中文版序
理解中世紀(jì)大教堂的五個(gè)瞬間（李軍）
（節(jié)選）
作為一名斯特拉斯堡出身、 德裔血統(tǒng)、 長期從事阿爾薩斯－洛林地區(qū)中世紀(jì)建筑研究的法國人， 藝術(shù)史家羅蘭 · 雷希特的身份、 經(jīng)歷和研究生涯本身便足以證明， 兩個(gè)多世紀(jì)之后， 中世紀(jì)哥特式藝術(shù)研究是如何地遠(yuǎn)離了曾經(jīng)盛極一時(shí)的其第一種研究范式—民族主義的敘事， 并對其他幾種規(guī)范亦形成了整合和超越。 面對同一座中世紀(jì)大教堂， 青年歌德看到德意志民族藝術(shù)， 維奧萊—勒—杜克看到結(jié)構(gòu)和技術(shù)， 弗蘭克爾看到耶穌之象征， 帕諾夫斯基和西姆森看到經(jīng)院哲學(xué)和新柏拉圖主義之神學(xué)， 雷希特卻看到了截然不同的東西。
《信仰與觀看： 哥特式大教堂藝術(shù)》 一書的上編， 即作者與歷史上各種研究范式展開的對話。 他所概括的“ 技術(shù)派” 與“ 象征派” 之間對立競爭的歷史雖稍顯簡化， 但仍是頗中肯綮的。 在他看來， 以蘇弗羅（ Suffolot）、 維奧萊—勒—杜克迄止深受前者影響的現(xiàn)代主義者弗蘭克 · 賴特（ Frank Lioyd Wright）為代表的“ 技術(shù)派”失之以枯澀； 而以弗蘭茲·維克霍夫（ Franz Wickhoff）、 漢斯 · 賽德邁爾（ Hans Sedlmayr）、 弗蘭克爾、 帕諾夫斯基和西姆森為代表的“ 象征派”， 則失之以蹈虛。 療救二者之弊的不二法門， 在于他所嘗試的一個(gè)“ 再物質(zhì)化” 的“ 新階段”； [53]這種“ 再物質(zhì)化” 并非回到“ 技術(shù)派” 冷冰冰的結(jié)構(gòu)和骨架， 而是重返血肉豐滿的哥特式建筑的整體—在本書下編， 雷希特把這一整體理解為有活生生的人徜徉于其間的， 以眼睛和真實(shí)視覺經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)的， 綜合考慮人們的觀看、 信仰與營造活動的， 包括“ 建筑， 雕塑， 彩畫玻璃和金銀工藝 ”[54] 在內(nèi)的一個(gè)“ 視覺體系” （ système visuel）[55]； 而其方法， 亦可相應(yīng)稱為一種“ 視覺－物質(zhì)文化” 的維度。

例如， 標(biāo)志著哥特式建筑的最基本的問題， 并非以往人們念茲在茲的諸如“ 飛扶壁” 或“ 尖拱” 等形式或結(jié)構(gòu)法則， 而是決定中世紀(jì)教堂之為中世紀(jì)教堂的“ 更為緊迫的問題”， 即“ 深刻改變了中世紀(jì)之人對圖像和膜拜場所看法的諸多變革”， 尤其是“ 當(dāng)時(shí)于膜拜場所中心舉行的圣體圣事和當(dāng)眾舉揚(yáng)圣體的活動”。 [56]“ 圣體圣事” 又稱“ 圣餐”， 是基督教為紀(jì)念耶穌與門徒共進(jìn)最后晚餐而設(shè)行的儀式； 它先由主祭神甫祝圣餅和酒， 然后把餅和酒分發(fā)給參加儀式的信徒食用。 而舉揚(yáng)圣體（ l’élévation de l’hostie）， 則是 13 世紀(jì)之后才出現(xiàn)并風(fēng)靡歐洲的一項(xiàng)新實(shí)踐， 意為在分發(fā)圣體之前， 神甫必須把圣體高高舉起，以便在場的所有人都能夠觀瞻。 在這一行為的背后， 是一項(xiàng)于 1215年拉特蘭公會議（ Concile du Latran） 上頒行的新神學(xué)信條“ 變體說”（ transsubstantiation）， 意為在上述儀式過程中， 確定無疑地出現(xiàn)了一項(xiàng)奇跡， 即“ 面包化為圣體、 葡萄酒化為圣血的變體現(xiàn)象”。 [57] 這一表述的內(nèi)核， 即在于肯定“ 基督真實(shí)的身體臨現(xiàn)于教堂” 的教理。 這意味著舉行儀式的這一瞬間， 與自然的面餅和酒同時(shí)出現(xiàn)在教堂的， 是救世主本身真實(shí)無偽的在場。

盡管此前， 學(xué)者們多多少少提到了圣體圣事儀式之于哥特式藝術(shù)的重要性 [58]， 但像雷希特那樣， 將其置于核心位置并深掘出微言大義者， 則罕有其匹。 他甚至在一種與帕諾夫斯基相仿—在后者賦予15 世紀(jì)的透視法以一種獨(dú)特的文藝復(fù)興象征形式—的意義上， 提出中世紀(jì)大教堂同樣具有的一種“ 圣餐儀式的透視法”（ la «perspective»eucharistique） [59]； 這種“ 透視法” 以十字架作為標(biāo)志， 以圣體圣事作為儀式而構(gòu)成其限定條件， 存在于由中殿引出的教堂內(nèi)殿的真實(shí)空間中，在這一空間中：
已成圣體的面餅被人高高舉起，這一行為旨在于空間中一個(gè)給定的點(diǎn)位上，顯示基督真實(shí)的臨在。圣體于此如同“準(zhǔn)星”或視覺滅點(diǎn)，是所有目光相交匯的地方。正是從這個(gè)點(diǎn)出發(fā)，整個(gè)空間裝置獲得了存在的意義。而該裝置賴以形成的基礎(chǔ)是開間有節(jié)奏的連續(xù)和支柱在視覺上更為緊湊的排列。爬墻小圓柱的增多和高層墻壁元素的分體同樣發(fā)揮著加強(qiáng)透視效果的作用。 [60]

換言之， 決定哥特式教堂內(nèi)部空間之構(gòu)成的原則， 并非前人所謂的任何一種“ 天上的耶路撒冷” 或新柏拉圖主義“ 光之美學(xué)” 的思辨， 而是實(shí)實(shí)在在地存在于彼時(shí)教堂之宗教實(shí)踐的這種圣體或基督臨在的“ 透視法”。 沒有這些條件，“ 這一叫作‘ 哥特式’ 的藝術(shù)就不可能誕生” [61]。

在宗教儀式和十字架崇拜的觀念之外， 雷希特還以更大的篇幅，討論了哥特式藝術(shù)成立的第三項(xiàng)條件—智力生活中眼睛的重要性、藝術(shù)作品中視覺價(jià)值的明顯提升和專業(yè)藝術(shù)態(tài)度的形成。 這一方面同時(shí)涉及對同時(shí)代神哲學(xué)命題和從繪畫、 工藝到建筑的大量藝術(shù)作品廣泛而細(xì)致的考察， 精彩之處比比皆是， 無法一一述及， 相信讀者自會明辨。 其中我只擇取予我以深刻印象的幾處略加分析， 涉及作者對于哥特式建筑的起源、 關(guān)于建筑圖像志和彩畫玻璃的二維審美屬性的獨(dú)特理解和重新闡釋。

……

在哥特式彩畫玻璃上， 人們仿佛經(jīng)歷了一次維特根斯坦（ LudwingWittgenstein） 意義上的“ 鴨兔圖” 的智力游戲， 以彩畫玻璃的色彩和框架為基礎(chǔ)， 產(chǎn)生出奇妙的或此或彼的交替審美。 人們不見得都會同意作者關(guān)于中世紀(jì)藝術(shù)之平面性的斷言， 對于其諸多觀點(diǎn)亦盡可持保留態(tài)度，[76] 但任何有現(xiàn)場經(jīng)驗(yàn)者讀到上述幾段話， 無疑都會發(fā)出由衷地贊嘆。這樣的觀察在本書中隨處可見， 其基礎(chǔ)是眼睛對于細(xì)節(jié)的高度敏感（ 令人想起瓦爾堡的名言：“ 上帝寓居于細(xì)節(jié)之中�！保�； 更為重要的是， 作者對于物質(zhì)文化和技術(shù)環(huán)節(jié)爛熟于心的把握， 以及把握基礎(chǔ)上得心應(yīng)手的應(yīng)用—在這一環(huán)節(jié)， 我們亦可補(bǔ)充說：“ 上帝寓居于技術(shù)之中！ ” 眼睛不僅與心靈， 更與物質(zhì)和技術(shù)， 結(jié)成了親密的同盟， 這是作者給予今天的藝術(shù)史最重要的啟示。

在美不勝收的精神之旅之后， 我們將再次面對本文開頭提出的問題：
那么， 究竟什么是一座“ 中世紀(jì)大教堂” ？ 究竟什么是“ 哥特式藝術(shù)” ？

實(shí)際上， 這樣的追問將永無止境。 因?yàn)槊恳粫r(shí)代都會基于自己的體驗(yàn)， 提供不同的回答。

上面給出的五種答案， 標(biāo)志著中世紀(jì)暨哥特式藝術(shù)研究曾經(jīng)有過的五個(gè)重要的歷史瞬間。 這五個(gè)瞬間念念相續(xù)， 但并非相互替代。 如同 16世紀(jì)西班牙建筑師羅德里格 · 阿里亞斯（ Germán Rodriguez Arias） 筆下喻指肋拱組合的五根手指那樣， 它們彼此不可或缺。 [77] 而在當(dāng)下的同時(shí)性結(jié)構(gòu)中， 它們已變成星辰般的存在， 將為未來的求索者在黑夜導(dǎo)航。