酒神的洗禮——代自序

一?大戲劇時代

王國維在《戲曲考原》中說“戲曲者，謂以歌舞演故事也”，這是對中國傳統(tǒng)戲劇的定義。本質(zhì)上，中國戲曲是詩歌（韻文唱詞）、音樂（曲調(diào)唱腔、司鼓操琴）和舞蹈（手眼身法步，富有代表性的如《天女散花》和《貴妃醉酒》）融為一體的歌舞劇。并且不限于此，戲曲還囊括了功夫（“唱念做打舞”中的“打”，如《三岔口》《挑滑車》，演員都要有扎實的真功夫，諺語說“好手不敵賴戲子”）、雜技（如武旦的打出手、武生的下高臺、小生的耍雉翎、小丑的跳門檻）和服裝表演（水袖、靠旗、鳳冠、霞帔）等多種元素在內(nèi)，是一門不折不扣的高級綜合性藝術(shù)。自漢代“魚龍百變”至元朝雜劇散曲，再至“徽班進京”“同光十三絕”“四大名旦”，源遠流長，興盛不絕，名之“國粹”，實至名歸。

相比之下，現(xiàn)代話劇的歷史要短得多，底蘊也少得多，堪稱傳世經(jīng)典的話劇劇本和能夠流芳百世的話劇大師更是寥若晨星。

現(xiàn)代話劇在中國發(fā)端，始于20世紀初的“新劇”運動，有文字記載的如上海南洋公學(xué)（現(xiàn)上海交通大學(xué)前身）師生于1900年排演的《六君子》《義和團》等自編劇目，以及春柳社于1907年演出的《茶花女》《哈姆雷特》等經(jīng)典西洋戲劇。1927年，洪深先生倡議將“新劇”“文明戲”“時裝戲”等統(tǒng)稱為“話劇”，作為一門“洋為中用”的獨立的表演藝術(shù)，開山立戶迄今不過百余年。

開端伊始，除了西洋經(jīng)典的原版再現(xiàn)和中國式改良之外，意氣風(fēng)發(fā)的年輕中國戲劇家們不經(jīng)意間奠定了幾個發(fā)展方向：一是當(dāng)代社會的映像（現(xiàn)實主義），一是歷史傳奇的重構(gòu)（浪漫主義），一是未來形式的探索（現(xiàn)代與后現(xiàn)代主義、象征主義、表現(xiàn)主義、荒誕派、先鋒派等）。

這幾個方向，后來都出現(xiàn)了卓越的人物和不俗的成就。曹禺的《雷雨》《日出》《北京人》，吳祖光的《風(fēng)雪夜歸人》，都是批判現(xiàn)實主義杰作；歐陽予倩的《桃花扇》，郭沫若的《屈原》，是洋溢著浪漫色彩又不乏現(xiàn)實隱喻的歷史傳奇劇。洪深的《趙閻王》，田漢的《獲虎之夜》，是在寫實的果殼里致力于開拓人物的精神世界和人性沖突，并在方寸大小的舞臺上對外部時空轉(zhuǎn)換和內(nèi)心思想波瀾同時加以密集呈現(xiàn)，高度凸顯了“小劇場講大故事”的話劇特色，可稱現(xiàn)代主義戲劇的鼻祖。向培良的《暗嫩》直接從《舊約》中取材，以中國式的筆法和弗洛伊德精神分析的視角重述外國的傳奇，重點不在情節(jié)的曲折，而在主題的前衛(wèi)與激烈。

時至今日，傳統(tǒng)戲曲和現(xiàn)代話劇都遇到了“坎兒”，由于電影、電視以及網(wǎng)絡(luò)游戲、手機游戲、影音直播等現(xiàn)代表演形式的強大，作為“姊妹藝術(shù)”的戲劇明顯被邊緣化了，正如文學(xué)藝術(shù)在全部社會經(jīng)濟生活中被邊緣化一樣。

影視的后來居上，最大本因在于時空的自由——創(chuàng)作方式的自由（可以有厚重的小說底稿，也可以只有一紙大綱，可以一字不差照本宣科，也可以邊演邊排隨時改戲），表現(xiàn)方式的自由（可以有一言不發(fā)的默片，也可以有喋喋不休的獨角戲，可以在斗室之內(nèi)，也可以海闊天空），傳播方式的自由（可以直播，也可以回看，可以去影院，也可以居家，可以聯(lián)網(wǎng)，也可以下載），場景、道具、音響、煙火、服裝等要素使用的自由（動作片、戰(zhàn)爭片、災(zāi)難片、科幻片，諸多場景在舞臺上幾乎無法實現(xiàn)），長劇情、大容量、快速度、高科技、廣受眾、易觀賞，無一不是影視所長而戲劇所短。作為當(dāng)代科技催生的適合當(dāng)代環(huán)境的當(dāng)代藝術(shù)，影視理所當(dāng)然是時代的寵兒。

反之，戲曲與戲劇卻各有憾處。除了《白毛女》《紅色娘子軍》《洪湖赤衛(wèi)隊》等一批前輩大師編演的經(jīng)典歌舞劇，以及《沙家浜》《智取威虎山》等幾部膾炙人口的樣板戲，漫漫歷史長河中，先輩們大浪淘沙所留傳下來的海量的折子戲，大多受到“內(nèi)容陳舊、節(jié)奏緩慢、情節(jié)拖沓、千篇一律”等形形色色的指責(zé)，程式化的表演不論多么華麗精致、美輪美奐，也無法與希望看到自己內(nèi)心映像的當(dāng)代觀眾共鳴。而新編的許多現(xiàn)代話劇、小劇場話劇等，臺詞與情節(jié)或過于晦澀前衛(wèi)，或失于平淡乏味，令觀眾有“看不懂”、“沒意思”的遺憾。有的劇本過于注重表現(xiàn)形式的夸張炫目，而忽視了內(nèi)容品質(zhì)的推敲錘煉，既失去了傳統(tǒng)戲曲聲腔樂舞的陪襯助力，也無法企及莎士比亞詩體對白的語言高度�！把灾疅o文，行而不遠”，曇花一現(xiàn)，不可傳世。于是話劇舞臺反復(fù)上演的，唯有為數(shù)不多的幾部《雷雨》《茶館》等民國經(jīng)典和《高山下的花環(huán)》《天下第一樓》等當(dāng)代經(jīng)典，戲雖然好，卻怎能與層出不窮的好萊塢大片抗衡？

但所有的戲劇（包括戲曲、話劇、歌舞劇、音樂劇、木偶劇等）也有影視不可替代和超越的一個最大長處——它是“活”（Alive）的，是與觀眾活動在同一時空的活生生的人演出的活色生香的戲，是“看得見、摸得著”甚至“聞得到、吃得上”的。而無論是3D電視還是5D電影，所有這些“視聽盛宴”都是“看得見、摸不著”的，是制作好的成品，沒有驚喜和意外，無法“因你而變”，無法與觀眾即時互動，在觸覺、嗅覺和味覺上給觀眾以全方位的享受（微博、微信、客戶端等通信手段同樣無濟于事），因為面前并沒有近在咫尺的“大活人”。方興未艾的網(wǎng)絡(luò)直播是最貼近舞臺劇的廣義戲劇形式，最大的優(yōu)點便是能夠即時互動，因而受到粉絲們的熱烈追捧。但與視頻連線類似，網(wǎng)絡(luò)直播的表演者和觀賞者依然只能隔空對話，“看得到我，夠不到我”。

而戲劇始終是活的，即便是同一部《雷雨》、同一場《龍鳳呈祥》，同一個劇團、同一位演員，在同一個劇場，每一次演出仍然會千差萬別、千變?nèi)f化，何況“一千個人演出，就有一千個哈姆雷特”。這種不可預(yù)知性和零距離、零時差的四維同步性，本身就充滿了令人驚喜的懸念感和戲劇性，這是真正的“身臨其境”。戲劇的主要情節(jié)可以用非常簡單的方式由任何一個或幾個觀眾當(dāng)場摹仿并且立刻跑上臺去表現(xiàn)出來，甚至還能添油加醋、添枝加葉，與氣喘如牛的奧賽羅理論一番，斥責(zé)他的糊涂暴力，給可憐的苔絲德蒙娜喂一�！熬呸D(zhuǎn)還魂丹” ——然后，等激動的觀眾心滿意足回到座席后，演員繼續(xù)演出。兒童劇的演員可以和小朋友一起吃糖果拍氣球，歌舞劇的演員可以拉上觀眾一起唱歌跳舞，丑角隨時可以插科打諢，而偶像則可以和粉絲們握手擁抱。摹仿與游戲是人類的天性，身臨其境的摹仿與游戲更是擁有與體育娛樂完全等同的誘惑：“你能扣籃，我會遠射”，這是影視電游等廣義戲劇無法搶奪的絕殺技——一個普通觀眾不可能做到像成龍那樣功夫了得、飛檐走壁，也無法如哈里森·福特一般操控超光速飛船在行星迷宮中上下翻飛，他只能癡癡地觀賞，以幻想?yún)⑴c演出，而不是像舞臺戲劇那樣以自己活生生的身體和語言。

這樣的長處，中國的戲劇人一百年前就知道了。如《放下你的鞭子》，徑直以大街為劇場，以行人為觀眾，號稱“街頭劇”“活報劇”，演員與觀眾近在咫尺，互動效果極佳。當(dāng)代“天王”“天后”“天團”們的演唱會，作為一種特別的“舞臺音樂劇”來看，明星演員與體育場觀眾的互動也往往令人們熱血沸騰，而影視和網(wǎng)絡(luò)卻永遠與觀眾隔著銀幕、熒屏或手機、顯示器，是“看得到我，夠不到我”的“空手道”。

電影事實上是基于現(xiàn)代技術(shù)平臺的戲劇的另類方式，它已使人們遠離“三一律”且縱橫四海。而戲劇也從它的這個有如外星來的兄弟身上汲取“新希望”，但當(dāng)前的借鑒似乎尚不夠深廣，過于傳統(tǒng)的表現(xiàn)手段易于僵化戲劇并使它失去觀眾，而一個企圖從表現(xiàn)手法上突破的現(xiàn)代戲劇可以盡可能地采納電影的手段。多媒體就是一種選擇，它能夠把舞臺向另一情境伸展，制造出另一個舞臺，并且形成穿插與互動。在《參孫記》的場景說明中，我有意插入了一些電影敘事手法的構(gòu)想，因為這是一部極適于電影表現(xiàn)的話劇。

當(dāng)代人已經(jīng)經(jīng)常在這樣做，用一臺數(shù)碼攝像機或手機把自己或親朋好友的行動場景攝錄下來，然后隨時播放觀賞。這本質(zhì)上就是在觀賞一部由自己或熟悉的人出演的無比真實的戲劇，而且還往往百看不厭，因為自己就是演員，沒有誰比自己更喜歡這個“自我超級明星”(Self -Super- Star)了。從另一個鏡像空間里看到自己，這本身就是一種奇妙的體驗，就是能夠產(chǎn)生“間離”效果的行為，人們在這里觀察和反省未知或未能完全知道的自己。所以戲劇也完全可以構(gòu)造一個演員同自己的對話場景，多媒體使我們能夠表現(xiàn)“分身術(shù)”——這種在如成龍的《雙龍會》這樣的電影中經(jīng)常利用的手段，作為一種“間離”，它不止可以造成喜劇效果，重要的是讓人們有了對自己再度認知和“與自己靈魂的對話”的機會。至于技術(shù)上的細節(jié)，則是舞臺工程師們的使命了。

春節(jié)聯(lián)歡晚會上的小品、相聲等語言類節(jié)目歷來最受觀眾喜愛，說到底，它們都是廣義的喜劇或喜劇片段的形式。今天北京喜劇演出市場和“繁星戲劇村”的紅火熱鬧，同樣佐證了戲劇不但事實上從未衰落，而且由于“倉廩實而知禮節(jié)”，小康社會老百姓錢褡漸鼓，有了看“真人演戲”的時間和資本。而由于傳統(tǒng)戲曲博大精深，融合和承載了極多中國文化藝術(shù)的精華，學(xué)戲唱戲在許多地方蔚然成風(fēng)，更和《三字經(jīng)》一樣成了“國學(xué)教育”的一部分。只要有人，只要人有心，只要童年游戲中還有“過家家”，戲劇就會始終存在，并且欣欣向榮、引人入勝，甚至癡迷上癮。電影、電視、網(wǎng)游、手游、網(wǎng)絡(luò)直播，都是戲劇在新載體上展現(xiàn)的新形式，是“大戲劇”的不同變種，是這個“大戲劇時代”的產(chǎn)物和寵兒。

二?悲劇的誕生

那么，我們有沒有悲劇？我們是否需要悲劇？

別林斯基說：“戲劇是……藝術(shù)的冠冕，而悲劇是戲劇的冠冕�！鄙鲜兰o初，蔣觀云先生就洞察到“我國之戲劇界中，其最大之缺憾，誠如諮者所謂無悲劇”。他說的是日本報紙上所批評的“中國之演劇也，有喜劇，無悲劇”。他也認為這樣的批評不無道理，說所謂悲劇，要“能委屈百折，慷慨徘徊，寫貞臣孝子仁人志士困頓流離，……能啟發(fā)人廣遠之理想，奧深之性靈”。王國維則從民族文化心理的角度，對其中原因作了高屋建瓴的深刻剖析：“吾國人之精神，世間的也，樂天的也，故代表其精神之戲劇小說，無往而不著此樂天之色彩。始于悲者終于歡，始于離者終于合，始于困者終于亨，非是而欲饜觀者之心，難矣�！�

我們中國觀眾喜愛喜劇甚于悲劇，自古迄今，從未改變。一方面是因為中國百姓自古樂天向善的心理，希望看到善有善報、惡有惡報，喜氣洋洋“大團圓”的結(jié)局，不希望“老天爺瞎了眼”；另一方面也是因為當(dāng)代社會“壓力山大”，觀眾在現(xiàn)實中感受的悲傷郁悶的情緒已經(jīng)夠多，到劇場來只圖“滄海一聲笑”，忘卻煩惱，釋放壓力，不愿再讓自己“哭吧哭吧不是罪”。甚至像《竇娥冤》這樣家喻戶曉的千古大悲劇，也能活生生改編成“奇冤昭雪大團圓”式的喜劇《六月雪》，可見王國維所說的“樂天民族性”的偉力之強。

但亞里士多德在《詩學(xué)·第二章》中說：“喜劇傾向于表現(xiàn)比我們卑微弱小的人，悲劇傾向于表現(xiàn)比我們高貴強大的人。”大家看到傻瓜上當(dāng)，心想“這人比老子笨多啦”，哈哈一笑，樂不可支。但一切都是過猶不及，嘲笑與輕蔑多了，同情和憐憫就會減少，若不幸這小品或相聲只顧戲謔惡搞，編得粗俗淺陋、格調(diào)低劣，那就更加等而下之，非但不能移風(fēng)易俗、有益人心，反而可能流毒于世、蠱惑人心。

中國當(dāng)然是有悲劇的。最早提出“悲劇”概念的王國維，就說“《紅樓夢》者，可謂悲劇中的悲劇也”。又在《宋元戲曲史》中說“明以后，傳奇無非喜劇，而元則有悲劇在其中，……其最有悲劇之性質(zhì)者，則如關(guān)漢卿之《竇娥冤》，紀君祥之《趙氏孤兒》，劇中雖有惡人交構(gòu)其間，而其赴湯蹈火者，仍出于主人翁之意志，即列于世界大悲劇中，亦無愧色也”。

可是中國的悲劇，嚴格意義上很多是“苦情戲”或“慘劇”，主人公多是柔弱無依的女子、老人或兒童、殘疾者，是“苦命人”在悲慘世界里的悲慘遭遇。如戲曲《竇娥冤》里的竇娥、《鍘美案》里的秦香蓮、《清風(fēng)亭》里的養(yǎng)父，電影《搭錯車》里的啞伯、《媽媽再愛我一次》里的母子，因為種種陰差陽錯，或被惡人逼迫陷害，無法主宰自己的命運，風(fēng)中糠秕般為造化播弄，凄慘不幸的遭遇使人們?yōu)橹�潸然淚下。但因為主角是婦孺老人等弱勢群體，他們的社會處境原本就低于常人，他們與命運的搏斗先天就處在下風(fēng)，最后的失敗或死亡也成為在觀眾意料之中的必然宿命。我們會有深切的同情和憐憫，卻難以產(chǎn)生恐懼，因為“我年輕力壯又聰明，不會像星爺（周星馳）的‘小強’那樣慘”。

西方的悲劇定義則與我們大相徑庭，他們的悲劇是“勇敢者的悲劇”。大多數(shù)經(jīng)典悲劇的主角，盜火者普羅米修斯、希臘第一猛將阿基里斯、俄狄浦斯王、李爾王、哈姆雷特、麥克白、奧賽羅，無一不是王侯將相、英雄好漢。他們本身就擁有比常人高貴、高尚和高傲的靈魂，擁有堅強的意志和果敢的精神，擁有崇高的地位和巨大的財富，但他們?nèi)匀豢範幉贿^更為強大的命運——命運的主宰或來自天意，或源自內(nèi)心——終于失敗或死亡。一念及此，平凡如我的觀眾，又怎能不油然而生恐懼與憐憫？所以胡適在《建設(shè)的革命論》中鼓吹西洋戲劇“高出元曲何止十倍”，胡適是美國海歸，西化甚深，言語之中，難免夸大其詞。所謂“文無第一，武無第二”，以西洋戲劇的標準衡量元曲，不啻以香奈兒時裝衡量旗袍，蘿卜白菜，各有所愛，藝術(shù)本沒有絕對的高下之分�；ハ嘟梃b、取長補短，才是正道，卻不是西方的月亮果然比中國的圓。

中國傳統(tǒng)戲曲中或許罕有西方式樣的悲劇，但絕非沒有“勇敢者的悲劇”，更非不如西方，因為我們的悲劇以舞臺劇之外的另一種非同尋常的方式出現(xiàn)了，那就是小說。而最具代表性的，就是古典小說里的“四大名著”。事實上，除了《紅樓夢》是顯而易見的大悲劇之外，其余三部，也全都是真正符合悲劇定義的悲劇。很多人小時候讀《水滸傳》到“梁山泊英雄排座次”，《西游記》到“孫悟空被壓五行山”，《三國演義》到“關(guān)云長敗走麥城”和“五丈原軍師殞命”，都有掩卷長嘆、不忍再讀的沖動，因為再往后“說多了都是淚呀”。中國男孩始終為孫悟空這個反抗天庭的空前絕后的大英雄敗于佛祖之手（真正只是佛祖的一只手�。┒笸髧@息、耿耿于懷，即便他最后成了“斗戰(zhàn)勝佛”，仍然是失敗了，因為他不再是“齊天大圣”，不能再天馬行空、自由自在。所以《西游記》仍然是一部大悲劇，而且這種不甘與傷感廣泛埋藏于中國男孩心中，至今一有機會就想替孫悟空鳴不平。香港電影《大話西游》的編導(dǎo)和演員正是深諳了《西游記》悲劇的內(nèi)核，才拍出這樣一部以“無厘頭”的方式呈現(xiàn)的當(dāng)代經(jīng)典，本質(zhì)上，它不是“含淚的喜劇”，而是“大笑的悲劇”，因為主人公扛著金箍棒黯然遠離時，旁邊的人議論說“他好像一條狗啊”，而不是“他就是美猴王”！

四大名著的主人公與荷馬和莎士比亞的英雄一樣，如此神通廣大、七十二變，縱橫四海、所向無敵，富甲天下、揮金如土，慷慨任俠、急公好義，如此勇敢、智慧、頑皮、無辜、真摯、樸實、仁慈、善良，如此可敬可愛，而依然抗爭不過更為強大的命運（皇帝、佛祖、天下大勢、歷史潮流），終于失敗或死亡，這不是我們夢寐以求要尋找的悲劇么？何謂“中國無悲劇”？