“奧斯威辛之后寫詩是野蠻的”試解讀
　　趙勇
　　“奧斯威辛之后寫詩是野蠻的”（Nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben，ist barbarisch／To write poetry after Auschwitz is barbaric）是阿多諾（Theodor W�盇dorno）寫出的一句名言，也被稱為“奧斯威辛之后”命題。這一命題一方面因其通俗易懂而廣為流傳，另一方面又因種種原因而遭到廣泛誤解。阿多諾生前便已面對這種誤解，并不得不反復(fù)解釋，既削弱其鋒芒，也修改其表達(dá)。這種解釋中的退讓和退讓中的解釋本身已構(gòu)成了一個有趣的癥候；而更重要的是，通過他的解釋，這一命題也不斷獲得了一些追加意涵，它們與原意疊合在一起，共同深化和完善了這一表達(dá)。本文意在呈現(xiàn)此命題在阿多諾思想內(nèi)部“旅行”的相關(guān)語境，還原其本來面目，揭示其豐富內(nèi)涵，從而與無數(shù)的其他解讀構(gòu)成某種對話關(guān)系。
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　　“奧斯威辛之后寫詩是野蠻的”是在《文化批評與社會》（“Cultural Criticism and Society”，1949／1951）一文行將結(jié)束時出現(xiàn)的。關(guān)于這句名言，阿多諾的學(xué)生蒂德曼（Rolf Tiedemann）曾如此解釋道：“在阿多諾的這個句子中，‘寫詩’是一種提喻法（synecdoche）；它代表著藝術(shù)本身，并最終代表著整個文化�！睆陌⒍嘀Z全文的邏輯走向上看，這種解釋是可以成立的。也就是說，阿多諾通篇都在談文化（偶爾涉及藝術(shù)問題），當(dāng)談到高潮部分時，他便以局部代整體，亮出了提喻這把撒手锏，從而進(jìn)一步指出奧斯威辛之后藝術(shù)創(chuàng)作的不可能性與文化的非正義性。進(jìn)一步思考，我們甚至可以把阿多諾的這句表達(dá)理解為一種話語策略，即為了呈現(xiàn)文化問題的嚴(yán)重性，他用一個提喻把這種嚴(yán)重性推向了極致：當(dāng)文化已經(jīng)充分野蠻化之后，以文化的名義所進(jìn)行的藝術(shù)創(chuàng)作或藝術(shù)創(chuàng)作所呈現(xiàn)出來的文化內(nèi)容也很難逃脫野蠻的魔掌。尤其是當(dāng)藝術(shù)“為了美化這個社會”而“肯定著和諧原則（principle of harmony）的有效性”時，它也就成了文化的“同謀”。這樣一種藝術(shù)當(dāng)然是野蠻的。
　　但問題是，許多人并沒有把這個句子看作提喻，而是看作了一道文學(xué)或藝術(shù)的禁令。據(jù)史蒂芬·米勒多姆（Stefan Müller�睤oohm）梳理，在1950年代，反對這一定論的作家有一長串名單，其中尤以安德施（Alfred Andersch）、恩岑斯伯格（Hans Magnus Enzensberger）和希爾德斯海默（Wolfgang Hildesheimer）最為著名。例如，恩岑斯伯格曾在1959年提供了一個文學(xué)的例證——在其詩作中重點思考過殺戮與被殺戮、追逐與逃亡、暴力與死亡之關(guān)系的猶太詩人奈莉·薩克絲（Nelly Sachs），以此來回敬阿多諾：“救贖語言并讓其具有魅力是寫過《在死亡的寓所》（In the dwellings of death）那樣的人的職責(zé)。”�薄叭绻�我們要生存下去，就必須反駁這個命題——阿多諾關(guān)于‘奧斯威辛集中營’的命題，只有少數(shù)人能做到這一點，而薩克絲就是這少數(shù)人中的一個�！�
　　作家們的反駁讓阿多諾意識到了問題的嚴(yán)重性。在沉默了十年左右的時間之后，他終于在一次廣播講話中開始公開回應(yīng)了：
　　我并不想緩和“奧斯威辛之后繼續(xù)寫詩是野蠻的”這一說法；它以否定的方式表達(dá)了鼓勵介入文學(xué)（committed literature）的沖動。在薩特的戲劇《死無葬身之地》（Morts Sans Sépulture）中，有一個人物曾問過這樣的問題：“要是有人打你，打得你都骨折了，這時活著還有什么意義嗎？”同樣的問題是，藝術(shù)在今天是否還有存在的權(quán)利；社會本身的退化是否還未強加到介入文學(xué)概念中的精神退化之上。但是恩岑斯伯格的反駁同樣也是正確的——文學(xué)必須反抗這種定論，換言之，必須意味著奧斯威辛之后文學(xué)的存在還沒向犬儒主義屈服投降。
　　在這篇題為《介入》（“Commitment”，1962）的文章中，阿多諾從薩特的《什么是文學(xué)？》（What is Literature?）入手，思考介入文學(xué)存在的問題和自律文學(xué)（autonomous literature）存在的理由，進(jìn)而質(zhì)疑和批評薩特和布萊希特“藝術(shù)政治化”的主張。而上面所引的這段文字則是作為“苦難問題”（The Problem of Suffering）插入到這些問題之中的。這也意味著阿多諾的回應(yīng)一方面是順便提及，一方面也把這種回應(yīng)納入到了他對介入文學(xué)問題的思考之中。在他看來，“奧斯威辛之后寫詩是野蠻的”這一說法本身并無問題，因為它不僅不是禁令，而且還是對介入文學(xué)的一種鼓勵。然而，這種鼓勵又是通過否定的方式表達(dá)出來的。這樣，“否定的方式”既可以指涉“奧斯威辛之后寫詩是野蠻的”一說，也可以說阿多諾對介入文學(xué)的鼓勵本身就含有挑剔指謬的意味。說得再通俗些，阿多諾的這種鼓勵并非正面鼓勵，而是批評式的鼓勵，甚至有可能帶有某種反諷的意味。因為介入文學(xué)雖然不能與“野蠻”等量齊觀，但或許正是這種文學(xué)讓阿多諾意識到了藝術(shù)是否還有合法存在的理由。同時，他也懷疑社會與精神齊退化的局面是否已作用于介入文學(xué)，讓文學(xué)落入到了他所批評過的那種“肯定性文化”之中。
　　雖然阿多諾對介入文學(xué)頗有微詞，但他畢竟承認(rèn)了恩岑斯伯格的反駁具有合理性。當(dāng)然，我們也必須意識到，他的立場雖有所后撤，但這種后撤又可稱之為“戰(zhàn)略撤退”，因為他在撤退中既有對介入文學(xué)的進(jìn)攻，又有對藝術(shù)難題的確認(rèn)。而經(jīng)過如此這般的解釋之后，這一問題顯然也被進(jìn)一步復(fù)雜化了。與此同時，我們還要注意到一個事實：在阿多諾所看重的那些能夠呈現(xiàn)苦難的藝術(shù)樣式中，詩歌依然難入他的法眼。因為在他的心目中，雖然像畢加索的《格爾尼卡》、勛伯格的《華沙幸存者》、卡夫卡的小說和貝克特的戲劇通過形式創(chuàng)新具有了力量，但詩歌卻是軟弱無力的。也就是說，盡管恩岑斯伯格是以詩人詩作為例向阿多諾叫板，但阿多諾卻沒有以此接招。他依然把詩歌打入了另冊。
　　這么說，是不是因為薩克絲一個人的詩歌還不夠分量？倘如此，另一位詩人保羅·策蘭（Paul Celan，1920—1970）呢？策蘭其人其作又在阿多諾的心目中占據(jù)一個怎樣的位置呢？
　　據(jù)米勒多姆介紹，阿多諾與策蘭的交往是從1959年8月那次錯過的會面開始的。一個月之后，策蘭根據(jù)這次未竟之遇寫出一篇虛構(gòu)的散文：《山中對話》（“Conversation in the Mountains”）。不久，策蘭與阿多諾終于在法蘭克福相遇，隨后兩人有了通信往來，阿多諾也開始關(guān)注策蘭的詩歌，他甚至想為策蘭的詩集《語言柵欄》（Sprachgitter，1959）寫一篇評論文章，以此表示其支持。但因此時他已投入到《美學(xué)理論》的準(zhǔn)備之中，此文的寫作只得一拖再拖，終未成篇，這讓策蘭深感遺憾。但盡管如此，當(dāng)《否定的辯證法》（Negative Dialektik，1966）面世時，策蘭依然不吝贊許之詞。而策蘭的夸贊則給阿多諾帶來了極大的滿足。之所以如此，是因為在此書“關(guān)于形而上學(xué)的沉思”部分，阿多諾收回了他原來的那個命題。
　　從以上的交往情況可以看出，策蘭其人其作確實進(jìn)入到了阿多諾的視野之中。而阿多諾在《否定的辯證法》中雖未提及策蘭的名字，但當(dāng)他又一次鄭重其事地面對奧斯威辛之后寫詩是否可能的問題時，他對策蘭詩歌的感受與理解很可能已直接參與到了他的相關(guān)思考之中。但這是不是意味著阿多諾因此就“收回”了他原來的那個命題，卻是值得認(rèn)真辨析的。許多人只是看到阿多諾說了一句“以前的說法也許錯誤”之類的話，就覺得阿多諾已改弦更張，這其實大大簡化了阿多諾的思想。讓我們看看他在《否定的辯證法》中是怎樣表達(dá)的：
　　經(jīng)年累月的痛苦有權(quán)利表達(dá)出來，就像一個遭受酷刑的人有權(quán)利尖叫一樣。說奧斯威辛之后你不能再寫詩了，這也許是錯誤的。但提出一個不怎么文雅的問題卻并不為錯：奧斯威辛之后你是否還能繼續(xù)活下去，特別是那種偶然幸免于難的人、那種依法本應(yīng)被處死的人，他們還能否繼續(xù)活下去？他的幸存需要冷漠，需要這種資產(chǎn)階級主觀性的基本原則，沒有它們就不會有奧斯威辛；這就是那種被赦免的人的莫大罪過。通過贖罪，他將受到夢的折磨，夢到他根本不再活著，他在1944年就被送進(jìn)焚尸爐里了，他的整個存在一直都是虛構(gòu)的，是一個二十年前就被殺掉的人的荒唐心愿的流淌。
　　這就是那個被許多人認(rèn)為是“收回”了以前命題的著名段落。但仔細(xì)分析，我們又會發(fā)現(xiàn)阿多諾在這里采用的是一種“以退為進(jìn)”的戰(zhàn)術(shù)。也就是說，他一方面承認(rèn)了人們表達(dá)痛苦的權(quán)利，在這個前提下，以前那個命題可能有錯；另一方面，他馬上又提出了一個更尖銳的問題：“奧斯威辛之后你是否還能繼續(xù)活下去？”如果說前面的問題還停留在文學(xué)或藝術(shù)領(lǐng)域，那么后面的問題則進(jìn)入到了形而上學(xué)的框架之中�；蛘咭部梢哉f，他把文學(xué)或藝術(shù)問題拖進(jìn)了形而上學(xué)的問題之中，讓它也在“第一哲學(xué)”中進(jìn)一步敞開自己，接受檢驗。而在隨后的論述中，阿多諾不但又回到了《文化批評與社會》一文的總體思路中，而且其用詞和表達(dá)也更加激烈。他說：“文化憎惡惡臭，因為它發(fā)出惡臭——正如布萊希特用華麗的詞句所說的那樣，因為文化的大廈是用狗屎建造起來的。在寫出這句話的幾年之后，奧斯威辛無可辯駁地證明文化失敗了�！薄八�有的后奧斯威辛文化（post�睞uschwitz culture），包括對它的迫切批判，都是垃圾�！倍�由于文化已變成了意識形態(tài)，所以，“無論誰為維持這種應(yīng)被徹底譴責(zé)和破爛不堪的文化而進(jìn)行辯護(hù)，他都成了它的同謀；而那種對文化說‘不’的人則直接推進(jìn)了我們的文化所呈現(xiàn)出的野蠻狀態(tài)�！�
　　通過以上引述，我們馬上會發(fā)現(xiàn)這樣一個事實：一旦進(jìn)入到文化領(lǐng)域，阿多諾的問題意識、用詞習(xí)慣（如頻繁地使用“野蠻”）與《文化批評與社會》并無任何區(qū)別。如前所述，如果我們承認(rèn)“奧斯威辛之后”命題在提喻的意義上指涉著整個文化的破敗和失敗，那么，這是不是意味著阿多諾表面上在說這一命題有誤，而實際上卻通過強化文化方面的思考和論述，反證出了這一命題的冷峻與嚴(yán)肅？
　　那么，又該怎樣對待阿多諾在《否定的辯證法》中這一處的退讓呢？除了此書已經(jīng)呈現(xiàn)的那些論述，他是不是還有一些沒有挑明的未盡之意或言外之意？若想弄明白這些問題，我們就必須面對《形而上學(xué)：概念與諸問題》（Metaphysics: concept and problems，1965）中的那處回應(yīng)了。
　　《形而上學(xué)：概念與諸問題》是根據(jù)阿多諾當(dāng)年上課的錄音整理出來的一部講稿，遲至1998年，它才被編入阿多諾的遺著中，由蘇爾坎普（Suhrkamp）出版社出版。蒂德曼指出，從1960年開始，阿多諾就分別開設(shè)過幾次課程，而這些課程的內(nèi)容實際上就是在為《否定的辯證法》的寫作做著相關(guān)的前期準(zhǔn)備�！靶味�上學(xué)：概念與諸問題”也是其中的一次課程，此課程開設(shè)于1965年的夏季學(xué)期，其內(nèi)容直接關(guān)聯(lián)著《否定的辯證法》中的最后一個“模式”：關(guān)于形而上學(xué)的沉思。在進(jìn)行到第十四講內(nèi)容時，阿多諾又一次觸及到了奧斯威辛之后能否寫詩的話題：
　　我曾經(jīng)說過奧斯威辛之后人們不能再寫詩了，寫出這句話時我沒料到會引發(fā)一場討論。出乎我的意料是因為就哲學(xué)的本性而言——我寫下的所有東西都是哲學(xué)，這是在所難免的事情，即便它沒有涉及所謂的哲學(xué)主題——沒有什么東西能完全按照字面意思去意會。哲學(xué)從來都只涉及各種趨勢而不包含事實陳述。根據(jù)表面意思來判斷這一陳述并且說：“他曾寫過奧斯威辛之后不能再寫詩了，所以要么人們真的不能寫詩——假如有人去寫，那這個人就是個無賴或冷血動物；要么他是錯的，他說了不應(yīng)該說的話�！边@是對哲學(xué)的一種誤解，這種誤解起因于哲學(xué)越來越親近全能的科學(xué)發(fā)展趨勢。那么，實際上我想說的是，哲學(xué)反思恰恰存在于這兩種不同的、如此截然對立的可能性的縫隙之間，或者借用康德的術(shù)語，是存在于這兩者的“搖擺狀態(tài)”（vibration）之間。正如我說過奧斯威辛之后不能（could not）寫詩了——借助于這一說法，意味著我指向了那個時候復(fù)蘇后的文化的空洞虛偽；另一方面，這句話表述為人們必須（must）寫詩同樣也是順理成章的，這樣就和黑格爾在其《美學(xué)》中的陳述——只要人類還存在著苦難意識（awareness of suffering），那就必須也有作為這種意識之客觀形式的藝術(shù)同時存在——協(xié)調(diào)一致了。不過天曉得，這并不是說我能解決這種二律背反（antinomy），而自從我自己的沖動在這種二律背反中正好站在藝術(shù)一邊之后，也意味著我更少這么去做了，這樣我就被錯誤地指控為想要壓制寫詩。東部地區(qū)的報紙甚至說我已公然宣稱與藝術(shù)為敵，說我因此已采取了一種野蠻的立場。不過人們必須問一個更深層的問題，這是一個形而上學(xué)問題，……奧斯威辛之后人們是否還能活著（live）的問題。比如，這一問題就反復(fù)出現(xiàn)在那些折磨著我的夢中。在夢中我有一種感受：我真的不再活著了，我的存在只不過是一些奧斯威辛遇難者心愿的流淌（emanation）。
　　由于阿多諾是在面向?qū)W生授課，他在這里呈現(xiàn)出來的思考與《否定的辯證法》中那處簡短的論述相比，其內(nèi)容要顯得更豐富，其表達(dá)也顯得更婉轉(zhuǎn)，更細(xì)膩。歸納一下，阿多諾在這里主要涉及以下幾層意思：首先，奧斯威辛之后不能寫詩是一個哲學(xué)問題，且不能理解得過于機(jī)械。而通過他自己的解釋，也反證出“提喻”之說是可以成立的。其次，奧斯威辛之后不能再寫詩和必須去寫詩是一個二律背反問題，而這也是阿多諾第一次（同時也是唯一一次）以如此方式來解釋自己的命題。第三，借用黑格爾的論說為自己的這種思考提供證據(jù)，這樣也就接通了他在《介入》一文中的類似說法。第四，推出了奧斯威辛之后人們是否還能繼續(xù)活著的命題，并以自己被噩夢折磨為例，呈現(xiàn)這一問題的殘酷性。而通過這四層意思也可看出，阿多諾講課時那種呈現(xiàn)著思考過程且相對柔和的陳述如何演變成了《否定的辯證法》中那種更執(zhí)著的追問和更冷硬的表達(dá)。
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