抱甕覃思
　　畫者，文之極。畫品的高下，直接取決于畫家素養(yǎng)的多寡。學(xué)習(xí)中國畫不能單純地為學(xué)畫而學(xué)畫，一定要注重對人的綜合素質(zhì)的培養(yǎng)。通過日積月累，通過對我們中國優(yōu)秀的文化遺產(chǎn)進(jìn)行認(rèn)真的學(xué)習(xí)和深刻的體驗，提高自己的認(rèn)識以及審美能力。因為人的各方面能力的提高，有一個由“自發(fā)”走向“自覺”的過程，而這個過程，就是一個全面系統(tǒng)學(xué)習(xí)的過程。
　　學(xué)畫之人，第一步要解決的是繪畫語言問題，如筆墨技巧等。用筆中的剛?cè)�、虛實、�?qiáng)弱等問題，是畫家所必須掌握的，這是表達(dá)性情的手段。“取法乎上，僅得其中，取法乎中，僅得其下”�！叭》ê跎稀�，就是要臨摹嚴(yán)謹(jǐn)而有法度的作品，不能拿那些“無法而法”及過分強(qiáng)調(diào)個人性情的作品當(dāng)作學(xué)習(xí)臨摹的第一步。形象以外流露的精神狀態(tài)是無法可教的，教學(xué)應(yīng)是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)模�有�?guī)律可尋的。由“有法”走向“無法”，這是一個需要付出艱辛勞動的過程。不斷地開發(fā)自己的性靈，養(yǎng)育自己的精、氣、神，這是每一個學(xué)畫的人理應(yīng)具備的另一“境界”。
　　傳統(tǒng)的中國畫是講究共性的。所謂“求大同，存小異”、“平常心是道”等，都可以看作針對共性而言的。如果將其引到中國繪畫上，就要要求畫家尊重人人共有的客觀規(guī)律和藝術(shù)規(guī)律。因為“大同”的境界是一個能夠包容萬千、博大寬廣的藝術(shù)境界，而平常心則是一顆大心，是人人共有的。在繪畫上，我們要追求的是一種大風(fēng)格，而不是狹窄的個性。
　　衡量一個人學(xué)問的高低，并不是僅看他知道了多少，而是要看他用思辨的精神提煉和概括了多少，容納了多少。繪畫上亦然，一幅作品不僅僅看它的筆墨技巧如何，而是要看作品中是否體現(xiàn)出一種民族的“大氣”。我認(rèn)為，個人的個性太強(qiáng)了，是學(xué)養(yǎng)不足的表現(xiàn)，藝術(shù)作品也是如此，惟有共性才是永恒的。
　　藝術(shù)家的心態(tài)，應(yīng)是養(yǎng)育生生不息的生命。中國繪畫應(yīng)該表現(xiàn)生命，與眾生同體。從這個意義上說，繪畫（我僅指傳統(tǒng)的中國繪畫）不是“革命”。繪畫和革命是兩條永遠(yuǎn)都不能相交的平行線。藝術(shù)不屬于政治的范疇，不受階級、地域等因素的制約，它是超階級、超時空的，是人類精神生活的中心。從事藝術(shù)，不能搞運(yùn)動，更不能搞比賽，也不能講有為，它是一種自然而然的流露，像“文如春花，詩若泉涌”一樣，因此才能生機(jī)無限。
　　藝術(shù)能夠凈化人的心靈，首先要凈化自己。從事藝術(shù)創(chuàng)作的同時，要去掉一切的私心雜念及浮躁氣，進(jìn)入一種“去留無意，寵辱不驚”的忘我境界，才能創(chuàng)作出真正好的作品。我是追求“無異言而生清凈心”的。只有不求異言者，才能清凈下來。
　　所謂生活寫照，是經(jīng)畫家“眼中”、“心中”、“手中”三個階段轉(zhuǎn)換之后的真情再現(xiàn)�！耙换ㄒ皇澜�，一葉一如來�！奔词故亲詈唵蔚囊换ㄒ徊�，都能融入人類特有的思想和人文情懷。中國人的思維特征是整體的綜合性的思維，要求用所有的感官去感悟自然界中的一切活生生的生命，然后再在“圓”的體系中宏觀地把握最本質(zhì)的東西。所謂“珍珠雖小，鑒包六合；鏡子再大，所照必偏”，就是針對中國人以“圓”為象而言的。因為只有“圓”，才能“通”；只有“通”，才能“久”。又如“不中不正，不正不大，不大則不能久”。這也注定了中國人在繪畫上的整體性觀念的體現(xiàn)。
　　畫不應(yīng)以題材的新舊來定論，古人云：“澄懷觀道，靜處求之。”“品位”是體現(xiàn)中國文化內(nèi)涵最首要的因素。蘭花、石塊、荊棘的組合已是司空見慣的題材，歷代畫家為何不厭其煩地在其中抒發(fā)情懷，造出自己的“大象”，皆因蘭花在人們心目中有著崇高的象征和寓意。
　　“芭蕉伴梅花，此是王維畫。”徐青藤把畫此的緣故又推到了唐代，可見這題材古已有之。然一幅好的作品，應(yīng)賦予筆墨以生機(jī)。我不贊成所謂的“大潑墨”、“大潑彩”，我認(rèn)為筆墨是不應(yīng)該分家的。墨不能離開用筆，因為筆是有力度的，是靠人的學(xué)識修養(yǎng)和功力控制的，有力度才能表達(dá)出神韻，正所謂“瘦勁方通神”。在作畫時，應(yīng)避免古人批評的“浮筆漲墨”，這是一種浮、軟、沒有“骨氣”、沒有神韻的墨，是死墨。我們應(yīng)追求“活墨”，即墨到紙上是見筆見性的、游動的、透氣的�！案啥�不燥，濕而不浮”，要有光彩，有活力。
　　墨法實際上就是水法，怎樣控制水分，要憑感覺，靠經(jīng)驗。古人所謂“渴筆”、“渴墨”，就是指筆上的水分要恰到好處。當(dāng)然，重要的還需有行筆的力度和速度的不斷變化。此外，用墨要有體積和厚度。我在畫芭蕉葉時，墨色的厚度是揉出來的、點出來的，而不是平涂、平拉出來的。中國傳統(tǒng)繪畫中的“逸筆草草”，是一個“看似尋常卻崎嶇”的“漫不經(jīng)心”之舉，要求畫家有著全面的修養(yǎng)。在我看來，“逸”離不開松快和灑脫的心境，而松快則是在運(yùn)筆時要“順氣”、“順勢”。惟有這樣，才能做到松而不散、氣韻生動。
　　表現(xiàn)蘭葉的豐姿在于用筆。寫意畫的“雙鉤”不同于工筆畫，它更強(qiáng)調(diào)用筆的跳躍、提按和書卷氣；干濕濃淡也要有變化，尤其蘭葉的穿插，用筆若斷若連，貌離神合，“意到筆不到”，似急似緩，有種“舉重若輕”的感覺。
　　古人所云“剛?cè)嵯酀?jì)”，其中蘊(yùn)含著豐富的內(nèi)涵和深刻的體驗。在繪畫中的“骨法用筆”關(guān)乎畫家的表達(dá)能力。筆能傳達(dá)力量，也能傳達(dá)性情，線條中輕重緩急的變化，更能呈現(xiàn)出一個人的思想乃至學(xué)識修養(yǎng)。我愛畫蘭花，無疑是受到傳統(tǒng)文化和繪畫的影響。在畫蘭花時，我常把作為輔助的石塊畫得磊落、蒼勁、靈透，并注意石頭外輪廓的處理，用筆不能浮躁、光滑、外露，這就和蘭花的纖弱、舒展、搖曳、淡雅形成了對比、呼應(yīng)，使之更加突出其優(yōu)雅的性格。在花葉的互相關(guān)系中，很留意讓花處在得勢的位置，千萬不可在亂葉雜密的地方添花。俗話說“畫蘭如畫美人態(tài)”，一定要將蘭花清婉柔和的情態(tài)表現(xiàn)出來。
　　中國繪畫如同中國詩詞一般，講究“言簡意賅”、“以少勝多”等，要求每一筆、每一線條、每一個點都要表現(xiàn)出豐富的內(nèi)涵。
　　曾見清代畫家李復(fù)堂題畫水仙有句：“同是蒜也，有雅俗之分焉，水仙一名雅蒜，故云�！彼�謂意臨，就是不拘泥于原作，用自己的方法進(jìn)行再創(chuàng)作，我常謂此為“借題發(fā)揮”。這需要畫家有深厚的筆墨功底，以及對傳統(tǒng)繪畫有深刻的認(rèn)識。否則，只能照搬照抄，“泥古不化”�？紤]了清與混的關(guān)系，并注意到整個氣勢上的變化，大局上的縱橫、開合、爭讓、向背、回攏，在用筆上粗細(xì)、虛實，輕重、緩急的變化有機(jī)地結(jié)合著。所謂“畫畫難畫三”，因為“三”代表一切，代表了豐富，古人也有“三生萬物”之說。
　　似斷似連、松快灑脫的線條組成的牡丹花和厚重、率性的葉子之間所形成的視覺沖擊力，讓人仿佛聆聽到花的低喃，葉的高亢�！安恍枨�萬朵，一朵足春風(fēng)”，盡量體現(xiàn)出“以一當(dāng)十”的用心所在。為了追求畫面中的矛盾轉(zhuǎn)換，并從技法和形象上加以區(qū)分，在處理某些畫面上需要常�？紤]到諸多因素，如花是點的，葉子可雙鉤；花是線的，葉子可用面的；花瓣是虛的，花蕊可用實的；花瓣是淡的，花蕊可用濃的；花瓣是長的，花蕊可用短的等。不管采用何種手段，最終都要達(dá)到畫面的統(tǒng)一和諧。
　　為了豐富畫面的視覺效果，我在畫荷葉時，充分發(fā)揮了用筆的情勢，拋開了前人畫荷葉以墨為主的方法，而是用點線結(jié)合的方法取勢造境。古人曰：“筆以立情致，墨以分陰陽�！痹谟霉P的提按轉(zhuǎn)折中，將自己的性情和神韻自然地融入其中。所謂“弱其志而強(qiáng)其骨”，就是要求在畫面中體現(xiàn)出一種“風(fēng)骨”，一種根本的精神�！盎暮�一點香，足以酬天地�！碧搶嵪嗌�的畫面，盡可能地給人留下聯(lián)想的余地。我認(rèn)為，在畫面的虛實處理上，萬萬不可平均對待，“疏可走馬，密不容針”的深奧之處，應(yīng)是每一個畫家需要認(rèn)真體悟的。
　　與西方繪畫的用色比起來，中國繪畫不是太強(qiáng)調(diào)用色。所謂“意足不求顏色似”、“隨類賦彩”，即是傳統(tǒng)的繪畫講究水墨為主，用色上相對的單純、簡約、概括和提煉，主要看畫面上筆墨傳達(dá)出來的精神狀態(tài)和文化氣息。不僅中國繪畫如此，中國的雕塑亦然，突出的應(yīng)是內(nèi)在精神。我非常贊同“中國畫是憑經(jīng)驗”這句話，因為經(jīng)驗中包含著作者對事物的體驗和感悟。
　　有道是“虛而靈，空而妙”，只有在用筆上的虛虛實實以及恰到好處的“知白守黑”，才能給人一種空靈透澈的感覺。中國繪畫講究“大膽落墨，細(xì)心收拾”，就是說，落筆時一定要磊落，收拾時一定要尊重些理性，不要“輕舉妄動”，局部不要破壞整體。作畫時不僅要注意畫面物體之間的顧盼、照應(yīng)，還需要注意題款和印章的位置，因為這也是畫面整個布局的一部分。有些畫適合于長題，有些畫面適合短題，題款的字體選擇等，都應(yīng)該切合畫面的動靜關(guān)系、濃淡關(guān)系等詳加考慮。比如說，畫面動一些，題款相對就靜一些；畫面碎一些，題款相對就得整一些；反之亦然。此外，蓋圖章也是豐富畫面的一個重要手段，印的多少，應(yīng)根據(jù)畫面的需要來安排�？傊�，不管如何安排，最終應(yīng)歸于運(yùn)用之妙，存乎一心。
　　藝術(shù)家之心態(tài)
　　中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)境界的包容性，在國畫創(chuàng)作的廣義上已達(dá)完滿的“無對之境”，即一種永恒境界。由心儀到深入直至完成這一境界，對每一個游于藝者皆為終生之事，古人之所以具備不可超越性，并非今人退步，而是它的完美如天地自然般出現(xiàn)并永存，這也是從古至今常與變的自持狀態(tài)。
　　“抱常而守一”是本民族引以為驕傲的理念，是無可改變的一種永恒真理。古人說“天不變，道亦不變”是言道即天道，道與天地同在，所謂“始終如一”者是也。一是本來狀態(tài)，素樸、博大、無邊，非今日、明日之士所能企及或變革，從此意義上講，我們應(yīng)以畢生精力投入到修煉這個“一”上，即傳統(tǒng)文化永久不變的精神內(nèi)涵，以期修行到與萬物同體。這是一個從思想方法宏觀角度認(rèn)識問題的核心所在，只就此而言，可以擱置探索，在精神追求上應(yīng)持寧作牛尾，不為雞頭的態(tài)度！
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