手卷 
　　最后的這個(gè)比喻使我們注意到《韓熙載夜宴圖》的一個(gè)至關(guān)重要卻常常被忽略的特征。當(dāng)我說這幅畫是一個(gè)“連續(xù)的構(gòu)圖”，是一次“視覺之旅”，或是一個(gè)“繪畫故事”時(shí)，我一直在暗示這一特征：所有這些概念都隱含著時(shí)間的意義，而我對(duì)此畫的解讀已經(jīng)說明，這件作品既是空間的藝術(shù)又是時(shí)間的藝術(shù)。一個(gè)單獨(dú)畫面之所以能夠把這兩者協(xié)調(diào)地融合在一起，乃是因?yàn)檫@個(gè)畫面屬于一幅手卷。 
　　英文handscroll一詞是中文手卷的直譯（手：“hand”，卷：“ scroll”）。不少學(xué)者都對(duì)這類繪畫有過討論，下文所引是謝柏軻（Jerome Silbergeld）對(duì)手卷所做的一段標(biāo)準(zhǔn)解說： 
　　手卷的長(zhǎng)度，短則不足1米，長(zhǎng)可超過9米。高度一般在22厘米至35厘米之間。畫心裱在一張硬挺的裱背紙上，尺寸更長(zhǎng)的畫通常是畫在由幾部分拼接起來的絹或紙上。手卷的左邊系著一根圓形木軸，不用的時(shí)候就將畫幅卷起，木軸有時(shí)會(huì)裝飾有象牙或玉石的軸頭。手卷右邊是半圓形的木條，使卷軸能從頭至尾完全展開。畫要從右往左看，如同我們閱讀古書一般。觀看時(shí)每次從圓形木軸那側(cè)展開，看過的部分暫時(shí)先松散地卷在手卷右邊的木條周圍，欣賞時(shí)每次約展開一個(gè)手臂的長(zhǎng)度。 
　　還需補(bǔ)充的一點(diǎn)是：在欣賞完之后，觀者需要從后往前、一段一段地將手卷再卷回去。當(dāng)然他完全可以只是迅速而機(jī)械地回卷一遍，但有些鑒賞家更喜歡把回卷的過程與從左到右的“反向”欣賞過程相結(jié)合，且不時(shí)地停下來回顧一些特別有意思的細(xì)節(jié)。 
　　這種描述足以說明手卷的基本特征，但人們卻極少把它作為一種繪畫媒材來討論。為了證明手卷是一種媒材，我們必須把它和藝術(shù)創(chuàng)作以及藝術(shù)想象中的某些固定慣例聯(lián)系起來，以證明手卷在創(chuàng)造和理解一種獨(dú)特的繪畫語言時(shí)所具有的潛力。換句話說，只有把畫手卷的畫家、手卷的觀賞者以及手卷上面的圖像三者聯(lián)系起來看待，我們才能理解和解釋手卷的物質(zhì)特征。 
　　一般而言，一幅手卷必須具有四種相關(guān)特征，這些特征把手卷和立軸、冊(cè)頁、壁畫等其他繪畫形制區(qū)別開來。這四種特征分別是：橫向構(gòu)圖、高度很窄而長(zhǎng)度極長(zhǎng)、“卷”的形式、制作繪畫以及欣賞繪畫時(shí)“逐漸展開”的過程。這個(gè)定義基本上涵蓋了上文所引用的謝柏軻的描繪，同時(shí)也澄清了謝氏那段論述中一個(gè)不甚明確之處。謝柏軻的描述采用了一個(gè)通常的說法，把所有“短則不足1米，長(zhǎng)可超過9米”的橫幅繪畫都看作手卷。但傳統(tǒng)的中國(guó)畫家和藝術(shù)批評(píng)家有一種更為精確的劃分。如著名的宋代藝術(shù)家和鑒賞家米芾（1051—1107年）把橫長(zhǎng)的繪畫區(qū)分為兩種：橫卷和橫掛。后者長(zhǎng)不到三尺（約94厘米），可以懸掛在墻上。前者長(zhǎng)超過三尺，不用時(shí)須卷起來，觀看時(shí)欣賞者需用手將畫卷逐漸打開。故此嚴(yán)格說來，橫卷才是“手卷”。雖然當(dāng)一幅橫掛在獲得愈來愈多的題跋時(shí)也能潛在地“變”為一幅橫卷，但其最初是作為單一畫面的繪畫來創(chuàng)作的，而不是具有多個(gè)畫面的手卷。 
　　因而，我們不能僅僅把米芾的劃分當(dāng)作是一個(gè)專門術(shù)語或裝裱方式。這個(gè)劃分的基本含義是把手卷定義為一種“狹長(zhǎng)視像”的構(gòu)圖，意味著畫家和觀賞者的視野不能覆蓋到畫幅平面的整個(gè)長(zhǎng)度（因?yàn)樵谟^看手卷時(shí)，人眼和繪畫表面的距離是以手臂的長(zhǎng)度來決定和調(diào)整的，人的正常視野所及的最大區(qū)域是水平180度、垂直150度左右）。正如謝柏軻所說，這種表面上的不便之處帶來的直接后果之一，便是畫家常常需要一段一段地來畫手卷，而觀賞者也需要從右到左一段一段地“閱讀”手卷，每次只能展開大約一個(gè)手臂的長(zhǎng)度。欣賞手卷的過程頗為接近于把畫家畫手卷的過程復(fù)現(xiàn)一遍。不論是在畫的時(shí)候還是在看的時(shí)候，一幅手卷都是一個(gè)移動(dòng)的畫面，場(chǎng)景和地點(diǎn)不斷變換（立軸或壁畫是不移動(dòng)的，所移動(dòng)的只是觀者和觀者的視線）。以正確的方式觀看手卷，它所展現(xiàn)的是由多幅畫面組成的連續(xù)圖像，而不是只有一個(gè)畫面的獨(dú)幅畫。（與手卷不同，立軸只有一個(gè)統(tǒng)攝全圖的畫面，把所有內(nèi)部的細(xì)小劃分都統(tǒng)括在一起。）手卷是我稱之為視覺藝術(shù)中“私人媒材”的極端形式，因?yàn)樗�只能夠有一個(gè)觀賞者來掌握畫面的運(yùn)行和閱讀的節(jié)奏。（立軸則可以有許多觀賞者同時(shí)欣賞。） 
　　要掌握手卷的這些基本特征并非難事；人們也不難懂得這些特征對(duì)于理解手卷畫的歷史以及解讀任何一件手卷來說都至為關(guān)鍵。但令人警覺的是，這些特征在很大程度上從現(xiàn)代觀賞者的視覺體驗(yàn)中消失了。去故宮博物院參觀《韓熙載夜宴圖》的觀者所看到的，是在一個(gè)特殊定制的玻璃柜中完全展開的高28.7厘米、長(zhǎng)335.5厘米的一張圖畫。這件作品是如此著名，以至于二十幾個(gè)熱情的觀眾聚集在玻璃展框前同時(shí)觀賞是司空見慣的事，每個(gè)觀者竭力從各種角度來看這件名作。對(duì)于那些不幸未能接近原作的人來說，書店和圖書館中有可供他們選擇的大量印刷復(fù)制品，包括本書中的圖片在內(nèi)。幾乎所有的這類印刷品都把這件長(zhǎng)卷分成若干部分。這些部分被框定在印刷品中的書頁中；畫被分割成幾部，或上下排列，并置于一頁，或散布于各頁之上。這幅畫也常常在課堂上被講到，演講者通常會(huì)用一對(duì)幻燈片來展現(xiàn)畫面的全部（在屏幕上，這幅畫的整體顯示往往是一個(gè)可憐的小窄條），并使用其他幻燈片提供大量細(xì)節(jié)，來說明畫家的高超水平，或者用以支持其他論點(diǎn)。 
　　我們必須認(rèn)識(shí)到，這里所描述的不僅是一個(gè)業(yè)余愛好者——一個(gè)游客或一個(gè)學(xué)生的經(jīng)歷，同時(shí)也是大多數(shù)學(xué)者研究此畫時(shí)所面臨的條件。在以上的諸種情形中，作為手卷的《韓熙載夜宴圖》都已轉(zhuǎn)變?yōu)榕c裝框畫類似的另一種媒材。它不再移動(dòng)，它已獲得了一個(gè)總體的邊框并在某一個(gè)固定時(shí)間內(nèi)展現(xiàn)出它的全部畫面。它終結(jié)了其自身和單個(gè)觀賞者之間的聯(lián)系，而讓其自身承受公眾的集體審查。其結(jié)果是，這終止了對(duì)美術(shù)史中將一幅畫看作是單一整體的這種根深蒂固的傳統(tǒng)慣例的挑戰(zhàn)。這種看法是從西方藝術(shù)研究中發(fā)展而來的，而這種研究的主要對(duì)象是文藝復(fù)興以后的帶邊框的架上繪畫。無論是在故宮博物院欣賞《韓熙載夜宴圖》，還是通過各種印刷復(fù)制品來進(jìn)行研究，我們都會(huì)不自覺地運(yùn)用到我們所熟悉的對(duì)裝框的畫作進(jìn)行分析的方法。我們會(huì)將它作為體現(xiàn)空間藝術(shù)特質(zhì)的一件作品來看，首先考慮的會(huì)是與其結(jié)構(gòu)相關(guān)的一些問題：這張畫具有什么空間結(jié)構(gòu)？它的透視體系如何？在哪里能發(fā)現(xiàn)它的中心或焦點(diǎn)？與畫的整個(gè)結(jié)構(gòu)相關(guān)的個(gè)別形象的作用是什么？ 
　　之前我對(duì)這幅畫的種種分析在很大程度上仍是對(duì)這些問題的回應(yīng)，然而現(xiàn)在我們必須對(duì)這些分析進(jìn)行重新審視。比如我曾提出：《韓熙載夜宴圖》由四段場(chǎng)景構(gòu)成，每一段場(chǎng)景本身都是一個(gè)獨(dú)立的空間單元，由對(duì)稱布置的室內(nèi)家具組織在一起，而獨(dú)立的屏風(fēng)則把這些毗連的單元連接成一個(gè)更大的部分。這一說法并不算錯(cuò)；但是由于我沒有提及畫作的手卷形式，因而很容易產(chǎn)生誤導(dǎo)。舉個(gè)例子說，如若順應(yīng)這種描述，我們將會(huì)發(fā)現(xiàn)畫面構(gòu)圖中有著一個(gè)內(nèi)在矛盾：一方面，屏風(fēng)被看作統(tǒng)一建筑空間的內(nèi)部分隔物，在共時(shí)性的連續(xù)空間統(tǒng)一體中劃分并連接四段場(chǎng)景；另一方面，韓熙載如何能夠有規(guī)律地同時(shí)出現(xiàn)在屏風(fēng)兩邊的場(chǎng)景中？—這種情況在真實(shí)生活中永遠(yuǎn)不會(huì)發(fā)生。 
　　這個(gè)矛盾在實(shí)際觀看《韓熙載夜宴圖》的過程中并不存在。換言之，如果我們把此畫作為手卷這種媒材來處理的話，那么這個(gè)疑問將永遠(yuǎn)不會(huì)發(fā)生。在以手卷形式的觀看過程中，畫面將逐漸被打開，每次只打開一小段，我們將永遠(yuǎn)看不到由“四段場(chǎng)景共同組成”的整個(gè)畫面。由于屏風(fēng)圖像標(biāo)明所看的每一段的邊界，所以我們不太可能在同一時(shí)間看到兩個(gè)韓熙載。這樣，我早先的兩幅關(guān)于這幅畫空間結(jié)構(gòu)的示意圖應(yīng)該被修訂，以便把空間和時(shí)間的維度結(jié)合起來。將新舊示意圖進(jìn)行比較的話，我們會(huì)看到，上面所預(yù)設(shè)的“內(nèi)部結(jié)構(gòu)的矛盾”僅僅暗示出一個(gè)方法上的問題，即對(duì)手卷畫進(jìn)行純粹空間分析所固有的問題。 
　　一旦我們把《韓熙載夜宴圖》看作一幅手卷，我們將進(jìn)而考證它與早期及同時(shí)期手卷之間的關(guān)系，以此確定它在中國(guó)繪畫發(fā)展史中的地位。我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，這幅畫是一幅獨(dú)具特色的手卷結(jié)構(gòu)的頂峰之作，在不斷移動(dòng)的畫面上不時(shí)出現(xiàn)明確的次級(jí)邊界。我們可以在漢代以前的漆器裝飾圖像和漢代的墓葬畫像磚石中發(fā)現(xiàn)這一構(gòu)圖的起源。不過留存下來最早的手卷都是漢代以后的作品，其中《女史箴圖》是一個(gè)絕好的例子，這幅畫傳為顧愷之（約345—406年）所作，但很可能是一件5世紀(jì)的畫作。畫中展現(xiàn)了九個(gè)場(chǎng)景，是張華（232—300年）《女史箴》一文中相關(guān)文字的圖解。畫作遵循以往的慣例，以豎行的榜題作為每一部分的開頭。由此，榜題文字便在單個(gè)場(chǎng)面之間做出區(qū)分，插入到流動(dòng)的畫面形象中。借助這一次級(jí)邊界的設(shè)置，觀賞者很容易將注意力集中到每一段場(chǎng)景之中，以時(shí)收時(shí)放、時(shí)看時(shí)停的方式欣賞手卷。這幅畫也體現(xiàn)出一種創(chuàng)造更大的敘述圖畫的意圖，把各段孤立圖文連接入一個(gè)與手卷形式相匹配的連續(xù)性構(gòu)圖。最具深意的是，這幅手卷畫以一位女史的形象作為結(jié)束：她一手執(zhí)筆，一手握紙，似乎是在記錄剛剛發(fā)生的事情。這種表現(xiàn)方式是仿效中國(guó)古代史書的體例，通常在篇末綴以史官的“自敘”作為結(jié)束。但是畫中女史的形象還起著另一重作用，她把畫卷戛然而止的單調(diào)行為轉(zhuǎn)化為有意義的視覺欣賞活動(dòng)：如果把畫卷重新卷回開頭，那么就將是從女史的形象開始，其后展開的場(chǎng)景似乎便是她筆下那些箴言的形象展現(xiàn)。 
　　在敦煌藏經(jīng)洞中發(fā)現(xiàn)的一幅卷軸畫中，我們可以找到這種手卷結(jié)構(gòu)下一個(gè)發(fā)展階段的例證。此畫的年代可追溯到8—9世紀(jì)，它描述的是佛教故事中的降魔變或勞度叉斗圣變。盡管開頭和結(jié)尾處有些破損，但這幅手卷畫長(zhǎng)度仍達(dá)571.3厘米。佛教徒和異教徒之間的六次斗法依次出現(xiàn)在由12張紙拼成的長(zhǎng)卷上。和《女史箴圖》一樣，這幅畫也反映了畫家對(duì)一幅極長(zhǎng)畫面的內(nèi)部劃分（由此造成重復(fù)展合的觀看順序）的關(guān)注。但兩件畫作有一個(gè)根本的不同：敦煌的這幅畫拋棄了文本（文字寫在畫卷背面，作為故事講述者的參考）。在《女史箴圖》中，文字起著結(jié)構(gòu)畫面的功能，而在《降魔變》中，這一功能轉(zhuǎn)而被圖像承擔(dān)：畫中對(duì)一些樹的表現(xiàn)相當(dāng)有示意性，它們把這幅畫分成了六個(gè)場(chǎng)景或單元，六次斗法就發(fā)生在其中。畫面的一些細(xì)節(jié)描繪反映出更為先進(jìn)的視覺觀念：在靠近每個(gè)場(chǎng)景的結(jié)尾處總有一個(gè)或兩個(gè)人物將頭轉(zhuǎn)向下一個(gè)場(chǎng)景。我們必須認(rèn)識(shí)到，當(dāng)畫卷展開至此，“下一個(gè)場(chǎng)景”尚未打開，這些人物引導(dǎo)觀賞者對(duì)即將展開的部分充滿期待。 
　　這些早期作品預(yù)示了10世紀(jì)《韓熙載夜宴圖》的出現(xiàn)。有趣的是，《韓熙載夜宴圖》的結(jié)尾部分與《女史箴圖》的結(jié)尾處極為相似：人物或轉(zhuǎn)過身，或往右邊行走，而韓熙載的形象就像《女史箴圖》中的那位女史，引導(dǎo)觀者經(jīng)歷一次倒敘的過程—當(dāng)觀賞者慢慢地從尾到頭重新展開這個(gè)畫卷時(shí)，便會(huì)重溫那些曾經(jīng)以相反順序打開過的場(chǎng)面。我們?cè)凇俄n熙載夜宴圖》和敦煌的那幅畫卷之間也可以看到某些相似之處：顧閎中同樣取消了文本，用繪畫形象來分割畫面。只不過他所用的形象不是樹木，而是屏風(fēng)。作為內(nèi)部分割物，屏風(fēng)更為有效，也能夠更好地將所畫場(chǎng)面結(jié)合起來。通過這種回顧，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這類手卷畫的結(jié)構(gòu)方式在穩(wěn)步成熟�！杜�史箴圖》中的榜題與被榜題劃分的畫面在符號(hào)學(xué)概念上講不屬同類；敦煌畫卷中孤立的樹將場(chǎng)景分開，但也與之無關(guān)。然而《韓熙載夜宴圖》中的屏風(fēng)既參與了單個(gè)場(chǎng)面的建構(gòu)也參與了整幅手卷的構(gòu)造：在不時(shí)地打斷舒卷畫面的動(dòng)作的同時(shí)，屏風(fēng)也告訴我們不同空間的性質(zhì)—客廳、臥室或后室等等，因?yàn)椴煌�的屏風(fēng)正是這些不同空間的組成部分。 
　　作為宋代文人藝術(shù)運(yùn)動(dòng)領(lǐng)袖的蘇軾（1037—1101年）曾如此評(píng)論一幅不太出色的手卷畫：“看數(shù)尺許便倦！”他所不屑的這幅畫可能是一件“行畫”，吸引不了蘇軾高品位的眼光。但從一種更為普遍的意義上說，他的評(píng)論揭示了創(chuàng)作手卷畫的一個(gè)重要推動(dòng)力：既然完整打開一幅長(zhǎng)長(zhǎng)的手卷要求觀賞者的熱情參與（也就是說，他需要有耐心，把畫卷從頭至尾展開），那么所呈現(xiàn)出的形象就應(yīng)該具有雙重功能。一方面，這些形象應(yīng)該具有表現(xiàn)力，告訴觀者它們所表現(xiàn)的是什么；另一方面，它們應(yīng)激起觀眾對(duì)仍未展開的下一部分的興趣。接下去是什么？—這個(gè)不言而喻的問題可以說是手卷畫所特有的。而畫中用來表明這一問題的方式也是多種多樣：畫中人正在注視著什么？畫中的車船行向何處？溪流與山徑延伸到哪兒？在一幅手卷中，對(duì)這些問題往往并不作直截了當(dāng)?shù)幕卮�，懸疑之感因此油然而生�?nbsp;
　　如此一來，我們就可以對(duì)《韓熙載夜宴圖》中的許多形象重新觀察一遍：我們會(huì)注意到在手卷開始的場(chǎng)景中，有一位侍女正從屏風(fēng)后窺視宴會(huì)；在下一段場(chǎng)景中，女伎和侍女正向內(nèi)房走去；在這幅畫最后兩段場(chǎng)景之間，一對(duì)男女正隔著一架屏風(fēng)竊竊私語。這些人物的作用不僅如我先前所提到的那樣，是把孤立的場(chǎng)面連接成一個(gè)連貫的畫面，而且是在鼓勵(lì)觀者繼續(xù)展開畫卷，當(dāng)觀者在韓熙載的官邸中逐漸深入游覽時(shí)，他將探尋到愈加色情的形象。事實(shí)上，在手卷中，很難找到一種比屏風(fēng)更能創(chuàng)造神秘感和懸念的物象：屏風(fēng)總是同時(shí)劃分出兩個(gè)區(qū)域，一個(gè)在前，一個(gè)在后。因此總是同時(shí)既展示又隱藏了某些東西，總是在吸引觀者去探尋那些隱秘不見的事物。 
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