖像，而不是只有一個畫面的獨幅畫。（與手卷不同，立軸只有一個統(tǒng)攝全圖的畫面，把所有內部的細小劃分都統(tǒng)括在一起。）手卷是我稱之為視覺藝術中“私人媒材”的極端形式，因為它只能夠有一個觀賞者來掌握畫面的運行和閱讀的節(jié)奏。（立軸則可以有許多觀賞者同時欣賞。） 
　　要掌握手卷的這些基本特征并非難事；人們也不難懂得這些特征對于理解手卷畫的歷史以及解讀任何一件手卷來說都至為關鍵。但令人警覺的是，這些特征在很大程度上從現(xiàn)代觀賞者的視覺體驗中消失了。去故宮博物院參觀《韓熙載夜宴圖》的觀者所看到的，是在一個特殊定制的玻璃柜中完全展開的高28.7厘米、長335.5厘米的一張圖畫。這件作品是如此著名，以至于二十幾個熱情的觀眾聚集在玻璃展框前同時觀賞是司空見慣的事，每個觀者竭力從各種角度來看這件名作。對于那些不幸未能接近原作的人來說，書店和圖書館中有可供他們選擇的大量印刷復制品，包括本書中的圖片在內。幾乎所有的這類印刷品都把這件長卷分成若干部分。這些部分被框定在印刷品中的書頁中；畫被分割成幾部，或上下排列，并置于一頁，或散布于各頁之上。這幅畫也常常在課堂上被講到，演講者通常會用一對幻燈片來展現(xiàn)畫面的全部（在屏幕上，這幅畫的整體顯示往往是一個可憐的小窄條），并使用其他幻燈片提供大量細節(jié)，來說明畫家的高超水平，或者用以支持其他論點。 
　　我們必須認識到，這里所描述的不僅是一個業(yè)余愛好者——一個游客或一個學生的經歷，同時也是大多數(shù)學者研究此畫時所面臨的條件。在以上的諸種情形中，作為手卷的《韓熙載夜宴圖》都已轉變?yōu)榕c裝框畫類似的另一種媒材。它不再移動，它已獲得了一個總體的邊框并在某一個固定時間內展現(xiàn)出它的全部畫面。它終結了其自身和單個觀賞者之間的聯(lián)系，而讓其自身承受公眾的集體審查。其結果是，這終止了對美術史中將一幅畫看作是單一整體的這種根深蒂固的傳統(tǒng)慣例的挑戰(zhàn)。這種看法是從西方藝術研究中發(fā)展而來的，而這種研究的主要對象是文藝復興以后的帶邊框的架上繪畫。無論是在故宮博物院欣賞《韓熙載夜宴圖》，還是通過各種印刷復制品來進行研究，我們都會不自覺地運用到我們所熟悉的對裝框的畫作進行分析的方法。我們會將它作為體現(xiàn)空間藝術特質的一件作品來看，首先考慮的會是與其結構相關的一些問題：這張畫具有什么空間結構？它的透視體系如何？在哪里能發(fā)現(xiàn)它的中心或焦點？與畫的整個結構相關的個別形象的作用是什么？ 
　　之前我對這幅畫的種種分析在很大程度上仍是對這些問題的回應，然而現(xiàn)在我們必須對這些分析進行重新審視。比如我曾提出：《韓熙載夜宴圖》由四段場景構成，每一段場景本身都是一個獨立的空間單元，由對稱布置的室內家具組織在一起，而獨立的屏風則把這些毗連的單元連接成一個更大的部分。這一說法并不算錯；但是由于我沒有提及畫作的手卷形式，因而很容易產生誤導。舉個例子說，如若順應這種描述，我們將會發(fā)現(xiàn)畫面構圖中有著一個內在矛盾：一方面，屏風被看作統(tǒng)一建筑空間的內部分隔物，在共時性的連續(xù)空間統(tǒng)一體中劃分并連接四段場景；另一方面，韓熙載如何能夠有規(guī)律地同時出現(xiàn)在屏風兩邊的場景中？—這種情況在真實生活中永遠不會發(fā)生。 
　　這個矛盾在實際觀看《韓熙載夜宴圖》的過程中并不存在。換言之，如果我們把此畫作為手卷這種媒材來處理的話，那么這個疑問將永遠不會發(fā)生。在以手卷形式的觀看過程中，畫面將逐漸被打開，每次只打開一小段，我們將永遠看不到由“四段場景共同組成”的整個畫面。由于屏風圖像標明所看的每一段的邊界，所以我們不太可能在同一時間看到兩個韓熙載。這樣，我早先的兩幅關于這幅畫空間結構的示意圖應該被修訂，以便把空間和時間的維度結合起來。將新舊示意圖進行比較的話，我們會看到，上面所預設的“內部結構的矛盾”僅僅暗示出一個方法上的問題，即對手卷畫進行純粹空間分析所固有的問題。 
　　一旦我們把《韓熙載夜宴圖》看作一幅手卷，我們將進而考證它與早期及同時期手卷之間的關系，以此確定它在中國繪畫發(fā)展史中的地位。我們會發(fā)現(xiàn)，這幅畫是一幅獨具特色的手卷結構的頂峰之作，在不斷移動的畫面上不時出現(xiàn)明確的次級邊界。我們可以在漢代以前的漆器裝飾圖像和漢代的墓葬畫像磚石中發(fā)現(xiàn)這一構圖的起源。不過留存下來最早的手卷都是漢代以后的作品，其中《女史箴圖》是一個絕好的例子，這幅畫傳為顧愷之（約345—406年）所作，但很可能是一件5世紀的畫作。畫中展現(xiàn)了九個場景，是張華（232—300年）《女史箴》一文中相關文字的圖解。畫作遵循以往的慣例，以豎行的榜題作為每一部分的開頭。由此，榜題文字便在單個場面之間做出區(qū)分，插入到流動的畫面形象中。借助這一次級邊界的設置，觀賞者很容易將注意力集中到每一段場景之中，以時收時放、時看時停的方式欣賞手卷。這幅畫也體現(xiàn)出一種創(chuàng)造更大的敘述圖畫的意圖，把各段孤立圖文連接入一個與手卷形式相匹配的連續(xù)性構圖。最具深意的是，這幅手卷畫以一位女史的形象作為結束：她一手執(zhí)筆，一手握紙，似乎是在記錄剛剛發(fā)生的事情。這種表現(xiàn)方式是仿效中國古代史書的體例，通常在篇末綴以史官的“自敘”作為結束。但是畫中女史的形象還起著另一重作用，她把畫卷戛然而止的單調行為轉化為有意義的視覺欣賞活動：如果把畫卷重新卷回開頭，那么就將是從女史的形象開始，其后展開的場景似乎便是她筆下那些箴言的形象展現(xiàn)。 
　　在敦煌藏經洞中發(fā)現(xiàn)的一幅卷軸畫中，我們可以找到這種手卷結構下一個發(fā)展階段的例證。此畫的年代可追溯到8—9世紀，它描述的是佛教故事中的降魔變或勞度叉斗圣變。盡管開頭和結尾處有些破損，但這幅手卷畫長度仍達571.3厘米。佛教徒和異教徒之間的六次斗法依次出現(xiàn)在由12張紙拼成的長卷上。和《女史箴圖》一樣，這幅畫也反映了畫家對一幅極長畫面的內部劃分（由此造成重復展合的觀看順序）的關注。但兩件畫作有一個根本的不同：敦煌的這幅畫拋棄了文本（文字寫在畫卷背面，作為故事講述者的參考）。在《女史箴圖》中，文字起著結構畫面的功能，而在《降魔變》中，這一功能轉而被圖像承擔：畫中對一些樹的表現(xiàn)相當有示意性，它們把這幅畫分成了六個場景或單元，六次斗法就發(fā)生在其中。畫面的一些細節(jié)描繪反映出更為先進的視覺觀念：在靠近每個場景的結尾處總有一個或兩個人物將頭轉向下一個場景。我們必須認識到，當畫卷展開至此，“下一個場景”尚未打開，這些人物引導觀賞者對即將展開的部分充滿期待。 
　　這些早期作品預示了10世紀《韓熙載夜宴圖》的出現(xiàn)。有趣的是，《韓熙載夜宴圖》的結尾部分與《女史箴圖》的結尾處極為相似：人物或轉過身，或往右邊行走，而韓熙載的形象就像《女史箴圖》中的那位女史，引導觀者經歷一次倒敘的過程—當觀賞者慢慢地從尾到頭重新展開這個畫卷時，便會重溫那些曾經以相反順序打開過的場面。我們在《韓熙載夜宴圖》和敦煌的那幅畫卷之間也可以看到某些相似之處：顧閎中同樣取消了文本，用繪畫形象來分割畫面。只不過他所用的形象不是樹木，而是屏風。作為內部分割物，屏風更為有效，也能夠更好地將所畫場面結合起來。通過這種回顧，我們會發(fā)現(xiàn)這類手卷畫的結構方式在穩(wěn)步成熟。《女史箴圖》中的榜題與被榜題劃分的畫面在符號學概念上講不屬同類；敦煌畫卷中孤立的樹將場景分開，但也與之無關。然而《韓熙載夜宴圖》中的屏風既參與了單個場面的建構也參與了整幅手卷的構造：在不時地打斷舒卷畫面的動作的同時，屏風也告訴我們不同空間的性質—客廳、臥室或后室等等，因為不同的屏風正是這些不同空間的組成部分。 
　　作為宋代文人藝術運動領袖的蘇軾（1037—1101年）曾如此評論一幅不太出色的手卷畫：“看數(shù)尺許便倦！”他所不屑的這幅畫可能是一件“行畫”，吸引不了蘇軾高品位的眼光。但從一種更為普遍的意義上說，他的評論揭示了創(chuàng)作手卷畫的一個重要推動力：既然完整打開一幅長長的手卷要求觀賞者的熱情參與（也就是說，他需要有耐心，把畫卷從頭至尾展開），那么所呈現(xiàn)出的形象就應該具有雙重功能。一方面，這些形象應該具有表現(xiàn)力，告訴觀者它們所表現(xiàn)的是什么；另一方面，它們應激起觀眾對仍未展開的下一部分的興趣。接下去是什么？—這個不言而喻的問題可以說是手卷畫所特有的。而畫中用來表明這一問題的方式也是多種多樣：畫中人正在注視著什么？畫中的車船行向何處？溪流與山徑延伸到哪兒？在一幅手卷中，對這些問題往往并不作直截了當?shù)幕卮�，懸疑之感因此油然而生�?nbsp;
　　如此一來，我們就可以對《韓熙載夜宴圖》中的許多形象重新觀察一遍：我們會注意到在手卷開始的場景中，有一位侍女正從屏風后窺視宴會；在下一段場景中，女伎和侍女正向內房走去；在這幅畫最后兩段場景之間，一對男女正隔著一架屏風竊竊私語。這些人物的作用不僅如我先前所提到的那樣，是把孤立的場面連接成一個連貫的畫面，而且是在鼓勵觀者繼續(xù)展開畫卷，當觀者在韓熙載的官邸中逐漸深入游覽時，他將探尋到愈加色情的形象。事實上，在手卷中，很難找到一種比屏風更能創(chuàng)造神秘感和懸念的物象：屏風總是同時劃分出兩個區(qū)域，一個在前，一個在后。因此總是同時既展示又隱藏了某些東西，總是在吸引觀者去探尋那些隱秘不見的事物。 
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