風(fēng)中的紫竹調(diào)

（代序一）

毛時(shí)安

面對(duì)上海滬劇院六十年留下來的一堆泛黃發(fā)脆的劇本、曲譜、說明書，面對(duì)自己曾經(jīng)坐在劇場(chǎng)中看過的陳瑜、馬莉莉、茅善玉主演的那些劇目，面對(duì)丁是娥、解洪元、邵濱孫、石筱英這些當(dāng)年流光溢彩的名流前輩，面對(duì)童年至今一直在我耳邊流淌的滬劇經(jīng)典唱段，我們能試圖從歲月的風(fēng)塵中發(fā)現(xiàn)、找到些什么呢？是

百感交集的時(shí)代滄桑，還是發(fā)人深省的藝術(shù)真諦？

從某種意義上說，一個(gè)劇院可以承載一座城市的歷史，在劇院的這塊切片上凝聚了一個(gè)時(shí)代的風(fēng)云。上海滬劇院之于上海，就屬于這樣性質(zhì)的劇院。

紫竹調(diào)在貼近時(shí)代中飛揚(yáng)

“一根紫竹直苗苗，送與哥哥做管簫。”曾經(jīng)在江南水鄉(xiāng)的田頭河邊傳唱的紫竹調(diào)，繚繞在茅屋炊煙中的各種田歌小調(diào)，在上海滬劇院60年不懈的藝術(shù)追求中，成為上海文化及中國(guó)戲曲史上不可或缺的從上海本土中成長(zhǎng)、壯大起來的地方戲曲劇種。劇目是劇院的生命。沒有優(yōu)秀劇目不斷地獻(xiàn)演舞臺(tái)，不斷在劇場(chǎng)和觀眾之間對(duì)話，劇院就是一個(gè)蒼白脆弱的軀殼，一個(gè)抽去了意義和價(jià)值的空洞干癟的符號(hào)。60年來，上海滬劇院共創(chuàng)作、移植、整理的劇目多達(dá)五百六十多出，為中國(guó)當(dāng)代的藝術(shù)長(zhǎng)廊貢獻(xiàn)了數(shù)以千百計(jì)光彩照人熠熠生輝的藝術(shù)典型。在60年急歌繁弦的時(shí)代風(fēng)雨中，紫竹調(diào)時(shí)而昂揚(yáng)、時(shí)而低回，成為飄蕩在黃浦江兩岸永遠(yuǎn)唱不完、唱不斷的鄉(xiāng)音。

劇院是一個(gè)非常特殊的文化存在。每個(gè)存在久遠(yuǎn)影響深遠(yuǎn)的劇院，都會(huì)有它的靈魂般的核心藝術(shù)家，這個(gè)核心藝術(shù)家凝聚起一批才華橫溢的藝術(shù)群體，從而撐起了劇院的一片燦爛星空。這就是劇院獨(dú)有的文化傳統(tǒng)和價(jià)值立場(chǎng)。于是，取舍什么、演出什么、怎么演出，都有了自己的一定之規(guī)。在上海滬劇院，正是以丁是娥為代表的前輩藝術(shù)家，開創(chuàng)了60年薪火相傳的藝術(shù)傳統(tǒng)，確立了上海滬劇院基本的演劇路數(shù)，賦予了紫竹調(diào)與時(shí)俱進(jìn)生生不息的生命活力。

上海滬劇院和上海乃至全國(guó)兄弟地方戲曲院團(tuán)的最大不同在于，它幾乎沒有古裝戲的傳統(tǒng)積淀。打開60年長(zhǎng)長(zhǎng)的劇目單，劇院創(chuàng)排的目光始終聚焦于不斷變化前進(jìn)的當(dāng)代生活，敏銳地在紛繁復(fù)雜的當(dāng)代生活中尋找當(dāng)下觀眾最熱切關(guān)注的題材，從而使現(xiàn)代戲創(chuàng)作成為劇院創(chuàng)作、演出的主體，從而為中國(guó)地方戲曲的現(xiàn)代化、都市化提供了許多鮮活的經(jīng)驗(yàn)，在大量當(dāng)代題材戲曲創(chuàng)作的過程中，漸漸浮現(xiàn)出了一些現(xiàn)代戲創(chuàng)作的規(guī)律。首先，現(xiàn)代戲的創(chuàng)作必須要有極其強(qiáng)大的時(shí)代敏感性，能超前感受到大時(shí)代風(fēng)雨欲來，觀眾審美情緒的變化和審美心理的期待。戲曲是大眾的藝術(shù)，是在和觀眾互動(dòng)過程中實(shí)現(xiàn)其價(jià)值的藝術(shù)樣式，而不是置于案頭孤芳自賞的文人清供。這樣，對(duì)于一個(gè)創(chuàng)演現(xiàn)代戲的劇院來說，它必須要有兩條路徑。一條通向觀眾，知道觀眾此刻期待著什么需要什么，什么樣的內(nèi)容和形式的結(jié)合，能使觀眾激動(dòng)，能使觀眾如癡如醉地進(jìn)入劇場(chǎng)，成為演出現(xiàn)場(chǎng)熱情有機(jī)的而不是外在冷漠的一部分。一條通向生活，生活中有哪些事件、人物、素材，能夠以藝術(shù)的方式呈現(xiàn)在舞臺(tái)上，足以滿足觀眾的這種等候已久的期待。這后一條是尋找，是發(fā)現(xiàn)。這前一條則是把尋找、發(fā)現(xiàn)到的素材進(jìn)行創(chuàng)造。以丁是娥為首的上海滬劇院老一輩藝術(shù)家，就是一批敏于生活發(fā)現(xiàn)，善于藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)家。在60年上海滬劇院的歷史上，丁是娥是個(gè)里程碑式的人物。早在上世紀(jì)50年代初，她就敏銳捕捉到了一個(gè)大時(shí)代來到的氣息。新婚姻法的頒布將徹底蕩滌幾千年埋葬、窒息了多少青春愛情的“父母之命，媒妁之言”的封建幽靈，賦予了中國(guó)青年從未有過的自由相愛的權(quán)利，她在新創(chuàng)劇目《羅漢錢》中擔(dān)綱主演，大膽追求自由戀愛被扼殺卻始終沒有滅亡的小飛蛾。劇中一曲“燕燕做媒”使質(zhì)樸清新的紫竹調(diào)就此傳遍大江南北，風(fēng)靡全國(guó)，成為一個(gè)大時(shí)代制度變遷的永恒的歷史記憶。其后，她又先后主演了現(xiàn)代戲《雞毛飛上天》和《蘆蕩火種》。前者塑造了一個(gè)使頑童轉(zhuǎn)變、催人淚下的民辦教師林佩芬，后者成為京劇《沙家浜》創(chuàng)作的基本模板。丁是娥主演的阿慶嫂，成為戲曲舞臺(tái)上不朽的藝術(shù)典型。她在敵人面前沉著周旋的風(fēng)度智慧，她對(duì)身陷蘆蕩風(fēng)雨中新四軍傷病員放不下的牽掛，具有著強(qiáng)大的藝術(shù)魅力。這些作品的出現(xiàn)，充分展現(xiàn)了丁是娥和上海滬劇院藝術(shù)家們特有的極其聰慧的藝術(shù)觸角。藝術(shù)的敏感性，是老生常談的話題，但同時(shí)又是歷久彌新的話題。一個(gè)藝術(shù)家，一個(gè)藝術(shù)團(tuán)體，有一時(shí)的敏感并不難，難的是60年如一日能始終保持著對(duì)生活的熱愛、敏感和好奇，始終像一個(gè)天真爛漫的孩子，用好奇探究的目光打量著自己生活的這個(gè)世界，始終用一顆無(wú)瑕的童心去對(duì)待看取每一片綠葉、每一朵云彩、每一顆露珠。可以說，這種傳統(tǒng)在上海滬劇院是60年一脈相承的。在新時(shí)期中國(guó)文學(xué)藝術(shù)都在沉重反思而無(wú)力自拔無(wú)暇它顧的時(shí)候，上海滬劇院推出了由年僅19歲的茅善玉主演的《一個(gè)明星的遭遇》。幾乎是在一夜之間，茅善玉和這個(gè)戲，成為了當(dāng)年上海灘家喻戶曉的話題。該劇思想解放，大膽取材于歌星周璇的藝術(shù)人生，是新時(shí)期中國(guó)文藝對(duì)上世紀(jì)30年代上海的第一聲藝術(shù)回應(yīng)，也從藝術(shù)史和思想史的角度最早引起人們對(duì)上海30年代重新思考的熱情。正是這種巨大的對(duì)當(dāng)下生活的摯愛敏感，使上海滬劇院60年來，以新中國(guó)十七年的《羅漢錢》《星星之火》《蘆蕩火種》《紅燈記》等，以新時(shí)期的《一個(gè)明星的遭遇》《姐妹倆》《明月照我心》《今日夢(mèng)圓》《風(fēng)雨同齡人》等一大批優(yōu)秀的現(xiàn)代戲劇目豐富了中國(guó)戲曲的殿堂。紫竹調(diào)總是唱響在時(shí)代生活的前沿。

紫竹調(diào)在超越時(shí)代中升華

但現(xiàn)代戲創(chuàng)作的快捷即時(shí)，它對(duì)當(dāng)下的關(guān)懷要真正行之久遠(yuǎn)，這又必須對(duì)自己所處時(shí)代有所超越。因?yàn)閼騽�僅有當(dāng)下關(guān)懷，就類似于新聞，就會(huì)失去藝術(shù)必須有的恒久價(jià)值。這種超越，具體表現(xiàn)為兩個(gè)方面：首先是人性深度。藝術(shù)敘事在人物的身上不僅要保留著創(chuàng)作時(shí)的時(shí)代氣息，更重要的是始終保持著對(duì)人性深度的好奇和探究，保留人性的體溫、脈動(dòng)。因?yàn)樵谒囆g(shù)中最終打動(dòng)人心的首先是人性的真摯和人性的豐富。《羅漢錢》改編自趙樹理小說《登記》。但它對(duì)原著既有尊重，更有創(chuàng)造。這種創(chuàng)造不僅在于從北方農(nóng)村到江南水鄉(xiāng)的空間置換，更在于羅漢錢細(xì)節(jié)有機(jī)穿插過程中人性的微妙變化。在丁是娥飾演的小飛蛾身上，我們看到了中國(guó)傳統(tǒng)女性的婚姻愛情在壓抑追求中的深層的人性痛苦和矛盾。小飛蛾自己承擔(dān)了傳統(tǒng)婚姻的不幸，忍受著心靈創(chuàng)傷的同時(shí)，蟄伏于內(nèi)心深處的情感慢慢蘇醒過來，最終她在新的時(shí)代感召下大膽沖決禁錮，不顧一切為女兒推開了通向未來的幸福之門，從而展現(xiàn)了在特有歷史瞬間人物靈魂深處糾結(jié)的復(fù)雜與豐富�！缎切侵�火》沒有對(duì)震驚中外的“五卅慘案”作吃力不討好的正面再現(xiàn)，而是借助小珍子一家悲苦的人生境遇展開。我們不但看到了在深重的民族矛盾和階級(jí)矛盾中階級(jí)的抗?fàn)帲�更看到了其背后人性的覺醒。特別令人感動(dòng)的是，楊桂英和小珍子的深受凌辱、痛徹心扉的母女之情貫穿全劇，成為戲劇矛盾主推的力量。而在《一個(gè)明星的遭遇》中，雖然免不了1981年對(duì)題材認(rèn)識(shí)的某些局限性，但作品還是真切細(xì)膩地展現(xiàn)了一個(gè)明星外表的光鮮和內(nèi)心的彷徨苦悶，特別是一舉成名后在婚姻情感上承受到的巨大壓力和對(duì)名利的向往，年輕的茅善玉以其富于青春氣息的形象和難得的內(nèi)心體驗(yàn)，真切而有層次地揭示了一個(gè)明星人生的遭遇，更是她人性的遭遇。全劇散發(fā)著一種都市獨(dú)有的人性特征和氣息，引領(lǐng)了后來鋪天蓋地的對(duì)上海三十年代的文化建構(gòu)。可以說，沒有對(duì)于人性的深度開掘，就沒有現(xiàn)實(shí)題材的生命力。上海滬劇院的所有現(xiàn)實(shí)題材的重要作品都積淀著有一定深度的人性和人情。紫竹調(diào)的魅力，就是人性的魅力。

現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作對(duì)當(dāng)下的第二個(gè)超越是藝術(shù)的超越。事實(shí)上，隨著時(shí)代的變遷，題材有時(shí)會(huì)顯得陳舊過時(shí)，會(huì)漸漸離我們遠(yuǎn)去，但藝術(shù)卻是永恒的。在全國(guó)的地方戲曲劇種中，滬劇是一個(gè)極為年輕的劇種，缺乏我們通常觀念中的“戲曲”傳統(tǒng)，缺乏古典戲曲表演手眼身法步的各種程式，因此常常會(huì)被一些戲曲專家詬病為“戲曲化不夠”。這里我們不能不指出的另一個(gè)傾向是，所謂的戲曲化，其實(shí)是各個(gè)地方戲曲劇種向著京劇演出程式靠攏，久而久之，卻出現(xiàn)了地方戲曲喪失其泥土氣息，喪失其江湖野性而趨同的局面。而滬劇正因其沒有這種傳統(tǒng)，就獲得了表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，刻畫我們身邊人物生態(tài)心態(tài)的極大自由和空間。從某種意義上來說，滬劇的戲曲傳統(tǒng)和戲曲化就是滬語(yǔ)版的話劇加唱。正是這種特殊的戲曲化，使它成型不久，很快就以時(shí)裝劇的形式融入了都市生活的大潮之中，成為中國(guó)地方戲曲劇種中最長(zhǎng)于都市情感抒發(fā)和表現(xiàn)當(dāng)代生活的劇種，同時(shí)也讓它獲得了最大的藝術(shù)創(chuàng)新的自由度。在藝術(shù)創(chuàng)新上，滬劇幾乎是無(wú)所顧忌的放肆�！短J蕩火種》極具創(chuàng)新意識(shí)地設(shè)計(jì)了春來茶館“智斗”中阿慶嫂、刁德一、胡傳奎的三人背躬唱，以極其精致精到精美的唱詞唱腔和舞臺(tái)調(diào)度，揭示了危急情況下三個(gè)人或機(jī)智、或狡詐、或魯莽，斗智斗勇，完全不同的內(nèi)心世界，成為現(xiàn)代戲創(chuàng)作中最為經(jīng)典的折子，后來被紅極一時(shí)的京劇《沙家浜》幾乎原封不動(dòng)地搬上舞臺(tái)。在《星星之火》中，上海滬劇院一反戲曲歷來獨(dú)唱、對(duì)唱的傳統(tǒng)，首創(chuàng)了楊桂英、雙喜、小珍子隔著高墻，近在咫尺，母女、兄妹卻無(wú)法相見的“隔堵高墻隔堵山”的唱段，其間獨(dú)唱、對(duì)唱、輪唱、重唱、合唱交互為用，通過筱愛琴、許幗華、沈仁偉發(fā)自人物內(nèi)心聲情并茂的演唱，將母女、兄妹千里迢迢苦苦思念卻為一堵大墻阻隔的撕裂人心的悲情，表現(xiàn)得絲絲入扣，催人淚下，產(chǎn)生了震撼人心的藝術(shù)感染力。戲曲是以方言為載體的“曲”的藝術(shù)，是各種富于地方色彩的“曲”和“曲”的唱法區(qū)分了戲曲劇種的鮮明個(gè)性。滬劇在發(fā)展過程中創(chuàng)造了大量的新腔用以塑造人物，揭示人物心理。以丁是娥而言，她不僅開創(chuàng)了“婉轉(zhuǎn)優(yōu)美、綺麗多姿”的丁派唱腔，而且還和琴師們一起推敲琢磨，發(fā)展、創(chuàng)造了〔反陰陽(yáng)〕、〔快流水〕、〔反十字調(diào)〕等新曲調(diào)。進(jìn)入新時(shí)期后，首先是茅善玉在《一個(gè)明星的遭遇》中結(jié)合自己嗓音甜美、酷似周璇的音色特點(diǎn)，在戲曲演唱中根據(jù)人物塑造的需要，最早吸收借鑒了流行歌曲曉暢明快的唱法，豐富發(fā)展了滬劇的演唱方式。其后，馬莉莉、陳瑜、孫徐春、呂賢麗、徐俊都在演唱和潤(rùn)腔中借鑒了流行和美聲的唱法，從而極大地拓展了滬劇唱腔的表現(xiàn)力和感染力。正是在貌似沒有傳統(tǒng)的藝術(shù)過程中，上海滬劇院和滬劇最終形成了自己擅演現(xiàn)代戲的獨(dú)特傳統(tǒng)。正是為了向這種獨(dú)特的傳統(tǒng)致敬和回歸，上海滬劇院是地方戲曲劇院中移植改編曹禺劇作最多的劇院。他們先后將曹禺五大名作中的《雷雨》《日出》《家》《原野》搬上了滬劇舞臺(tái)，使曹禺的作品獲得一種別樣的迷人風(fēng)致，也讓演員們?cè)谏钊虢?jīng)典作品人物復(fù)雜內(nèi)心的時(shí)候，體悟到滬劇體驗(yàn)人物情感命運(yùn)、塑造人物性格的特殊途徑。其中一出《雷雨》，1959年由丁是娥領(lǐng)銜主演，集滬劇各大流派創(chuàng)始人，推出盛況空前的“大會(huì)串”版�！独子辍窐O大地激活了滬劇擅長(zhǎng)西裝旗袍戲的傳統(tǒng)特色。把滬劇推上了一個(gè)“階段性的高峰，并和曹禺結(jié)下了不解之緣”。1990年匯聚三代滬劇名伶，2006年至今由茅善玉擔(dān)綱，集合優(yōu)秀青年演員，這部經(jīng)典劇目常演常新，已經(jīng)唱到了滬劇的第六代傳人。現(xiàn)代戲的創(chuàng)作，從表相看是題材從傳統(tǒng)農(nóng)耕社會(huì)向現(xiàn)代都市社會(huì)的轉(zhuǎn)移，但其本質(zhì)是戲曲觀念的更新，是戲曲表演體系的更新。這種更新對(duì)于戲曲的挑戰(zhàn)是全方位的。坐落在上海繁華西區(qū)梧桐成蔭大路旁那條僻靜弄堂深處的上海滬劇院，應(yīng)對(duì)了時(shí)代對(duì)戲曲藝術(shù)的挑戰(zhàn)。它成功的現(xiàn)代戲劇目體現(xiàn)了前面的綜合的創(chuàng)作觀念的轉(zhuǎn)換和更新，保持了當(dāng)下關(guān)懷和時(shí)代、藝術(shù)超越的張力，保持了本體特色和藝術(shù)創(chuàng)新的張力。而其中一些不成功的作品，則多少破壞了張力的平衡，沒有順利完成綜合的觀念、表演體系的轉(zhuǎn)換和更新。時(shí)代的疾風(fēng)掠過大地，風(fēng)中的紫竹調(diào)還會(huì)唱下去，風(fēng)中的紫竹調(diào)永遠(yuǎn)不老。

（原載于《藝術(shù)評(píng)論》2014年2期）

從上海滬劇院的曹禺三部曲說起

（代序二）

劉厚生

久違了，上海滬劇院！上海滬劇院已經(jīng)將近20年沒有到北京演出了，2010年10月下旬，為了紀(jì)念曹禺百年誕辰，上滬帶上三部由曹禺作品移植的滬�。河伞都摇犯木幍摹度皤k》，以及《日出》和《雷雨》晉京展演。引起了眾多懷念滬劇的北京觀眾的熱誠(chéng)歡迎，也引起我這個(gè)滬劇60年老觀眾和老朋友的歡喜和感慨。聽到很多人說《雷雨》非常精彩，可惜我沒有看上�！独子辍吩�是滬劇最早從話劇移植過來，有了幾十年傳統(tǒng)積累，其精彩自不待言。就我看到的《瑞玨》和《日出》，我也已深感上滬這些年在藝術(shù)上的進(jìn)步。巴金的小說《家》，長(zhǎng)篇巨著，人多場(chǎng)面大，改編為戲曲，藝術(shù)上最切要的是如何精煉、壓縮而不失其基本精神。滬劇原已有改編的《家》，現(xiàn)在又再進(jìn)一步凝聚，以瑞玨一人為中心開展劇情，有新意，是明智基本成功的作法。茅善玉飾演瑞玨，似乎沒有運(yùn)用任何表演技巧，去突出某些可以出彩的細(xì)節(jié)，只是展示瑞玨性格的善良、體貼、寬容，平平實(shí)實(shí)地演出來，看起來自然順暢，并不用多大氣力，然而實(shí)際是全身心地投入角色之中,內(nèi)心情緒充沛，行動(dòng)樸實(shí)無(wú)華，塑造了一個(gè)完整的有光彩的形象。錢思劍飾演覺新的分量襯得上瑞玨。性格的軟弱、家庭的責(zé)任感同自己痛苦遭遇的矛盾演得分寸恰當(dāng)。我尤其贊揚(yáng)陳瑜演的周氏，不僅是因?yàn)樗�作為前輩大演員飾演次要角色，更是為了她在不多的戲中恰如其分，毫不突出自己而使角色的身份地位自然顯示出來。

更令我高興的是看了《日出》的一臺(tái)青年演員。陳白露：程臻；方達(dá)生：朱儉；潘月亭：凌月剛；李石清：李建華；翠喜：呂賢麗；福升：王立�！�…都相當(dāng)生動(dòng)地掌握了角色，刻畫了角色性格。最可喜的是他們都顯示出一種藝術(shù)上的自信。這一代演員在年齡上都是青年，藝術(shù)上則大都接近或已經(jīng)成熟。他們讓我想起20世紀(jì)50年代滬劇的筱愛琴、袁濱忠等一代人，真可以說是風(fēng)華正茂，朝氣蓬勃。多年為滬劇接班人擔(dān)的心放了一大半，著實(shí)為滬劇開心。接班人的出現(xiàn)是喜事，但是有無(wú)接班人只是劇種的問題之一，當(dāng)前許多地方戲曲生存發(fā)展的問題多多，滬劇并不例外，而且滬劇更有一些它特有的問題需要探討。滬劇在建國(guó)之初，演出市場(chǎng)以上海市為主，兼及部分蘇南地區(qū)，影響不大；但上海本地就養(yǎng)活了近二十個(gè)劇團(tuán)，人才輩出。1952年，滬劇帶著《白毛女》和《羅漢錢》兩個(gè)現(xiàn)代戲參加全國(guó)戲曲觀摩演出大會(huì)，取得轟動(dòng)效應(yīng)。特別是《羅漢錢》，成為里程碑式作品，全國(guó)競(jìng)相移植。其后又有《星星之火》《蘆蕩火種》《紅燈記》等名劇，滬劇成為全國(guó)上演現(xiàn)代戲的帶頭劇種之一�！拔母铩鼻皽麆】梢哉f達(dá)到全盛時(shí)期。但新時(shí)期以來，同許多姊妹劇種一樣，滬劇也日益衰落，現(xiàn)在只有三個(gè)滬劇院團(tuán)了，問題何在？滬劇需要振興，如何振興？

在我看來，滬劇當(dāng)前衰落的一個(gè)重大原因是文學(xué)優(yōu)勢(shì)的衰落。這個(gè)問題許多劇種都不同程度地存在，但滬劇更突出。多年來，戲曲界公認(rèn)滬劇最擅演西裝旗袍戲，也就是大城市現(xiàn)代戲，在建國(guó)之初確是事實(shí)。那時(shí)不少劇種穿著西裝踱方步，穿著旗袍扭扭捏捏，令人難受，而滬劇卻早已能熟練地上演《雷雨》、《日出》了。但是，滬劇在20世紀(jì)50年代中產(chǎn)生全國(guó)影響的優(yōu)秀劇目卻不全是西裝旗袍戲。《白毛女》《羅漢錢》《蘆蕩火種》以及《星星之火》《自有后來人》《王孝和》《黃浦江激流》《史紅梅》《為奴隸的母親》等等，并不都是靠西裝旗袍取勝的。這些優(yōu)秀劇目都有一批優(yōu)秀導(dǎo)演演員，但首先都是全面的優(yōu)秀文學(xué)劇作。滬劇從進(jìn)入正規(guī)劇場(chǎng)演出起，主要就是靠新編劇目而不是傳統(tǒng)老戲開拓市場(chǎng)。滬劇擁有一批優(yōu)秀劇作家如文牧、宗華、張幸之、余雍和、曹靜卿、張東平等等。但是近些年來，劇作家大量流失，新生力量接續(xù)不上，優(yōu)秀劇目難得出現(xiàn)，我以為這是最嚴(yán)重的問題。

其次，雖說優(yōu)秀劇目不全是西裝旗袍戲，但西裝旗袍戲毫無(wú)疑問還是滬劇特有優(yōu)勢(shì)。問題在于，經(jīng)過幾十年實(shí)踐，其他許多劇種都早已突破了自己的局限，西裝旗袍戲已不是滬劇的專利了。西裝旗袍只是表示題材的特點(diǎn)，滬劇會(huì)其他劇種不會(huì)時(shí)，是滬劇可以吸引觀眾的競(jìng)爭(zhēng)力，當(dāng)你我他都掌握了這類題材時(shí)，競(jìng)爭(zhēng)的主體就不是題材而是戲的整體，首先是戲劇的文學(xué)基礎(chǔ)。滬劇現(xiàn)今演《雷雨》《日出》仍然熟練、精彩，卻不能獨(dú)霸舞臺(tái)了。

那么，滬劇今天的藝術(shù)競(jìng)爭(zhēng)力在哪里？每個(gè)劇種都需要在藝術(shù)上有自己特有、姊妹劇種沒有或不如自己的專長(zhǎng)，這是當(dāng)前所有劇種都要考慮并特殊重視的問題。昆劇有大量?jī)?yōu)秀以至經(jīng)典的傳奇劇目，典雅細(xì)膩的演出風(fēng)格，有流麗宛轉(zhuǎn)的曲牌聲腔曲調(diào)；京劇有大量從通俗說部改編來的劇目，雄渾莊重多樣的演出樣式，有分行當(dāng)?shù)穆暡亢蛣?dòng)聽的板式唱腔以及多種流派；川劇有許多高腔系統(tǒng)的傳奇劇目，儒雅幽默的演出特色、有帶幫腔的以高腔為主的五種曲調(diào)以及變臉等多種特技；越劇有青春優(yōu)美的愛情劇，動(dòng)人唱腔，女小生等等；以秦腔為代表的梆

子系氣勢(shì)豪邁粗獷，“繁音激楚，熱耳酸心”……那么滬劇呢？

話要說回來�？v覽全局，多方比較，盡管滬劇的文學(xué)優(yōu)勢(shì)包括西裝旗袍題材優(yōu)勢(shì)處于衰弱狀態(tài)，但是必須肯定地說，滬劇有近百年演新編戲的傳統(tǒng)，經(jīng)驗(yàn)豐富，積累厚實(shí)，資源很多。只要正視現(xiàn)實(shí)，采取措施，文學(xué)優(yōu)勢(shì)還是可以上升。

滬劇院曹禺三部曲就是明證。

作為地方戲，滬劇除了包括西裝旗袍戲的文學(xué)優(yōu)勢(shì)外，還應(yīng)探討自己的語(yǔ)言和音樂問題。這也是各種地方戲的根本特點(diǎn)。

滬劇當(dāng)然要用上海話。上海話屬于吳語(yǔ)，有其特殊風(fēng)味的表現(xiàn)力，雖然距普通話較遠(yuǎn)，在蘇北浙東等幾千萬(wàn)人口地區(qū)都可流傳。問題是，作為最大的、移民最多的城市，上海語(yǔ)言的嬗變演化相當(dāng)復(fù)雜。上海話、普通話、寧紹話、蘇錫話等往往錯(cuò)綜融合，當(dāng)其從日常語(yǔ)言進(jìn)入舞臺(tái)藝術(shù)語(yǔ)言時(shí)，掌握運(yùn)用不好，可成為推廣的障礙，處理得好則可以是有特殊色彩的有利條件。這很需要下功夫研究，比如說，能否向“蘇南普通話”做些實(shí)驗(yàn)?zāi)兀?/p>

最大的與眾不同之處當(dāng)然是音樂。其實(shí)不用說，所有地方戲的第一特點(diǎn)都是音樂。滬劇屬于灘黃系統(tǒng)，音樂基本上從江南民歌小調(diào)、田頭山歌發(fā)展而來，靈秀清柔，宣敘性強(qiáng)，近于口語(yǔ)，聽起來悅耳舒心，唱詞易懂，曲調(diào)易學(xué)。節(jié)奏較快，善于表現(xiàn)城市生活。組織得好，也能大段抒情。滬劇在上海以及蘇南等地流行幾十年，唱腔曲調(diào)的美無(wú)疑起了巨大作用。但是從總體來看，滬劇音樂風(fēng)格終是柔美為主，壯美不足。經(jīng)過多年革新，滬劇首先創(chuàng)演《蘆蕩火種》、《自有后來人》這樣壯美的戲；但被京劇改編為《沙家浜》、《紅燈記》后，音樂氣勢(shì)的雄壯，行當(dāng)聲部的豐富，曲調(diào)旋律的變化等，終使滬劇顯得簡(jiǎn)易柔弱了些。

不過滬劇音樂雖然有其弱點(diǎn)，也仍然有其珍貴的藝術(shù)優(yōu)勢(shì)。滬劇藝術(shù)家們需要把音樂問題當(dāng)做一個(gè)藝術(shù)關(guān)鍵問題鄭重對(duì)待，這是有關(guān)滬劇發(fā)展快慢強(qiáng)弱的問題。滬劇藝術(shù)競(jìng)爭(zhēng)力從整體來估量，似乎是處在一個(gè)三岔路口，問題是今后一段時(shí)間如何前進(jìn)。這種形勢(shì)，是當(dāng)前許多地方戲的共同命運(yùn)。有的劇種，逐漸走上健康發(fā)展之路，有的劇種則從“天下第一團(tuán)”甚至走向消失。然而分析這種形勢(shì)，又應(yīng)看到滬劇卻又有不同于其他劇種的特點(diǎn)：滬劇是在上海這個(gè)特大特復(fù)雜的大城市中生存發(fā)展的。一方面，它的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手特別多特別大特別強(qiáng)。除了上海本地和外地到上海演出的兄弟戲曲劇種外，還有大量其他藝術(shù)樣式一直到外國(guó)的大型文藝演出團(tuán)體，而且來者不善，沒有強(qiáng)大藝術(shù)競(jìng)爭(zhēng)力誰(shuí)也不敢進(jìn)上海。上海觀眾大量分流，青年觀眾更是熱愛富于變化的新鮮時(shí)尚的東西，種種因素構(gòu)成對(duì)滬劇極大的壓力，這壓力可以說超過許多劇種，但是另一方面，上海又是一個(gè)人才眾多、想象力豐富、文化和社會(huì)資源深厚的大城市，這是對(duì)滬劇振興極為有利的物質(zhì)條件。滬劇又從來是一個(gè)勇于革新、膽大包天的劇種。早在舊社會(huì)，滬劇以小旦小丑對(duì)子戲起家，不過20年左右，1938年就敢改編《雷雨》，1944年更把莎翁《羅密歐與朱麗葉》改為《鐵漢嬌娃》上演，而且都一直演到建國(guó)之后。憑著這種闖勁加上不斷改進(jìn)細(xì)磨的藝術(shù)慎重態(tài)度，滬劇應(yīng)該還是一個(gè)上升而非衰微的劇種。

任何有一定數(shù)量基本觀眾的劇種都必定有它的藝術(shù)感染力，也就是它的藝術(shù)素質(zhì)。但是就藝術(shù)整體的文化含金量而論，劇種當(dāng)然還是有其大小高低的區(qū)別，正如國(guó)家大小一律平等，但實(shí)力各有不同一樣。滬劇今后的努力方向需要滬劇藝術(shù)家們總結(jié)歷史經(jīng)驗(yàn)，深入探討，尋找有效出路。我作為滬劇的老觀眾、老朋友，謹(jǐn)提出兩點(diǎn)粗淺想法，供參考。

培養(yǎng)和團(tuán)結(jié)劇作家應(yīng)是滬劇今后發(fā)展第一要義。在培養(yǎng)過程中不可能要求全都是原創(chuàng)新戲，改編名著是滬劇傳統(tǒng)，需要繼續(xù)發(fā)揚(yáng)。過去和當(dāng)代以上海生活、上海故事、上海人物為題材的作品無(wú)數(shù)，是滬劇取之不盡的資源。而曹禺三部曲的成功說明即使是一般大城市現(xiàn)代題材也是滬劇的強(qiáng)項(xiàng)，不應(yīng)忽略。附帶提一個(gè)具體意見：滬劇百年來積累劇目不少，有些已成為保留劇目，這項(xiàng)工作還可繼續(xù)下去，進(jìn)一步發(fā)掘加工那些有良好基礎(chǔ)的戲，充實(shí)上演需要。

音樂問題是所有戲曲藝術(shù)發(fā)展提高的關(guān)鍵問題，滬劇不例外。這個(gè)問題既迫切又不能急躁。我曾提過將灘黃系統(tǒng)幾個(gè)劇種逐漸融合的意見，自然是外行拙見，但我看到的材料，比如褚伯承撰稿的《滬劇》，知道滬劇從來是不僅吸收了大量江南民歌小調(diào)，更從蘇劇、錫劇等兄弟劇種吸取營(yíng)養(yǎng)。滬劇曾創(chuàng)造過三重唱，試用過高撥子，有著開放的胸懷。我想在慎重的前提下，可否再大膽一些，多做實(shí)驗(yàn)，提高滬劇的音樂表現(xiàn)力，也就是提高滬劇的藝術(shù)競(jìng)爭(zhēng)力。以上海滬劇院為首的上海滬劇界，今天確實(shí)是任重道遠(yuǎn)，既不能悲觀估計(jì)當(dāng)前的艱難處境，也不能樂觀滿足于上海的有利條件。我真誠(chéng)希望上海滬劇高瞻遠(yuǎn)矚，團(tuán)結(jié)協(xié)作，發(fā)揚(yáng)大膽創(chuàng)造革新傳統(tǒng)，為中國(guó)戲曲作出新的貢獻(xiàn)！

（原載《劉厚生文集》第三卷）