當(dāng)代詩(shī)學(xué)沉思錄一、朦朧詩(shī)，一個(gè)時(shí)代的文化標(biāo)記當(dāng)中國(guó)新詩(shī)在21世紀(jì)不斷前行的時(shí)候，每當(dāng)人們?nèi)〉靡恍┦斋@，或者遭遇一定挫折，都會(huì)自覺(jué)不自覺(jué)地回望過(guò)去，并把思索的目光投注在20世紀(jì)70年代末和80年代初有關(guān)朦朧詩(shī)的這段特定歷史中。站在文學(xué)史的角度，我們可以認(rèn)識(shí)到，朦朧詩(shī)的醞釀、出現(xiàn)、生長(zhǎng)、挫折與成功，稱得上是新時(shí)期以來(lái)中國(guó)詩(shī)壇最引人注目的事件之一。回首中國(guó)新詩(shī)近百年來(lái)的曲折發(fā)展歷程，不能不承認(rèn)，朦朧詩(shī)已經(jīng)構(gòu)成了一個(gè)時(shí)代的文化標(biāo)記，它自身所具有的歷史意義，所攜帶的詩(shī)學(xué)啟示，將永遠(yuǎn)闡說(shuō)不盡。朦朧詩(shī)的歷史功績(jī)，首先表現(xiàn)為對(duì)新詩(shī)進(jìn)行若干詩(shī)學(xué)領(lǐng)地和話語(yǔ)空間的重新開啟與敞亮。1949年以來(lái)的中國(guó)新詩(shī)史是一段充滿了曲折、坎坷甚至痛苦、辛酸的不平凡歷史，接二連三的思想斗爭(zhēng)與整風(fēng)運(yùn)動(dòng)，使新詩(shī)一直肩扛著沉重的政治負(fù)荷，“古典加民歌”的形式規(guī)約，標(biāo)語(yǔ)加口號(hào)的紅衛(wèi)兵激情，直接導(dǎo)致了詩(shī)歌話語(yǔ)空間的極度萎縮與詩(shī)性詩(shī)意的嚴(yán)重匱失。十年浩劫結(jié)束后，以北島、舒婷、顧城、江河、楊煉等為代表的朦朧詩(shī)人的大量涌現(xiàn)，以及《回答》《致橡樹》《神女峰》《一代人》《弧線》《星星變奏曲》《諾日朗》等優(yōu)秀詩(shī)歌的蔥蘢問(wèn)世，一下子將中國(guó)新詩(shī)中鎖閉已久的詩(shī)學(xué)領(lǐng)地和長(zhǎng)期遮蔽的話語(yǔ)空間悄然開啟與敞亮。這些詩(shī)學(xué)領(lǐng)地和話語(yǔ)空間是“五四”新文學(xué)運(yùn)動(dòng)以來(lái)歷經(jīng)許多詩(shī)人學(xué)者的艱苦卓絕努力而墾拓出來(lái)，但在長(zhǎng)期“左”傾思想影響下又被封鎖關(guān)閉了的，其中包含著自我意識(shí)、主體個(gè)性、現(xiàn)代情緒、反省心理、叛逆特質(zhì)、象征隱喻、意象疊陳等。正因?yàn)檫@些話語(yǔ)空間的開啟與敞亮，20世紀(jì)80年代的中國(guó)新詩(shī)一改此前在人們心中形成的美學(xué)上的單調(diào)、淺薄、貧俗，詩(shī)意上只有空洞的激情、缺少含蓄蘊(yùn)藉等不好的印象，呈現(xiàn)出了多姿多彩的藝術(shù)形式和繁復(fù)豐厚的審美意蘊(yùn)，從而使中國(guó)新詩(shī)的發(fā)展前景顯得一片光明。從某種意義上說(shuō)，朦朧詩(shī)以獨(dú)具個(gè)性的藝術(shù)創(chuàng)造維護(hù)了新詩(shī)的美學(xué)形象，進(jìn)而挽救了當(dāng)時(shí)頹勢(shì)盡現(xiàn)的中國(guó)新詩(shī)，甚至可以說(shuō)，沒(méi)有朦朧詩(shī)，就沒(méi)有今天新詩(shī)創(chuàng)作的多元、繁榮與興盛。自然，朦朧詩(shī)創(chuàng)作現(xiàn)象并非一夜之間突然出現(xiàn)的，它是一批青年詩(shī)人在突破政治封鎖的冒險(xiǎn)行動(dòng)中長(zhǎng)期堅(jiān)持不斷求索的結(jié)果。因此，朦朧詩(shī)的出現(xiàn)與成功，也凸顯了民間堅(jiān)守在新詩(shī)發(fā)展中的偉大意義。詩(shī)歌作為一種獨(dú)特的藝術(shù)形式，它與時(shí)代政治之間并不是密切親和的，總有一定的距離和分歧，有些時(shí)候，整個(gè)時(shí)代的文化背景和政治氣候可能并不利于詩(shī)歌的生存與發(fā)展，這就需要有一批詩(shī)人站出來(lái)，抵抗時(shí)代的裹挾與政治的傾覆，默默服從真理的要求，堅(jiān)守藝術(shù)的陣地。朦朧詩(shī)人正是這類詩(shī)人中的佼佼者，他們用自己的堅(jiān)持換來(lái)了中國(guó)新詩(shī)的新生。據(jù)有關(guān)資料顯示，在朦朧詩(shī)人中，多多的詩(shī)歌創(chuàng)作始于1972年，芒克、江河、舒婷始于1971年，北島是1970年，而食指（郭路生）顯然更早，他的詩(shī)歌代表作《魚兒三部曲》《命運(yùn)》寫于1967年，《這是四點(diǎn)零八分的北京》《相信未來(lái)》寫于1968年，《熱愛生命》寫于1969年。作為“文化大革命”詩(shī)歌的第一人，食指無(wú)疑扮演了中國(guó)新詩(shī)“火種傳遞”者的重要角色�，F(xiàn)在看來(lái)，不管是食指、多多，還是北島、舒婷，他們的早期詩(shī)作中都多少存在著稚嫩和粗拙的地方，然而，拋開作品不談，僅就他們拓開政治堅(jiān)冰大膽前行的詩(shī)藝探索和置個(gè)人生命安危于不顧的民間堅(jiān)守這些行為本身，對(duì)于中國(guó)新詩(shī)的存在與發(fā)展來(lái)說(shuō)，其價(jià)值就是不可低估的。今天再讀朦朧詩(shī)的時(shí)候，我們都會(huì)覺(jué)得它其實(shí)很好理解，絲毫不晦澀朦朧，不免對(duì)“朦朧詩(shī)”這一命名本身心生疑惑。不過(guò)，今天在我們讀來(lái)明白易懂的朦朧詩(shī)，并非意味著在當(dāng)時(shí)人們看來(lái)就不晦澀難懂。20世紀(jì)下半葉的很長(zhǎng)一段時(shí)間，由于“左傾”思想的嚴(yán)重干擾，中國(guó)詩(shī)壇提供給人們的是千篇一律“古典加民歌”、“口號(hào)加標(biāo)語(yǔ)”的平庸單調(diào)的詩(shī)歌作品，在這樣的作品熏染下成長(zhǎng)起來(lái)的新詩(shī)讀者，其審美能力的低下、藝術(shù)判斷力的淪喪是可想而知的。在當(dāng)時(shí)，讀不懂北島、舒婷、顧城的詩(shī)歌，可以說(shuō)是再正常不過(guò)的情況。所以，從某種程度上說(shuō)，朦朧詩(shī)的出現(xiàn)，是對(duì)當(dāng)時(shí)讀者審美鑒賞能力的極大挑戰(zhàn)。同時(shí)，朦朧詩(shī)的出現(xiàn)，也是對(duì)詩(shī)人、批評(píng)家詩(shī)學(xué)觀念的一次挑戰(zhàn)。在當(dāng)時(shí)，圍繞“懂與不懂”的問(wèn)題，詩(shī)人、詩(shī)歌評(píng)論家們展開了激烈的論爭(zhēng)與辯駁：一些詩(shī)人認(rèn)為朦朧詩(shī)的出現(xiàn)意味著青年人不健康思想的抬頭，它們是反現(xiàn)實(shí)的“古怪詩(shī)”，是詩(shī)歌創(chuàng)作的一股不正之風(fēng)；另一些人則主張采取寬容、理解的態(tài)度來(lái)對(duì)待中國(guó)詩(shī)壇的這些新生事物。謝冕即是其中的典型代表，他在1980年5月7日《光明日?qǐng)?bào)》上發(fā)表題為“在新的崛起面前”的文章，文中指出，不能以“懂與不懂”作為詩(shī)歌的判斷標(biāo)準(zhǔn)，“我們一時(shí)不習(xí)慣的東西，未必就是壞東西；我們讀得不很懂的詩(shī)，未必就是壞詩(shī)�！敝x冕的這番話，體現(xiàn)出的是一種新的審美判斷和詩(shī)學(xué)理念，它所具有的寬容性、包涵性、開放性與提升性等內(nèi)涵，其積極的詩(shī)學(xué)意義已經(jīng)為歷史證明�；剡^(guò)頭來(lái)仔細(xì)檢視當(dāng)初的爭(zhēng)執(zhí)辯駁，我們必須認(rèn)識(shí)到，對(duì)于朦朧詩(shī)，不管是臧克家、艾青等人的批評(píng)責(zé)難，還是謝冕、孫紹振、徐敬亞等人的推舉包容，都體現(xiàn)為詩(shī)歌范圍內(nèi)不同觀念的交鋒，這種交鋒是詩(shī)壇面臨美學(xué)觀念大調(diào)整時(shí)出現(xiàn)的必然動(dòng)蕩與波折，通過(guò)交鋒，人們達(dá)到了辨?zhèn)未嬲�、更新思想的目的。朦朧詩(shī)則適時(shí)地充當(dāng)了達(dá)至這種辨?zhèn)未嬲�、更新思想目的的可貴介質(zhì)。此外，朦朧詩(shī)的出現(xiàn)，也是對(duì)中國(guó)新詩(shī)的承受能力、包容能力、適應(yīng)能力的一次嚴(yán)峻考驗(yàn)。在單一化、頌歌型的詩(shī)歌樣式占據(jù)主流、獨(dú)尊地位的時(shí)候，新的詩(shī)歌形態(tài)的出現(xiàn)，必然會(huì)對(duì)原有格局形成巨大的沖擊，這種沖擊，也是對(duì)當(dāng)時(shí)異常孱弱疲沓的中國(guó)新詩(shī)本身的一次挑戰(zhàn)，必將引發(fā)詩(shī)壇的“地震”。憑借文學(xué)自身?yè)碛械膶徝酪?guī)律性，也憑借政治、歷史和文化的諸多助力，中國(guó)新詩(shī)終于承受住了朦朧詩(shī)帶來(lái)的這次挑戰(zhàn)和考驗(yàn)，朦朧詩(shī)的藝術(shù)價(jià)值也最終得到了人們的認(rèn)可。朦朧詩(shī)從最初受到質(zhì)疑到最后得到歷史的承認(rèn)，意味著新詩(shī)讀者審美能力的現(xiàn)實(shí)提升，意味著詩(shī)人與理論家詩(shī)學(xué)觀念的及時(shí)更新，也意味著新詩(shī)的承受能力、包容能力和適應(yīng)能力已經(jīng)經(jīng)受住了強(qiáng)大的考驗(yàn)，中國(guó)詩(shī)歌的歷史從此翻開了新的一頁(yè)。我們一方面為朦朧詩(shī)人不俗的藝術(shù)創(chuàng)造、突出的文學(xué)成就而嘖嘖稱奇，另一方面也為朦朧詩(shī)人在瞬間輝煌之后就迅疾消失的狀況而扼腕嘆息。從20世紀(jì)80年代中期起，朦朧詩(shī)人要么轉(zhuǎn)向經(jīng)營(yíng)其他文學(xué)樣式，要么流寓海外遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)，中國(guó)詩(shī)歌界再也不見他們曼妙的群體舞蹈與精彩的詩(shī)性言說(shuō)。朦朧詩(shī)人從中國(guó)詩(shī)壇集體“退場(chǎng)”的情形，不禁會(huì)使我們生發(fā)出許多詩(shī)學(xué)上的疑問(wèn)與困惑。在論及朦朧詩(shī)人的沉寂現(xiàn)象時(shí)，程光煒指出，這些詩(shī)人的沉寂，不是出于詩(shī)藝探求的困境，而是“非詩(shī)因素的干擾”。程光煒的這段話是耐人尋味的。何謂“非詩(shī)因素的干擾”？是指朦朧詩(shī)的成功借重了“非詩(shī)”因素（比如政治）的力量，一旦時(shí)過(guò)境遷，退場(chǎng)便成了他們理智的選擇？還是說(shuō)詩(shī)人們的詩(shī)作本身也充滿了“非詩(shī)”因素（再比如政治）的雜質(zhì)，這些雜質(zhì)阻撓他們繼續(xù)前進(jìn)的腳步？由此進(jìn)一步引申開去，中國(guó)新詩(shī)究竟應(yīng)該與政治、經(jīng)濟(jì)和文化之間保持怎樣的關(guān)系，我們又如何看待百年新詩(shī)與社會(huì)政治之間糾纏不清的絲縷聯(lián)系？從20世紀(jì)20年代的象征詩(shī)派開始，80多年來(lái)，人們不斷在提起“純?cè)姟眲?chuàng)作的詩(shī)學(xué)理想，然而，在中國(guó)這個(gè)自近現(xiàn)代以來(lái)一直充滿了災(zāi)難與坎坷的國(guó)度里，真的會(huì)有遠(yuǎn)離具體的歷史語(yǔ)境與文化氛圍的“純?cè)姟鄙�存的土壤嗎？與此同時(shí)，朦朧詩(shī)人在20世紀(jì)80年代前后短暫爆發(fā)就迅速退場(chǎng)的事實(shí)，也將引發(fā)我們關(guān)于中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人藝術(shù)壽命的理性思考。綜觀近百年來(lái)的中國(guó)新詩(shī)史，我們不難發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代詩(shī)人的創(chuàng)作壽命幾乎都是相當(dāng)短暫的，郭沫若、聞一多、李金發(fā)、卞之琳、何其芳、廢名、臧克家等，短暫的創(chuàng)作高峰過(guò)去之后，就是持續(xù)的平庸低迷和機(jī)械的自我復(fù)制，明智者索性放棄自己的藝術(shù)追求，停止自己寫作的腳步。造成這種現(xiàn)象的原因何在呢？是因?yàn)楝F(xiàn)代漢語(yǔ)提供的詩(shī)性表達(dá)空間有限，現(xiàn)代漢詩(shī)的審美規(guī)范尚未建立，還是因?yàn)楝F(xiàn)代文化的不甚成熟，抑或詩(shī)人走向詩(shī)壇時(shí)自身的藝術(shù)準(zhǔn)備并不充分？這是值得我們今天的詩(shī)人和詩(shī)論家們深入反思的問(wèn)題。朦朧詩(shī)是新時(shí)期文學(xué)的重大收獲，它拓展了中國(guó)新詩(shī)的話語(yǔ)空間，打開了人們的審美視界，并以其反叛陳規(guī)、崇尚創(chuàng)新、追求自由、張揚(yáng)個(gè)性、理性審視歷史和充滿憂患意識(shí)的詩(shī)學(xué)精神永遠(yuǎn)啟迪著后來(lái)者。朦朧詩(shī)的歷史地位和文化價(jià)值，從某種程度上來(lái)說(shuō)是可以同“五四”時(shí)期的新文學(xué)運(yùn)動(dòng)相提并論的。二、“歸來(lái)派”，新詩(shī)神靈的守護(hù)者這是一個(gè)不同尋常的日子，1978年4月30日，艾青的短詩(shī)《紅旗》在上海的《文匯報(bào)》上公開發(fā)表，這預(yù)示著在中國(guó)詩(shī)壇消失了長(zhǎng)達(dá)21年的老詩(shī)人重新出現(xiàn)在新詩(shī)創(chuàng)作的歷史舞臺(tái)，一面沉降許久的“紅旗”終于再度飄揚(yáng)在中國(guó)詩(shī)歌的領(lǐng)空。緊隨其后，綠原、牛漢、蔡其矯、彭燕郊、曾卓、鄭敏、辛笛、杜運(yùn)燮、公劉、邵燕祥、流沙河、趙愷、梁南……一大批曾經(jīng)在中國(guó)新詩(shī)的天幕上閃爍過(guò)光芒的詩(shī)人們，在政治的傾軋下沉默二十余年后，也相繼用詩(shī)歌的形式唱出了自己久違的心聲。這群在沉寂幾十年后又重回詩(shī)壇的詩(shī)人被文學(xué)史稱之為“歸來(lái)”詩(shī)人群�！皻w來(lái)派”詩(shī)與朦朧詩(shī)構(gòu)成了新時(shí)期詩(shī)歌中兩道最為亮麗的文學(xué)景觀。重回詩(shī)壇的“歸來(lái)”詩(shī)人們，在20世紀(jì)70年代末80年代初的歷史時(shí)段里，為中國(guó)新詩(shī)提供了不少優(yōu)秀的作品，這其中包括艾青的《魚化石》《光的贊歌》，牛漢的《華南虎》《悼念一棵楓樹》，蔡其矯的《祈求》，綠原的《重讀《圣經(jīng)》》，曾卓的《懸崖邊的樹》，流沙河的《故園九吟》等。不過(guò)，我們說(shuō)這些“歸來(lái)派”詩(shī)歌優(yōu)秀，是相對(duì)于20世紀(jì)50、60年代中國(guó)詩(shī)壇的荒蕪、貧瘠而言的。對(duì)照50、60年代美學(xué)品質(zhì)低下、詩(shī)性缺失的政治抒情詩(shī)而言，“歸來(lái)”詩(shī)人提供的這些詩(shī)歌作品不僅可以說(shuō)優(yōu)秀，而且還稱得上是杰出的。因此，當(dāng)這些作品問(wèn)世時(shí)，不少詩(shī)人、詩(shī)評(píng)家對(duì)它們進(jìn)行高度評(píng)價(jià)和過(guò)多贊譽(yù)就可想而知了。然而，當(dāng)我們把這些詩(shī)歌放置在近百年的新詩(shī)歷史中進(jìn)行客觀、理性地考量時(shí)，不難發(fā)現(xiàn)，說(shuō)它們?nèi)绾稳绾蝺?yōu)秀，已經(jīng)有著溢美之嫌，更不談?wù)f它們杰出了。從表現(xiàn)形式上看，“歸來(lái)”詩(shī)人的詩(shī)作在意象的連綴中往往要夾雜理念的“硬塊”，從而破壞了情緒表達(dá)的流暢性與整一性，降低了詩(shī)歌的美學(xué)素質(zhì)。與此同時(shí)，因?yàn)槭艿介L(zhǎng)期的極左思想影響和頌歌型詩(shī)學(xué)規(guī)范的制約，“歸來(lái)”詩(shī)人的一些詩(shī)歌，也明顯深烙著政治抒情詩(shī)的印痕。以艾青為例，他復(fù)出之后創(chuàng)作的詩(shī)歌作品，無(wú)論是《在浪尖上》《光的贊歌》，還是《魚化石》《盆景》，在藝術(shù)水準(zhǔn)上都遠(yuǎn)遠(yuǎn)比不上在30、40年代所創(chuàng)作的《大堰河——我的保姆》《乞丐》《雪落在中國(guó)的土地上》等，而且其中反映出的二元對(duì)立思維與斗爭(zhēng)哲學(xué)，使詩(shī)歌呈現(xiàn)著簡(jiǎn)單化、平面化與政治化的跡象。這也難怪，對(duì)于“歸來(lái)”詩(shī)人來(lái)說(shuō)，多年的寫作中斷已經(jīng)導(dǎo)致了詩(shī)藝的荒疏，長(zhǎng)期的政治運(yùn)動(dòng)與階級(jí)斗爭(zhēng)也使他們的思想、情感都出現(xiàn)了退化與僵硬，詩(shī)歌創(chuàng)作水平較之其鼎盛時(shí)期出現(xiàn)大幅度滑坡自然在情理之中。如果說(shuō)上述談?wù)摰闹饕�是影響“歸來(lái)”詩(shī)人創(chuàng)作水平的客觀因素的話，那么從主觀上來(lái)看，“歸來(lái)派”詩(shī)歌大都是在非常態(tài)的心境下創(chuàng)作而成的，這種非常態(tài)的心境也在某種程度上限制了詩(shī)歌境界的升華。“文化大革命”結(jié)束之后，隨著政治環(huán)境的寬松，詩(shī)人們重獲了書寫的權(quán)利和表達(dá)的自由，他們郁積已久的萬(wàn)般心思此時(shí)恰如開閘的江水，奔涌而來(lái)，汩汩不斷，他們急于要在這新的生存境遇里“清理殘存的噩夢(mèng)”，“撫摸創(chuàng)傷的記憶”（王光明語(yǔ)），匆匆記錄歷史的感懷與人世的喟嘆，“歸來(lái)派”詩(shī)歌正是在這種非常態(tài)的寫作心境下生成的文學(xué)作品。“歸來(lái)”詩(shī)人非常態(tài)的寫作心境與詩(shī)歌創(chuàng)作的某些藝術(shù)精神是相違背的，魯迅先生曾經(jīng)指出：“我以為感情正烈的時(shí)候，不宜作詩(shī)，否則鋒芒太露，能將‘詩(shī)美’殺掉�！备星榧ち抑畷r(shí)，詩(shī)人們無(wú)法對(duì)紛至沓來(lái)的審美物象進(jìn)行細(xì)致地咀嚼、審視、分析與篩選，不可能恰如其分地選擇審美效能最強(qiáng)的意象來(lái)組構(gòu)詩(shī)篇，從而達(dá)不到使詩(shī)歌豐滿蘊(yùn)藉、多義含混、張力無(wú)限的美學(xué)目標(biāo)�！皻w來(lái)派”詩(shī)歌中出現(xiàn)了不少理念的“硬塊”和干澀直露的哲理表白，恐怕與這種非常態(tài)的創(chuàng)作心境有著直接的關(guān)系。由于主觀與客觀諸多因素的影響，“歸來(lái)派”詩(shī)歌并沒(méi)有達(dá)到人們所期望的藝術(shù)高度，盡管如此，但我認(rèn)為，“歸來(lái)”詩(shī)人仍然為我們提供了許多寶貴的精神財(cái)富，給了我們?cè)S多有益的詩(shī)學(xué)啟示。首先，“歸來(lái)詩(shī)人”以二十多年默默地詩(shī)性堅(jiān)守與不屈的命運(yùn)抗?fàn)�，維護(hù)了新詩(shī)的藝術(shù)生命，捍衛(wèi)了中國(guó)詩(shī)人的尊嚴(yán)與榮譽(yù)，他們可以稱得上是中國(guó)新詩(shī)神靈的忠實(shí)守護(hù)者。自1957年反右斗爭(zhēng)開始，政治的旋風(fēng)就將一大批的中國(guó)詩(shī)人吹上了曲折坎坷的生命之路，“歸來(lái)”詩(shī)人們幾乎都成了接連不斷的政治運(yùn)動(dòng)和思想批判的犧牲品，從肉體到精神都受到了極大的摧殘。在艾青從詩(shī)壇消失的二十一年里，他年邁的腳步不得不蹣跚于從黑龍江的北大荒到新疆的古爾班通古特荒原那漫長(zhǎng)而崎嶇的路途。而牛漢、曾卓、綠原等“七月派”詩(shī)人，因?yàn)槭艿健昂�風(fēng)集團(tuán)”冤案的牽連，不僅受到了長(zhǎng)期下放勞改的苦役，而且也被剝奪了寫作的權(quán)利，失去了自由思考與生活的人生權(quán)利。但是，繁重的體力勞動(dòng)和如山的精神迫害并沒(méi)有摧垮他們的意志，他們?cè)诼�漫的長(zhǎng)夜里默默地忍受痛苦的折磨，用心靈守候著中國(guó)新詩(shī)的神靈�！昂诎的�固得像花崗巖/然而人間也有多少勇士/用頭顱去撞開地獄的鐵門”（艾青《光的贊歌》），“歸來(lái)詩(shī)人”們正是以“勇士”般的頑強(qiáng)和堅(jiān)毅，“撞開地獄的鐵門”，用二十多年不懈的抗?fàn)幣c癡情的守候所積攢起來(lái)的滿懷詩(shī)情和更為沉厚的歌聲，來(lái)迎接新時(shí)期的曙光。在那個(gè)非常的時(shí)期，中國(guó)新詩(shī)微燃的藝術(shù)火種，多少次被極左思想的寒風(fēng)吹得搖顫欲滅，正因?yàn)橛羞@些詩(shī)人的默默守護(hù)，它才得以延續(xù)下來(lái)，形成今天蓬勃的燃燒之勢(shì)。其次，“歸來(lái)詩(shī)人”用回歸后的創(chuàng)作實(shí)踐，弘揚(yáng)了新文學(xué)“說(shuō)真話”的藝術(shù)精神。在關(guān)于真理標(biāo)準(zhǔn)問(wèn)題的討論中，中國(guó)作家都懂得了“說(shuō)真話”對(duì)于文學(xué)的重要性，“說(shuō)真話”也就成了新時(shí)期文學(xué)的基本美學(xué)特征。其實(shí)，“說(shuō)真話”不只是新時(shí)期以來(lái)中國(guó)文學(xué)的美學(xué)品格，而是整個(gè)新文學(xué)的一種可貴的藝術(shù)精神。魯迅先生曾經(jīng)指出：“只有真的聲音，才能感動(dòng)中國(guó)的人和世界的人。”近百年來(lái)，中國(guó)現(xiàn)代作家都是以真誠(chéng)、真摯作為一個(gè)藝術(shù)工作者從事藝術(shù)創(chuàng)作的起碼道德和基本素質(zhì)的。然而在那個(gè)“假”“大”“空”盛行的年代里，真誠(chéng)與真摯卻被無(wú)端放逐了，它們直到新時(shí)期到來(lái)后，才重新回到中國(guó)文學(xué)的藝術(shù)天地之中。艾青在新時(shí)期第一個(gè)提出詩(shī)人要“說(shuō)真話”的深刻命題，流沙河把“說(shuō)真話、露真相、交真心”作為自我人格的追求，公劉也說(shuō)：“詩(shī)必須對(duì)人民誠(chéng)實(shí)，這也談不上是哲學(xué)，談不上是美學(xué)，而只不過(guò)是革命者最起碼的為人之道�！薄罢f(shuō)真話”的自覺(jué)追求，使“歸來(lái)派”詩(shī)歌充滿了情真意切的感人魅力，激發(fā)起人們對(duì)那個(gè)黑暗年代的最深沉、最理性的追憶與反思。在今天消費(fèi)時(shí)代的文化語(yǔ)境里，商業(yè)化的浪潮撲打著社會(huì)生活的每個(gè)角落，詩(shī)性的空間正在變得日益狹窄，如何在這個(gè)并不利于詩(shī)歌生長(zhǎng)的環(huán)境里煥發(fā)新詩(shī)的藝術(shù)生命，再創(chuàng)中國(guó)新詩(shī)的輝煌，同時(shí)不讓商業(yè)社會(huì)中隨處可見的虛假、奸詐與銅臭氣息沾染純潔的詩(shī)神呢？也許我們能在“歸來(lái)”詩(shī)人那里找到一些答案。三、第三代詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)的得與失發(fā)生在20世紀(jì)80年代中期的第三代詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)，應(yīng)該算是當(dāng)代中國(guó)詩(shī)壇極為重要的文學(xué)事件，它對(duì)中國(guó)新詩(shī)創(chuàng)作與發(fā)展所帶來(lái)的影響，我們至今都能從許多地方感受到。因此，盡管這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)已經(jīng)過(guò)去20多個(gè)年頭了，然而我們還是有必要來(lái)回眸這段歷史，重新思考其中的詩(shī)學(xué)命題，通過(guò)理性的審視而獲知這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的得與失，或許這樣能為當(dāng)代詩(shī)歌的理論建構(gòu)與創(chuàng)作實(shí)踐提供一些有益的啟示。毋庸置疑，第三代詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)是一次富有前衛(wèi)性與探索性的現(xiàn)代主義詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)，在20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)歌藝術(shù)探險(xiǎn)的系列之中，第三代詩(shī)人前進(jìn)的步伐大大超過(guò)了20年代的象征詩(shī)派、30年代的“現(xiàn)代”詩(shī)派、40年代的九葉詩(shī)人和70年代末80年代初的朦朧詩(shī)派，可以說(shuō)，這個(gè)詩(shī)派是現(xiàn)代主義詩(shī)藝探險(xiǎn)中走得最遠(yuǎn)的一撥。他們反叛傳統(tǒng)的姿態(tài)最獨(dú)異，超越前輩的心愿也最昭然。自然，留下的隱患也最多。在第三代詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)中，先鋒詩(shī)人們所發(fā)現(xiàn)的不少詩(shī)學(xué)問(wèn)題是具有歷史穿透力和現(xiàn)實(shí)針對(duì)性的，所堅(jiān)持的一些理論主張也不乏可取之處。首先是對(duì)詩(shī)歌本體意識(shí)的突出與強(qiáng)調(diào)。以韓東、于堅(jiān)等為代表的“他們”詩(shī)派，受到西方現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)和文論思想的啟發(fā)，極力主張?jiān)姼鑴?chuàng)作要“回到詩(shī)歌本身”，這一理性的呼吁是不乏歷史效力的。的確，很長(zhǎng)時(shí)間以來(lái)，中國(guó)新詩(shī)一直游離于本體之外，與一些非審美的范疇糾葛既久，過(guò)往甚密。政治的強(qiáng)大壓力，啟蒙的過(guò)重?fù)?dān)負(fù)，常常令中國(guó)詩(shī)人們急于要用詩(shī)歌的形式，為時(shí)代、為社會(huì)、為民眾、為現(xiàn)實(shí)而疾呼，無(wú)暇顧及文學(xué)自身的審美吁求。在這種情形下，20世紀(jì)中國(guó)新詩(shī)充滿了“迎著風(fēng)狂和雨暴”的血的潑濺、火的吶喊，匱乏直接追求唯美之形式、呈示生命之本能的夢(mèng)般呢喃�！八麄儭痹�(shī)派提出的“回到詩(shī)歌本身”這一口號(hào)，猶如黃鐘大呂，給中國(guó)詩(shī)壇帶來(lái)了詩(shī)歌本體回歸與審美自覺(jué)的雷鳴強(qiáng)音。與“他們”詩(shī)派相應(yīng)和，“非非”詩(shī)派提出的回到“前文化”狀態(tài)的詩(shī)學(xué)理想，也是為了抖落新詩(shī)身上堆積過(guò)多的文化塵埃，盡可能敞開中國(guó)新詩(shī)的純?nèi)辉?shī)性空間，這其實(shí)是“回到詩(shī)歌本身”的另一種理論表述。其次，第三代詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)把中國(guó)新詩(shī)的書寫問(wèn)題推進(jìn)到語(yǔ)言學(xué)的層面上。從某種程度上說(shuō)，第三代詩(shī)人的審美自覺(jué)是一種語(yǔ)言的自覺(jué)，無(wú)論是“非非”詩(shī)派提出的“詩(shī)從語(yǔ)言開始”，還是“他們”詩(shī)派堅(jiān)持的“詩(shī)到語(yǔ)言為止”，都是把語(yǔ)言作為新詩(shī)創(chuàng)生的第一要訣，語(yǔ)言的審美構(gòu)造成了新詩(shī)存在與發(fā)展的最大合法性。為了體現(xiàn)他們對(duì)語(yǔ)言在詩(shī)歌中具有本體意義這一詩(shī)學(xué)觀點(diǎn)的堅(jiān)守，第三代詩(shī)歌做了許多創(chuàng)作上的實(shí)驗(yàn)與努力。
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