譯后記
一
《藝術(shù)的理論與哲學(xué)：風(fēng)格、藝術(shù)家和社會(huì)》（Theory and Philosophy of Art： Style， Artist， and Society）是夏皮羅四卷本自選集中的最后一卷。關(guān)于此卷，我曾在夏皮羅《現(xiàn)代藝術(shù)：19與20世紀(jì)》（江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2015年1月版）的譯后記里，引用施瓦布斯基的話說(shuō)：由于夏皮羅的傳奇性說(shuō)到這里，他的同事中究竟多少人有資格稱得上傳奇性呢？包括他那狂熱的，甚至神經(jīng)質(zhì)的博聞強(qiáng)記，以及對(duì)細(xì)節(jié)嚴(yán)苛關(guān)注的名聲，那些等待其承諾要出版的第四卷的人，有理由擔(dān)心這一決定性的舉動(dòng)，能不能在作者的有生之年實(shí)現(xiàn)。與人們預(yù)料的相反，此書愉快地出現(xiàn)在人們面前，正好趕上夏皮羅90歲生日�。˙arry Schwabsky， Resistance： Meyer Schapiros Theory and Philosophy of Art， Journal of Aesthetics and Art Criticism， Vol. 55， No. 1 ［Winter， 1997］， pp.15）
《藝術(shù)的理論與哲學(xué)》毫無(wú)疑問(wèn)是夏皮羅一生的最終決定。是他在前三卷藝術(shù)史研究自選集的基礎(chǔ)上，對(duì)藝術(shù)史方法的一次回顧和總結(jié)。在此之前，前三卷的出版非常順利，我們從其間隔的時(shí)間上就能看出：《羅馬式藝術(shù)》（Romanesque Art， 1977）、《現(xiàn)代藝術(shù)：19與20世紀(jì)》（Modern Art： 19th and 20th Century， 1978）、《古代晚期、基督教早期和中世紀(jì)藝術(shù)》（Late Antique， Early Christian and Medieval Art， 1979）。從第三卷到第四卷，人們等待了整整十五年！它的出版耗時(shí)日久，艱難異常。
選本由十一篇論文構(gòu)成�！兑曈X(jué)藝術(shù)符號(hào)學(xué)中的某些問(wèn)題：圖像符號(hào)的場(chǎng)域與載體》（1969）處理的是圖像符號(hào)學(xué)的問(wèn)題，正如作者開(kāi)篇就指出的那樣：我的主題是圖像符號(hào)中的非模仿性因素及其在符號(hào)建構(gòu)中的作用。這些因素在多大程度上是任意的，在多大程度上又存在于圖像制作與圖像感知的有機(jī)條件中，這些都還不甚清楚。它們當(dāng)中有些是歷史地發(fā)展起來(lái)的，例如邊框，有著極其多樣的形式；但是，盡管很明顯是慣例使然，它們卻不是理解圖像所必須學(xué)習(xí)的知識(shí)；它們甚至還有可能擁有某種語(yǔ)義值。（Meyer Schapiro， Theory and Philosophy of Art： Style， Artist， and Society， New York： George Braziller， 1994， p.1）論文所說(shuō)的繪畫的場(chǎng)域（field），其要素包括：圖底、邊框、位置、方向和形制；形制又包括形狀、比例、軸線、尺寸等。論文所說(shuō)的符號(hào)載體，則包括由墨水、顏料所構(gòu)成的點(diǎn)、線、面等圖像實(shí)體（imagesubstance）。盡管從今天的有利角度看，文章所涉及的圖像符號(hào)學(xué)知識(shí)稍顯簡(jiǎn)略，但它卻是該主題最重要的原始文獻(xiàn)之一。夏皮羅將它放在開(kāi)篇，自然有他的道理；對(duì)此，筆者只能感喟無(wú)從領(lǐng)略其精義曲致，只好讓符號(hào)學(xué)家們?nèi)ヌ剿魉�的淵深博大了。
選集的第二篇論文是《論完美、融貫及形式與內(nèi)容的統(tǒng)一》（1966）。本文的目的是要檢驗(yàn)作為一個(gè)整體的藝術(shù)品的某些品質(zhì)的歸屬問(wèn)題，亦即完美（perfection）、融貫（coherence）以及形式與內(nèi)容的統(tǒng)一（unity）；它們通常被認(rèn)為是美的條件。這些品質(zhì)無(wú)疑植根于對(duì)整體結(jié)構(gòu)的直觀之中，對(duì)它們的判斷卻經(jīng)常隨著對(duì)象持續(xù)經(jīng)驗(yàn)的變化而變化。它們從來(lái)得不到完全的確認(rèn)，有時(shí)候卻可以通過(guò)簡(jiǎn)單的新觀察就加以否定。作為價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，它們不是嚴(yán)格的或不可或缺的；世界上存在著缺乏這些品質(zhì)的偉大作品。例如，人們可以發(fā)現(xiàn)許多作品非常融貫，卻無(wú)法打動(dòng)我們，而一件杰作卻可能包含著不融貫的地方。藝術(shù)中的秩序與科學(xué)中的邏輯類似，是一種內(nèi)置的要求，卻不足以賦予一件作品以偉大的勛章。藝術(shù)中存在著沉悶和有趣的秩序，平凡和優(yōu)雅的秩序，充滿驚奇感和微妙關(guān)系的秩序，當(dāng)然還有普通和陳腐的秩序。（Ibid.， p.33）此文與其說(shuō)正面立論，還不如說(shuō)深刻地檢視了流行于藝術(shù)史和藝術(shù)批評(píng)中的種種假設(shè)；與其說(shuō)論證藝術(shù)品的完美、融貫，以及內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，還不如說(shuō)推翻了與論題相關(guān)的大量習(xí)見(jiàn)。但批評(píng)性地考察這些假設(shè)，并不會(huì)導(dǎo)致審美任意性（或者也可以進(jìn)一步稱其為美學(xué)虛無(wú)主義），因?yàn)椋�盡管作為個(gè)人，他對(duì)藝術(shù)品的這些品質(zhì)的認(rèn)知總是不完整的，但人們卻可以寄希望于集體合作，寄希望于在經(jīng)過(guò)一個(gè)時(shí)間段以后，可能就某些品質(zhì)達(dá)成相對(duì)一致的共識(shí)。
眾所周知，《風(fēng)格》是夏皮羅的名篇，是他為《今日人類學(xué)：百科全書條目》（Anthropology Today： An Encyclopedic Inventory， ed. by A. L. Krober. Chicago： University of Chicago Press， 1953）一書中的風(fēng)格（Style）所撰的詞條。它是藝術(shù)史（論）文集的選家們必選的力作。不過(guò)，很少有哪個(gè)選本會(huì)刊印足本。中文里也有選本發(fā)表，但不到全文的五分之一。因此，我們很高興利用夏皮羅選集的中譯本出版之機(jī)，將這一鴻篇巨制的整體面貌呈現(xiàn)出來(lái)。對(duì)于這篇本身就是百科全書式的大作，我認(rèn)為任何概括性的介紹都不可能是全面的。所以，讀者最好自己去閱讀。我還建議，此文可以當(dāng)作藝術(shù)史專業(yè)學(xué)生，或者對(duì)藝術(shù)史感興趣的非專業(yè)學(xué)生的入門讀物，因?yàn)樗鼘?duì)藝術(shù)史這一學(xué)科的最關(guān)鍵術(shù)語(yǔ)，作了至為清晰的梳理，不啻為一部濃縮了的西方藝術(shù)史學(xué)史。
有鑒于此，我不再概述此文的內(nèi)容。而是就一個(gè)本人感興趣的話題，作一點(diǎn)補(bǔ)充說(shuō)明。讀者可能與我有同樣的感覺(jué)：即除了對(duì)《風(fēng)格》體現(xiàn)出來(lái)的博大精深印象深刻外，作者那種縱橫捭闔、清晰明快的分析和判斷，更令人拍案稱絕。我認(rèn)為，這一點(diǎn)得益于夏皮羅浩瀚的知識(shí)體系，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)架構(gòu)，以及對(duì)幾乎所有藝術(shù)現(xiàn)象熱情探索的興趣，尤其得益于對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的鑒賞和研究。
夏皮羅治學(xué)風(fēng)格的形成，當(dāng)然與他本人的人格和氣質(zhì)分不開(kāi)，也與他對(duì)那個(gè)時(shí)代的當(dāng)代藝術(shù)亦即我們現(xiàn)在通常所說(shuō)的現(xiàn)代藝術(shù)的關(guān)注密不可分。這使他避免了古典學(xué)者相對(duì)而言常常不可避免的保守和僵化，也使他對(duì)所有時(shí)代的藝術(shù)，包括古代和中世紀(jì)藝術(shù)，保持著出類拔萃的感受力。對(duì)一個(gè)以羅馬式藝術(shù)、古代晚期、基督教早期和中世紀(jì)藝術(shù)為主要專業(yè)研究領(lǐng)域的古典學(xué)者來(lái)說(shuō)，夏皮羅高度重視現(xiàn)代藝術(shù)這一點(diǎn)，在藝術(shù)史界幾乎可以說(shuō)是絕無(wú)僅有的。夏皮羅對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的關(guān)注，已被證明乃是他治學(xué)生涯的最大亮點(diǎn)。這特別表現(xiàn)在：
他突出了現(xiàn)代藝術(shù)的視野在古典研究中的價(jià)值。夏皮羅曾反復(fù)提到這一點(diǎn)，但在《風(fēng)格》里這一點(diǎn)得到了極大的強(qiáng)調(diào)：（風(fēng)格）分析通常采用在當(dāng)代藝術(shù)的教學(xué)、實(shí)踐和批評(píng)中流行的美學(xué)概念；這些領(lǐng)域中新觀念和新問(wèn)題的發(fā)展，常常指導(dǎo)學(xué)生的注意力轉(zhuǎn)向以往風(fēng)格中未被注意的特征。不過(guò)，研究其他時(shí)代的作品，也會(huì)通過(guò)發(fā)現(xiàn)我們自己時(shí)代的藝術(shù)中所未知的某些美學(xué)變體，來(lái)影響現(xiàn)代的概念。（Ibid.，pp.5556）研究其他時(shí)代的作品，發(fā)現(xiàn)我們自己時(shí)代的藝術(shù)，進(jìn)而影響現(xiàn)代的概念，這樣的個(gè)案不難發(fā)現(xiàn)。羅杰·弗萊就是一例。他從早期文藝復(fù)興藝術(shù)（所謂意大利原始畫派）那里，甚至從拜占廷藝術(shù)中，發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)代畫家塞尚，就是最著名的例子（關(guān)于弗萊對(duì)塞尚的發(fā)現(xiàn)和研究，詳見(jiàn)《塞尚及其畫風(fēng)的發(fā)展》，沈語(yǔ)冰譯，廣西師范大學(xué)出版社，2009年版；《弗萊藝術(shù)批評(píng)文選》，沈語(yǔ)冰譯，江蘇美術(shù)出版社，2010年版）�，F(xiàn)代藝術(shù)影響古典研究的例子，最明顯地體現(xiàn)在夏皮羅本人的探索中�？偟膩�(lái)說(shuō)，夏皮羅不是一個(gè)極端的現(xiàn)代主義者，也不是那種偏狹的古典主義者：他的藝術(shù)史研究達(dá)到了在這兩者之間相互觀照、相互發(fā)明的理想境界。因此，他能夠?qū)ΜF(xiàn)代藝術(shù)的意義，做出極其精確的判斷，也就不足為奇了：對(duì)原始與早期歷史文化的風(fēng)格所做的分析與描述，極大地受到了近代西方藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的影響。然而，人們也許可以說(shuō)，現(xiàn)代藝術(shù)的價(jià)值也導(dǎo)致了人們對(duì)異域藝術(shù)更為同情和客觀的研究，而這在五十或一百年前是不可能的。（Ibid.， p.57）從夏皮羅的例子中，我們似乎可以得到一些基本教訓(xùn)：一、 如果沒(méi)有西方現(xiàn)代藝術(shù)，世人仍然會(huì)認(rèn)為所有原始藝術(shù)或非西方藝術(shù)都只是幼稚的再現(xiàn)藝術(shù)；有了現(xiàn)代藝術(shù)的視野，人們才能重新認(rèn)識(shí)原始藝術(shù)和非西方藝術(shù)深刻的表現(xiàn)性。世界美學(xué)從此從古典美學(xué)（強(qiáng)調(diào)再現(xiàn)的客觀性），向現(xiàn)代美學(xué)（強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)的主體性）演化。不懂現(xiàn)代藝術(shù)，對(duì)古代及非西方藝術(shù)的認(rèn)識(shí)也將大打折扣。
二、 當(dāng)西方主流藝術(shù)從強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代藝術(shù)的媒介性和表現(xiàn)性，向當(dāng)代藝術(shù)的物性和觀念性轉(zhuǎn)向時(shí)，我們?cè)诶砟�、建制、�?shí)踐和理論方面又落后了一步。假如我們?cè)?1世紀(jì)補(bǔ)課19世紀(jì)的藝術(shù)史學(xué)科建制，卻無(wú)視西方現(xiàn)代藝術(shù)，那么，22世紀(jì)我們將不得不補(bǔ)課20世紀(jì)的現(xiàn)代藝術(shù)，23世紀(jì)又將補(bǔ)課21世紀(jì)的當(dāng)代藝術(shù)。我們將永遠(yuǎn)處于補(bǔ)課和追趕之中。
類似的教訓(xùn)，夏皮羅曾在別的語(yǔ)境里反復(fù)提到過(guò)。例如：打開(kāi)往昔藝術(shù)的鑰匙是當(dāng)代藝術(shù)，只有那些能對(duì)新藝術(shù)作出回應(yīng)的人才能很好地判斷古老藝術(shù)，這已經(jīng)是批評(píng)界的常識(shí)了。而這正好是只有熟悉古代藝術(shù)才能判斷當(dāng)代藝術(shù)的古典教條的倒置。人們想到了布克哈特（Burckhard）和溫爾克曼（Winckelman）之類的杰出人物，他們能深刻理解往昔藝術(shù)，卻忽略或誤判他們自己時(shí)代的藝術(shù)。（Ibid.，p.132）在夏皮羅看來(lái)，伯納德·貝倫森也許是遭受這種教條之苦的一個(gè)典型。雖然夏皮羅對(duì)貝倫森的批評(píng)超出了眼下這一主題，但是，在他的各項(xiàng)批評(píng)中，或許沒(méi)有一項(xiàng)像他指責(zé)貝倫森趣味偏狹和智性固結(jié)那樣嚴(yán)厲。確實(shí)，作為一個(gè)對(duì)古典藝術(shù)中的筆觸和線條等形式要素研究有素的專家，貝倫森卻對(duì)他那個(gè)時(shí)期的當(dāng)代藝術(shù)無(wú)動(dòng)于衷，甚至頗為反感，這不能不說(shuō)是一個(gè)遺憾。夏皮羅說(shuō)：貝倫森作為一個(gè)理論家與批評(píng)家，其令人失望之處在于，他止步不前，盡管在一些問(wèn)題上他會(huì)變得越來(lái)越敏銳。一些特定的片語(yǔ)，比如說(shuō)想象中形成的感覺(jué)、愉悅和觸覺(jué)價(jià)值，會(huì)重復(fù)出現(xiàn)，它們毫無(wú)深層次含義，只是作為個(gè)人的陳腔濫調(diào)而強(qiáng)加在任何種類的問(wèn)題之上。這些觀念在首次用來(lái)解釋意大利藝術(shù)的最優(yōu)秀特點(diǎn)之后，它們又會(huì)被他莫名其妙地當(dāng)作依據(jù)，去譴責(zé)當(dāng)代藝術(shù)的最優(yōu)秀特點(diǎn)。在那些寫于1890年代的杰出論文和著作之后，他的藝術(shù)思考便再無(wú)長(zhǎng)進(jìn)。（Ibid.， pp.212213）對(duì)我個(gè)人而言，《批評(píng)家弗羅芒坦》是這個(gè)集子里最讓我感到欣喜的佳構(gòu)。除了我在后面將要重點(diǎn)討論的作品與藝術(shù)家個(gè)人之間的關(guān)系這一話題外，這篇精美雅致的文章，涉及夏皮羅對(duì)批評(píng)或鑒賞方法對(duì)于藝術(shù)史的重大價(jià)值的考量，更一般地說(shuō)，涉及夏皮羅本人對(duì)藝術(shù)史和藝術(shù)批評(píng)之間關(guān)系的深刻思考，以及，不妨這么說(shuō)，涉及夏皮羅本人的治學(xué)風(fēng)格，他在藝術(shù)史界的鮮明形象的自我寫照。
此文開(kāi)篇就拈出了一個(gè)關(guān)鍵論題：兼有批評(píng)家才能的畫家何其稀有，以此類推，擁有批評(píng)家專長(zhǎng)的藝術(shù)史家也不常見(jiàn)（盡管這個(gè)類推是我做出的，卻隱含在夏皮羅的論述中）：《比利時(shí)與荷蘭的老大師們》（The Old Masters of Belgium And Holland， 1963）是這類著作中的第一本，也許是唯一的一本：一位成就卓越的藝術(shù)家兼一流作家對(duì)繪畫的批評(píng)性研究。（Ibid.，p.103）歐仁·弗羅芒坦（Eugene Fromentin， 18201876）是法國(guó)畫家兼作家。作為小說(shuō)家，弗羅芒坦的地位可能高于他作為畫家的地位（福樓拜視他為一流作家）。僅憑這雙重身份，他就值得后人關(guān)注。夏皮羅說(shuō)：別的小說(shuō)家和詩(shī)人也能就繪畫寫出高妙的文字，但是他們?nèi)狈Ωチ_芒坦對(duì)繪畫手藝的那類知識(shí)。同樣，只有很少的偉大畫家留下了對(duì)其藝術(shù)的觀察，他們通常沒(méi)有能力，或者根本不關(guān)心要賦予他們的藝術(shù)以明確的文學(xué)形式。然而，弗羅芒坦的卓越地位并不僅僅在于如下事實(shí)：他將畫家的經(jīng)驗(yàn)與作家的技能有效地結(jié)合起來(lái)了。（Ibid.）
人們也許會(huì)懷念那個(gè)博學(xué)鴻儒兼通手藝的巨人時(shí)代，但近代以來(lái)，隨著社會(huì)分工的日漸明細(xì)，兼通手藝與博學(xué)的人越來(lái)越寥若晨星。合畫家和作家于一體的弗羅芒坦，堪稱鳳毛麟角。正是畫家這一身份，使他得以一流批評(píng)家的眼力來(lái)看待歷史上的那些偉大作品。在這個(gè)意義上，弗羅芒坦是以一個(gè)批評(píng)家的姿態(tài)來(lái)從事藝術(shù)史研究的他研究的，無(wú)一例外，都是遠(yuǎn)早于他自己時(shí)代的那些老大師們。細(xì)觀夏皮羅的這一開(kāi)篇，他之鐘情于弗羅芒坦盡管他在行文中不止一次地提到弗羅芒坦不是那種一流的畫家也許正在于這樣一個(gè)隱藏的初衷里：夏皮羅，試圖通過(guò)弗羅芒坦，將他自己作為批評(píng)家的藝術(shù)史家的形象刻畫出來(lái)。或者，不妨這么說(shuō)，通過(guò)弗羅芒坦，他得以把自己認(rèn)同的那個(gè)藝術(shù)史書寫傳統(tǒng)塑造出來(lái)。讓我們讀讀以下段落，其微辭奧旨，值得再三吟味：只有一個(gè)終身以繪畫為志業(yè)的人，才能像他那樣以最細(xì)微的洞察力來(lái)觀看繪畫。他的書優(yōu)點(diǎn)遠(yuǎn)不止是其手藝知識(shí)，而是一種持續(xù)的甄別和判斷的態(tài)度；這種甄別和判斷又是建立在對(duì)作為感覺(jué)對(duì)象的繪畫肌理所作的敏銳而孜孜不倦的觀察之上，就像音樂(lè)家對(duì)聲音的傾心關(guān)注一樣。與此同時(shí)，他又以令人驚嘆的同情理解的力量，穿透到藝術(shù)家的人格或道德天性之中（用弗羅芒坦自己的老式術(shù)語(yǔ)）。他對(duì)品質(zhì)、色調(diào)、色彩與形式的緊密關(guān)系的精確標(biāo)點(diǎn)，遠(yuǎn)不止是描述或分析；它們從他對(duì)作品整體的直接品味中流溢而出，而這種品味又有待后人對(duì)作品嚴(yán)格審視的延續(xù)和檢測(cè)，旨在對(duì)藝術(shù)家的面相作出更為精確的洞察。在藝術(shù)批評(píng)的全部文獻(xiàn)中，就知覺(jué)的強(qiáng)度而言，還沒(méi)有人可以與他相媲美。（Ibid.，p.103104）在一系列著述中，夏皮羅都斷言了這樣一個(gè)觀點(diǎn)：作品乃是藝術(shù)家的個(gè)人物品。這一斷言是什么意思？在夏皮羅關(guān)于海德格爾與凡·高的語(yǔ)境里，筆者將作詳論。但此刻，讓我們先滿足于一個(gè)籠統(tǒng)的見(jiàn)解：藝術(shù)品乃是藝術(shù)家的精神創(chuàng)造物，是其人格與個(gè)性的載體。僅就這一點(diǎn)而言（夏皮羅的觀點(diǎn)當(dāng)然遠(yuǎn)不止是這一點(diǎn)），夏皮羅拈出弗羅芒坦便有了高度的自覺(jué)性。在弗羅芒坦之前，世人也許還沉浸在由黑格爾（Hegel）和丹納（Taine）所構(gòu)筑的藝術(shù)哲學(xué)的迷藥之中。弗羅芒坦的歷史意義，由此可見(jiàn)一斑。
這個(gè)選集中最著名，同時(shí)也是被諸多文集選用最多的文本，當(dāng)然要數(shù)《作為個(gè)人物品的靜物畫一則關(guān)于海德格爾與凡·高的札記》。由于它的重要性，我將對(duì)它以及《再論海德格爾與凡·高》，放在第二、三部分單獨(dú)加以討論。