序

　　胡曉明

　　“人文之元，肇自太極”（《文心雕龍·原道》）。太極有陰陽之分，人類有男女之別。一并寓形宇內(nèi)，各感其所感，思其所思，形之于文字，而成為文學(xué)，既有作為人類的共相，也有因性別而導(dǎo)致的殊相。性別之殊相，又不僅僅止于性別本身，其間種種參差，又與國家種族、文化傳統(tǒng)、歷史社會、階級集團(tuán)、階級集團(tuán)，及個(gè)體差異等多種因素密切相關(guān)，，因而，女性文學(xué)，已經(jīng)成為當(dāng)今重要學(xué)問領(lǐng)域。因而，女性文學(xué)，已經(jīng)成為當(dāng)今重要學(xué)問領(lǐng)域。

　　詩詞以語言之凝練、韻律之諧雅等特征而成為中國文學(xué)傳統(tǒng)中的尤其精美的體式。女子性秉坤德，富于情而偏愛美。染指詩詞，本宜多有自抒性靈、各如其性分的佳作傳世。然而，在中國數(shù)千年以男性為中心的社會文化習(xí)俗中，女性身份既已處于從屬地位，女性寫作也自然受到由性別文化所積累的強(qiáng)大約定俗成之力的種種壓抑與牽制，這使得女性詩詞一開始就成為閨閫高墻的磚石縫隙中一支歧出的花。

　　這樣的社會背景首先決定了女性詩詞創(chuàng)作題材的局限。絕對上講，人不分性別，生而被各種條件所限制，只能在有限的舞臺上展開自己的人生；但相對而言，歷史為女子設(shè)定的舞臺更小。傳統(tǒng)社會中，男子可以為士農(nóng)工商，女子卻只有依附于男子而固守家庭，書寫家庭日常生活之悲歡自是女性詩詞最主要的題材。就社會交往而言，“四海之內(nèi)皆兄弟”只適用于男子，女子無論婚前婚后，所允許交往之人都十分有限，故良家女子集中，父兄夫君子女之外，朋輩之詩詞往還，亦以女性同道為主。寄外詩及寄女性親朋之作，是女性詩詞另一重要題材。“物不得其平則鳴”，同有不平，男子可以直抒胸臆，不拘一格；而女子受傳統(tǒng)婦德所限，喜怒哀樂均不敢恣意直言，故女子詩詞多詠物及題識之作：或借物寓懷，曲傳心愫，或借評賞他人作品來一吐自家塊壘。至于山川風(fēng)物之作，男子可以匹馬壯游天下，而女子鮮有陟山觀�；驊{欄懷古的機(jī)會，所見者亦多為庭中四時(shí)尋常之景，故集中多寫閨閣園亭、春花秋月之篇。雖有懷古詩詞，多為閨中馳情想象而成；雖亦有尋奇覽勝之作，然所占比重不多。而觀覽畫中山水，即便足不出戶，亦可披圖幽對，足抵臥游，可算是被壓抑的煙霞泉石之好的一種釋放與彌補(bǔ)，故題畫之作也多見于女性詩詞，題畫詩亦可算作上述題識之作中的一類。

　　總之，與男性詩詞相較，女性詩詞之題材不免顯得狹窄。所謂“春閨秋怨，花草榮凋”（章學(xué)誠《文史通義·婦學(xué)》），“批風(fēng)抹月，拈花弄草”（梁啟超《論女學(xué)》）都是前人對一般女性詩詞題材內(nèi)容之局限性不無遺憾的概括。雖然在時(shí)代與個(gè)人之重大變故的激發(fā)下也會導(dǎo)致女性寫作題材領(lǐng)域的拓寬，但這些作品在漫長的女性寫作史中畢竟不占主流。而近代女性解放運(yùn)動(dòng)先驅(qū)如呂碧城、秋瑾等人所開拓的前人未有之域，也不過近百年來才有的事情。

　　女性的從屬地位不但影響到女性創(chuàng)作的題材，也影響到女性詩詞中的情志。傳統(tǒng)女性作為不事生產(chǎn)、不能自立的男性附庸，家庭是傳統(tǒng)社會為其所限定的主要活動(dòng)空間，婚姻是大部分女性的唯一歸宿，婚前既不能自由選擇，婚后更是“百年苦樂由他人”（白居易《太行路》），于是“愿得一心人，白頭不相離”（卓文君《白頭吟》）便成為古來多少女子的共同期待。然而，衣食用度既須仰給于人，苦樂沉浮必然左右于人——女子的幸與不幸大多取決于夫家待她的厚薄以及家庭經(jīng)濟(jì)狀況等外在因素。對于有才識的女子而言，琴瑟和諧與否還須建立在二人志趣相投與人格平等的基礎(chǔ)上。這在性別文化不平等已相沿成俗的社會背景中，尤其難得一遇，所謂“賭書潑茶”和“賴有閨房如學(xué)舍，一編橫放兩人看”（孫原湘《示內(nèi)》）的生活，對于傳統(tǒng)社會中大多數(shù)女性才人來說，只是一個(gè)遙不可及的夢想。而比比皆是者，則是因婚姻問題直接間接導(dǎo)致的各種人生悲劇，如朱淑真因大膽追求所戀而死后無地葬身；江右女子被戴復(fù)古騙婚而投水自盡；唐婉因不容于姑而勞燕分飛；馮小青因不容于大婦而獨(dú)居別館；賀雙卿因夫暴姑惡而勞瘁早亡，吳江葉氏姊妹因婚姻不幸及婚姻恐懼而蘭摧玉折等等。甚至可以說，婚姻悲劇是傳統(tǒng)女性最主要的人生悲劇，婚姻家庭的不幸與煩憂即使在重重束縛下不敢明言，也成為這些女性詩詞中揮之不去的底色，并滲透于各種題材的創(chuàng)作中。即使拋開遇人之淑與不淑及夫妻之間的融洽與否，一般傳統(tǒng)家庭往往聚族而居，幾代同堂，人際復(fù)雜，況柴米事煩，中饋勞形，侍奉姑嫜、養(yǎng)育子女等等都對傳統(tǒng)女性日常生活造成很大的牽累，以至于令無數(shù)世間兒女神往的理想伴侶沈復(fù)與陳蕓，其婚姻生活中“坎坷記愁”之愁絲毫不遜于“閨房記樂”之樂所占的分量；而同樣堪稱良緣佳偶的蔣坦之妻關(guān)锳也曾有“一樣紅顏漂泊感，鹽米光陰無奈”（關(guān)锳《金縷曲·答沈湘濤》）的嘆息。佳偶如此，馀可知也。所以，女性詩詞中充滿“人生實(shí)難”的感情色彩。同寫憂患，如果說男性作者在憂生之外多有憂世之懷，女性作者則畢竟以憂生為主。而且女子所憂之生，也與男性以出處窮達(dá)為主之憂不同，而是多與眼前身畔之瑣屑切近的煩惱相關(guān)。

　　女性詩詞之情志的另一特點(diǎn)是不時(shí)流露出對女性身份的反思。面對不平等的性別文化與自身的劣勢處境，大部分女性才人只是幽閨自憐，默受隱忍，安于千百年來的社會傳統(tǒng)為她們所安排的定命。一部分女性有所覺悟，如江珠在其詩鈔自序中云：“終日坐愁，藏身于針孔”，即形象道出女性單調(diào)的針黹生涯與逼仄的生存空間的雙重困境，而“附贅懸疣”更是出于作者對女性依附于人之處境的真切體認(rèn)。體認(rèn)到劣勢與卑微已足堪悲，覺悟到自身的可貴才華與可悲處境之間的強(qiáng)大反差則更令她們徒嘆奈何，所謂“文章有道，何補(bǔ)閨中”（江珠《鳳凰臺上憶吹簫·再和心齋》）以及“縱詩成白雪，舌長青蓮，究與生平何補(bǔ)”（沈善寶從《鳳凰臺上憶吹簫·寄蘭仙妹》）等詰問，都是她們激于性別限定對個(gè)人才華之摧抑所發(fā)出的不平之鳴。既然有了覺悟，難免轉(zhuǎn)化為努力尋求突圍的行動(dòng)。但這也需要社會發(fā)展到一定階段，堅(jiān)固的封凍面出現(xiàn)某些融化松動(dòng)之處時(shí)才有突圍的可能。即如秋瑾等人倡導(dǎo)男女平權(quán)，也是在國際女性解放運(yùn)動(dòng)的大背景中才得以展開，而在漫長的女性詩詞寫作史中，盡管不乏女性作者對于自身處境的反思與薄命之由的追問，但最終大抵歸于無可奈何的窮途之恨而已。

　　當(dāng)然，女性詩詞中所流露的情志并非只有憂生之嗟與窮途之恨。社會歷史為女性人生軌跡做了整體上的劃定，個(gè)體的因緣際遇卻又千差萬別。而且僅就其中命途多舛的個(gè)體而言，也并非一生始終愁苦。當(dāng)她們處于相對安寧靜好的歲月時(shí)，也不乏書寫良辰美景或賞心樂事的作品。上文提到家庭瑣事給女性帶來的困擾與煩憂，其實(shí)苦與樂并非絕對：當(dāng)家庭瑣事繁重到一定程度，或與家庭成員間的強(qiáng)制與壓迫之勢相挾裹而作用于女子柔弱的雙肩時(shí)，自然是只覺其苦；若家庭氛圍比較和諧，則瑣屑的忙碌中亦能體會到獨(dú)得之樂。能夠在最平凡的生活中發(fā)現(xiàn)美并以詩意的文筆書寫出來，是女性詩詞的一大特點(diǎn)。所以不但是尋梅踏雪、聽琴品茗等風(fēng)雅之事，即使“曝背”這樣的小幸福，“染指甲”這樣女性特有的小妝點(diǎn)，乃至于“糊窗”、“補(bǔ)裘”這樣再尋常不過的家務(wù)勞動(dòng)，也能被某些女作者們寫得詩性盎然。女性作者寫其樂亦如寫其憂，多與切身切近的具體情境與處境相關(guān)，這自不同于志存高遠(yuǎn)的男性作者筆下常見的 “天下之憂”與“天下之樂”。

　　以上主要就以男性為中心的中國傳統(tǒng)社會中女性詩詞在題材內(nèi)容及感情志意兩方面的影響簡單概論一番。不難發(fā)現(xiàn)，若以評賞男性詩詞的標(biāo)準(zhǔn)來衡量女性詩詞，則后者不但在題材方面不及前者廣泛，情志方面也不及前者高遠(yuǎn)。胡適曾以“不痛不癢”來形容清代的閨閣文藝，即是忽略了性別文化所造成的不同性別之不同處境，用與衡量男性文學(xué)同樣的標(biāo)準(zhǔn)來衡量女性文學(xué)的結(jié)果。然而，也惟其如此，女性文學(xué)特具的精致、細(xì)膩、敏銳、善感，特具的一份日常人生的溫馨與深婉，恰能表達(dá)“天下靈妙之氣”不鐘于男子，而鐘于女子的特美，值得我們深省細(xì)析。然而，也惟其如此，女性文學(xué)特具的精致、細(xì)膩、敏銳、善感，特具的一份日常人生的溫馨與深婉，恰能表達(dá)“天下靈妙之氣”不鐘于男子，而鐘于女子的特美，值得我們深省細(xì)析。其實(shí)清代閨閣詩人梁孟昭就曾這樣感嘆曰：“我輩閨閣詩，較風(fēng)人墨客為難�！�…足不踰閫閾，見不出鄉(xiāng)邦�？v有所得，亦須有體，辭章放達(dá)，則傷大雅�！�…即諷詠性情，亦不得恣意直言，必以綿緩蘊(yùn)藉出之，然此又易流于弱。詩家以李、杜為極，李之輕脫奔放，杜之奇郁悲壯，是豈閨閣所宜耶？”（《寄弟》）這既是對自己所屬群體之創(chuàng)作困境的一種反思，也可看作對以男性標(biāo)準(zhǔn)來衡量女性詩詞的一種自辯。所以，我們今天來鑒賞女性詩詞，應(yīng)該將視角回歸到女性本位，如果從女性寫作的社會背景與具體處境出發(fā)，從細(xì)致深入的文本分析入手，便可發(fā)現(xiàn)女性詩詞亦自有其不容忽視的美感與價(jià)值。

　　其一是生命真切誠摯之情。

　　從創(chuàng)作背景及條件上看，在中國傳統(tǒng)社會中，受各種條件所限，女性作者不但數(shù)量上與男性作者相差懸殊，閱讀視野及切磋詩藝所投注的精力一般也遠(yuǎn)低于男性作者。這一則使女性詩詞創(chuàng)作整體上不及男性創(chuàng)作的博雅精工，同時(shí)也使得其創(chuàng)作多寫自己的真實(shí)感受，而不易落入前人窠臼之中。所以，女性詩詞中極少模唐擬宋或詩法某家者。另有一種情況，則是在遭遇了非常變故的情況下，以血淚甚至生命來書寫的詩詞，此類作品全無承襲，一空依傍，卻因其一字一淚的真實(shí)而具有動(dòng)人心魄的力量，如蔡琰的悲憤詩、華山畿女子的殉情詩、唐婉的沈園詞以及江右女子的絕命詞等即是如此。法國女性主義作者露絲·依麗格瑞(Luce Irigaray)認(rèn)為女性語言應(yīng)該擺脫男性語言的定型架構(gòu)與傳統(tǒng)，只是坦白地在“自我編織”中進(jìn)行。像上述所舉這類女性詩詞，大多屬于受男性語言系統(tǒng)影響較少的女性自我書寫。

　　從創(chuàng)作目的與動(dòng)機(jī)來看，在中國傳統(tǒng)社會中，女子主內(nèi)，秉承“內(nèi)言不出”、“無才是德”的古訓(xùn)，相當(dāng)一部分女性創(chuàng)作并非出于炫才逞博的目的或名山事業(yè)的理想，在種種有形無形的壓力下，她們大多憂讒畏譏，深自韜晦，尤其是在晚明“才媛”得以被男性社會認(rèn)可之前，“女子弄文誠可罪”，而“詠月更吟風(fēng)”（朱淑真《自責(zé)》二首其一）的詩詞創(chuàng)作對女性來說更是非分之事。這種狀況下依然創(chuàng)作的女性，或如章學(xué)誠所謂：“間有擅者，出于天性之優(yōu)，非有爭于風(fēng)氣，騖于聲名”（章學(xué)誠《文史通義·婦學(xué)》），擺脫功利，則純?nèi)涡造`，于是“自鳴天籟，不擇好音”（蒲松齡《 聊齋自志》），雖未必盡其美，卻大抵得其真。

　　再從情意的表達(dá)與抒發(fā)來看，受傳統(tǒng)婦德所限，顧忌重重的傳統(tǒng)女性固然很多情況下因“笑啼俱不敢”而束縛了情感的自由抒發(fā)，但郁積既久而不得釋放，反而在內(nèi)心凝聚成一種潛在的巨大能量。若遇到某種機(jī)緣觸發(fā)，可能會借他者口吻或以評議他者的形式來抒寫自家感慨。抒情主體的轉(zhuǎn)移或假借不但不會影響其感情表達(dá)的真實(shí)，有時(shí)反因可藉他者為掩飾而減少禁忌，從而更加自由地抒發(fā)作者痼結(jié)于五內(nèi)的肺腑之情，這種情境下寫出的作品往往因其直擊人性的真實(shí)而具有特別的感染力。比如賀雙卿借詠孤雁來寫自己難為人道的苦境，曾使杰出的詞論家陳廷焯為其“泣數(shù)行下”（《白雨齋詞話》）。再如《隨園詩話》中也曾記載一對違背禮教的情侶自縊殉情后不為雙方家庭所諒，最后由邑宰買棺而雙瘞之并請城中紳士為之賦詩的事情。當(dāng)時(shí)身為詩壇領(lǐng)袖一類人物的袁枚都感到此題“褒貶兩難”，反倒是他的女弟子孫云鶴所詠?zhàn)罴�。之所以如此，或因男詩人主要著眼于此事之倫理評判及社會影響，故于情、理之間舉棋不定；而女詩人則為情事本身所打動(dòng)，一時(shí)觸發(fā)了自己“得成比目何辭死”的癡情，故能以真摯動(dòng)人的緣故。無論賀雙卿還是孫云鶴，都是以他者為假借來寫自己的真切感受，之所以深刻感染讀者，主要在其性情之真。

　　其二是人性婉約幽眇之美。

　　這首先表現(xiàn)為一種弱勢群體在強(qiáng)勢社會壓力下隱忍堅(jiān)持的品質(zhì)之美。中國傳統(tǒng)女性自幼受德言容功的教育，大多朝乾夕惕、巽順溫良，具有非同尋常的隱忍修養(yǎng)。作為弱勢群體，處于男權(quán)社會的重重約束之中，她們遭逢逆境時(shí)慣于選擇承受；忍無可忍而借文字表達(dá)時(shí)，也不得不將其難言處以隱曲姿態(tài)變化出之，這就形成了一種特有的美，葉嘉瑩先生稱之為“弱德之美”。

　　此外還表現(xiàn)為給予及奉獻(xiàn)之美。《系辭》曰：“夫坤，其靜也翕，其動(dòng)也辟，是以廣生焉�！鼻拔恼f婚姻是大多數(shù)傳統(tǒng)女性的唯一歸宿，對于有才德的傳統(tǒng)女性而言，若未遇所戀或所遇非人，她們往往將情愫隱忍深藏，如靜之翕；若得遇相知相賞之人，則敞開心扉而無私投注，如動(dòng)之辟。一般欣賞習(xí)慣中往往偏重于關(guān)注女性貞靜之美，其實(shí)靜與動(dòng)原是一體之兩面，而“靜女其淑”的另一面恰恰是熱烈逾于常人的奉獻(xiàn)與回報(bào)。這類女子極重精神層面的安慰，“稱心”則“易足”，故若得遇同道，她們會因樂道而益加安貧，其詩詞中也經(jīng)常流露出一種安貧知足的人格美，這與某些男性詩詞中的嗟貧嘆乏形成鮮明的對照。當(dāng)安貧樂道與給予奉獻(xiàn)的精神統(tǒng)一在女性詩詞中時(shí)，其人格之美顯得格外動(dòng)人，在這種情況下，即使“隨意盤餐，尋常荊布”（薛瓊《沁園春·同芥軒賦》）也煥發(fā)出無限的風(fēng)流旖旎。而拔釵換酒、舉案齊眉幾乎成為她們詩詞中熱情回報(bào)所戀的兩個(gè)象征性符號。法國女性主義學(xué)者海倫·西蘇 (Hélneè Cixous)提出“陰性書寫”(écriture feminine)之說，認(rèn)為男性父權(quán)中心的運(yùn)作方式乃是占據(jù)和擁有，而 “陰性書寫”則是“給予”（此處海倫·西蘇的“陰性書寫”及上文露絲·依麗格瑞的“自我編織”之說，均轉(zhuǎn)引自葉嘉瑩先生《女性語言與女性書寫——早期詞作中的歌伎之詞》一文），雖有以偏概全之嫌，然讀中國女性詩詞，的確經(jīng)常可以讀出一種質(zhì)樸無華的竭誠奉獻(xiàn)之美。

　　其三是空靈馨逸之妙。

　　謝莊曰：“日以陽德，月以陰靈”�！赌淆R書·天文志贊》曰：“陽精火鏡，陰靈水存”。好女子之性情如月如水，得天地靈秀之氣偏多。鄒漪認(rèn)為“乾坤清淑之氣，不鐘男子，而鐘婦人”（鄒漪《紅蕉集·序》），這與《紅樓夢》中賈寶玉認(rèn)為女兒以水為骨肉的觀點(diǎn)堪稱同調(diào)。水月雖有實(shí)體，卻含虛靈之韻，如夢如影。相對于男性作者而言，稟有清才的女性才人多有蹈空夢想、秀逸出塵的氣質(zhì)，她們的詩詞也具有超逸空靈的韻致。

　　傳統(tǒng)社會中，士學(xué)而優(yōu)則仕，生前有修齊治平的理想，身后有三不朽的愿望，君國、功業(yè)、出處、交游等主題已將生命重重占據(jù)，即使身處底層，不求仕進(jìn)，亦當(dāng)為一家生計(jì)奔波。而女子居于家中，雖或也被繁重家務(wù)困擾，處境卻相對單純。當(dāng)她們被剝奪了諸多權(quán)力、限制了諸多自由后，有時(shí)反而保留了一種未經(jīng)淆亂的本色，如同重重剝盡蕉葉后所剩的蕉心，以無蔭蔽的心體來感受浮生瑣屑的悲歡；與此同時(shí)，生命的空間也因缺少男性那樣種種自外而內(nèi)的規(guī)劃而大量留白，于是留給夢與影等輕靈的質(zhì)素憧憧往來。

　　即以對科第功名的態(tài)度為例，與男性士人多以功名事業(yè)為生命重心不同，具有真性情的女子對此相對要超然很多，她們雖不排斥功名也不拒絕利祿，但不會因此喧賓奪主，促使其夫其子成為喪失生命本真的祿蠹。她們最關(guān)切也努力營造的是相知相惜的藝術(shù)化人生，功名事業(yè)反倒成了詩意人生的陪襯。這是一種超逸的人性之美，也是這一類女性詩詞別具虛靈韻致的一個(gè)原因。這在女性詩詞里，主要體現(xiàn)于送夫送子趕考之前的勉勵(lì)以及落第歸來后對他們的安慰中，席佩蘭堪稱這類女性中尤其高逸卓絕的作者。在她眼里，落第歸來的丈夫倒像是久別重逢的知交，她看重的不是一時(shí)的得失榮辱，而是夫君人格的尊嚴(yán)、對素心的護(hù)持及其詩文的永恒價(jià)值。所謂“縱憐面目風(fēng)塵瘦，猶睹襟懷水月清”（席佩蘭《喜外歸》）正是得見夫君之素衣未被京塵所化的無限欣喜。之所以能照見對方的襟懷之清，恰恰是因?yàn)樽约褐�心同水月般明澈，所謂“吾亦澹蕩人，拂衣可同調(diào)”（李白《古風(fēng)》其十）是也。鄒漪所云之“清淑”，寶玉所云之“水為骨肉”，當(dāng)指這類女子。而空靈高逸的韻致正是這類詩詞的共同之處。

　　以上簡要概括了在以男性為中心的性別文化影響之下，女性詩詞創(chuàng)作的題材內(nèi)容、情感志意以及幾點(diǎn)值得注意的美感特征。但是，由于女性詩詞寫作的歷史跨度之長，不同時(shí)代政治文化等因素所造成的具體變化之大，詩與詞作為兩種不同文學(xué)體式各自具有的特殊性，創(chuàng)作群體中個(gè)體差異的復(fù)雜性，以及時(shí)代變遷中女性創(chuàng)作主體的身份變化及地域特征等諸多因素的交互影響，上述觀點(diǎn)自難免有以偏概全或掛一漏萬之處。若想理清這些問題，遠(yuǎn)非一篇文章所能包容。

　　而且需要補(bǔ)充的是，女性詩詞不但受到男性中心的性別文化以及男性社會對女性創(chuàng)作所持態(tài)度的影響，也自始至終受到男性詩詞創(chuàng)作的影響。其中既包括題材及語匯方面的吸納與借鑒，也包括風(fēng)格與氣象方面的參照與模擬，這在某些教育背景與男性作者類似的女性作者中表現(xiàn)得尤其突出。因?yàn)闅v代文學(xué)作品畢竟以男性書寫為主，讀其文字而受其影響往往在不期然之間。若這些女作者再身經(jīng)時(shí)代的離亂，則其作品往往兼具風(fēng)云之氣與滄桑之慨，如李清照、徐燦、沈善寶等人的某些作品即是如此。而當(dāng)近代女權(quán)運(yùn)動(dòng)興起之后，一些女性作者紛紛覺醒而欲作“新民”，其詩詞的內(nèi)容意境更是有了極大的拓展，表現(xiàn)出以往女性詩詞得未曾有的嶄新面貌。中國古代有“陰陽不測之謂神”及“萬物負(fù)陰而抱陽”之論，西方文論有“雙性同體”及“性別越界”之說，女性詩詞既有其自身的特點(diǎn)，也不能和男性詩詞截然對立來看。我們不能因其共相而否定殊相，也不能執(zhí)著殊相而不見共相。

　　對于性別之不同，呂碧城曾有一個(gè)非常形象貼切的比喻。她說：“國之有男女，猶人體之有左右臂也，雖一切舉動(dòng)操作，右臂之力居多，然茍將左臂束縛之，斫斷之，尚得為活潑之軀乎？尚得為完全之體乎？”（呂碧城《論提倡女學(xué)之宗旨》）中國女性被不平等的性別文化壓抑束縛了數(shù)千年之久，恰如一條傷殘的左臂。盡管傷痕累累，但血色中依舊開出不少明艷的花。這些花或有意留痕，或無意留痕，幾經(jīng)榮落后，舊痕與新痕交錯(cuò)。無數(shù)花痕未被人知，既帶著只有她自己真切感受過的悲歡永遠(yuǎn)消逝在歷史中；而有些花痕，則因?yàn)槟承┨厥庖蚓壱恢贝媪舻浇裉臁?/p>

　　克羅齊說：“一切歷史都是當(dāng)代史”�，F(xiàn)代女性的生存環(huán)境與生活狀況已迥然不同于傳統(tǒng)女性，但“述往事”可以“思來者”，重新品讀往昔的作品，可使我們在更廣遠(yuǎn)的時(shí)空中理解當(dāng)下并把握未來。我們編選這部辭典，即是從中國歷代保存下來的女性詩詞中擷取一部分來鑒賞，感受其哀與樂，感與思，并探析其各自獨(dú)特的美感與價(jià)值，以期能對今日讀女性詩詞者稍有助益，故謹(jǐn)弁蕪言于此。

　　2015年5月14日