引言
　　
　　攝影自從19世紀(jì)中葉誕生以來(lái)，就一直在展現(xiàn)著我們眼中的世界，給人們留下了深刻的印象。攝影中的肖像要與“實(shí)物”一樣——在人們看來(lái)，攝影業(yè)就是基于這種思想產(chǎn)生的——用攝影來(lái)記錄人們?cè)诠ぷ髦�、在街頭、在戰(zhàn)爭(zhēng)中、休閑時(shí)以及在家里時(shí)的情景，就像是要留下證據(jù)一般，這些記錄成了現(xiàn)代世界最早的標(biāo)志，而那里的每一件事情都可以，并且應(yīng)當(dāng)被記錄下來(lái)。為了給人留下深刻印象，攝影必須要能夠吸引人的注意，它們必須經(jīng)過(guò)認(rèn)真的拍攝，用技術(shù)手段將想象中的畫(huà)面轉(zhuǎn)化為照片�！稊z影原來(lái)如此神奇》中的所有照片都有其創(chuàng)作意義，也就是說(shuō)，它們都是基于要能給人留下深刻印象這一目的而拍攝的，不管是出于時(shí)尚、新聞報(bào)道、肖像攝影的市場(chǎng)需求，還是為了拍攝出自我主導(dǎo)的詩(shī)意攝影。在這個(gè)選本中，價(jià)值觀的不同并不是區(qū)別不同分類的標(biāo)準(zhǔn)。舉例來(lái)說(shuō)，對(duì)于什么讓攝影作品成功這一討論主題來(lái)說(shuō)，時(shí)裝攝影師霍斯特·P.霍斯特、新聞攝影師維加的作品和鮑里斯·米哈伊洛夫、杉本博司的藝術(shù)攝影，瑪格麗特·伯克-懷特、多蘿西婭·蘭格的紀(jì)實(shí)攝影同等重要。本書(shū)中所有的攝影師，他們所拍攝的作品都經(jīng)過(guò)了細(xì)致的計(jì)劃，同時(shí)也能加深我們對(duì)攝影作用的理解，它們擁有打破界限和模糊定義的經(jīng)久不衰的能力。
　　單獨(dú)的一幅圖像會(huì)怎樣對(duì)我們產(chǎn)生影響，何時(shí)產(chǎn)生影響，取決于我們的文化語(yǔ)境，取決于時(shí)間的流逝，以及我們對(duì)攝影這一媒介的了解。蘇恩·瓊森有一幅作品拍攝的是一位居住在瑞典北部偏遠(yuǎn)鄉(xiāng)村地區(qū)的老人，這幅作品就是20世紀(jì)30年代以來(lái)占據(jù)主要地位的紀(jì)實(shí)攝影風(fēng)格的體現(xiàn)。其它的作品也隨著歲月荏苒而獲得了文化意義，作品的詩(shī)意內(nèi)涵得到了穩(wěn)固加深，它們的成功也是因?yàn)槲覀儗⒆陨淼慕?jīng)歷和文化語(yǔ)境賦予其中。如果尼古拉斯·尼克松只在1975年為布朗姐妹拍攝了一幅照片，那么它有可能就不會(huì)引起注意。但是尼克松每年都為這家姐妹拍攝一幅同樣姿勢(shì)的照片，形成一個(gè)連續(xù)的系列。這種重復(fù)增加了最初的那張照片所能產(chǎn)生的共鳴，作為單獨(dú)的一幅照片，它很有影響，但其真正的力量卻是來(lái)源自整個(gè)系列作品。
　　當(dāng)攝影為我們提供了想象空間，作品就取得了成功。加里·維諾格蘭德在1969年拍攝了一幅紐約動(dòng)物園游客的圖片，作品取得了不同層面上的成功。對(duì)動(dòng)物園，我們都很熟悉，它幾乎成了每個(gè)人童年記憶的一部分。但動(dòng)物園其實(shí)也是一個(gè)中間空間，一個(gè)轉(zhuǎn)變場(chǎng)所，一個(gè)供人休閑并總有意外發(fā)生的地點(diǎn)。我們懷著童年的重要記憶觀看維諾格蘭德的照片，感受到那種交互作用，看到新奇的動(dòng)物園動(dòng)物場(chǎng)景，因?yàn)槟且馔獾膱?chǎng)面渾身震顫。他的作品并不是在向我們講述動(dòng)物園的故事，而是在講述我們自己。
　　成功的攝影作品所蘊(yùn)含的內(nèi)容比我們所能賦予它的全部加起來(lái)還要多。它取決于攝影師畫(huà)面構(gòu)圖的能力，以及使用最適合的設(shè)備拍攝最適合的作品類型的能力。它的成功還與視角有關(guān)，與主題相互作用，最重要的是，取決于作者的創(chuàng)作意圖。安塞爾·亞當(dāng)斯1948年拍了一幅加利福尼亞州死亡谷國(guó)家紀(jì)念碑處、沙丘日出場(chǎng)景的照片，作品和人們?cè)诼眯行麄鲀?cè)或是旅行攝影書(shū)中看到的同一場(chǎng)景的照片非常不同。亞當(dāng)斯并不是想要向觀者傳達(dá)此地的信息，而是想說(shuō)明在地點(diǎn)面前，攝影能做什么。在到達(dá)沙丘之前，他就知道自己要拍攝什么類型的照片，他將細(xì)致的構(gòu)圖、技術(shù)手段和想象力融為一體，拍攝出這幅現(xiàn)已成為抽象自然代表性影像的作品。亞當(dāng)斯并不是偶然發(fā)現(xiàn)這些沙丘，然后就將其拍了下來(lái)。他發(fā)掘了它們，他知道這個(gè)特別的地方會(huì)成為傳達(dá)他攝影思想的導(dǎo)體，以及觀察自然世界的一種方式。
　　《攝影原來(lái)如此神奇》這本書(shū)中的許多作品之所以取得成功，就是因?yàn)閿z影師全神貫注于他所拍攝的團(tuán)體、地點(diǎn)、組織或某類人中。20世紀(jì)20年代，奧古斯特·桑德開(kāi)始一個(gè)項(xiàng)目來(lái)記錄德國(guó)人和他們的職業(yè)，他用一張照片來(lái)代表一類人。因此，他于1928年拍攝的這張年輕磚匠的照片就成了所有勞動(dòng)者的代表，成了一份關(guān)于勞動(dòng)的不朽象征。桑德的攝影是通過(guò)人物的姿態(tài)、技術(shù)手段、視角來(lái)實(shí)現(xiàn)的，這些因素聯(lián)合起來(lái)創(chuàng)作出了這幅不朽的攝影作品。其他一些攝影師能拍攝出大量成功的作品，也是因?yàn)樗麄儗?duì)特定群體人物逐漸熟悉，取得了這些人物的信任與配合，從而有機(jī)會(huì)靠近他們。在反映烏克蘭邊緣人群的《病例》（1997-1998）系列作品中，攝影師鮑里斯·米哈伊洛夫和同一群人一起工作了很長(zhǎng)一段時(shí)間。他拍攝他那些處于極端狀態(tài)下的主角人物，證明他們的困境，在這種拍攝中，他們是合作者關(guān)系。紐約攝影師蒂娜·巴尼于其家人和朋友的親密圈子中拍攝，反過(guò)來(lái)，她的人物就成了合作過(guò)程的一部分。類似地，西海岸攝影師拉里·薩爾坦也和他的家人一起探索記憶和共同的過(guò)去，這使他能夠無(wú)限接近家庭生活，他和自己的父母一起，進(jìn)行了長(zhǎng)達(dá)十年的攝影記錄。
　　在紀(jì)實(shí)攝影和新聞攝影中，這種歸屬感和合作過(guò)程顯得不是那么必要了。保羅·格雷赫姆于20世紀(jì)80年代在英國(guó)失業(yè)辦公室拍攝的系列作品是偷偷拍下的，作品成功的部分原因也正由于此。他個(gè)人的、關(guān)鍵的觀點(diǎn)通過(guò)歪斜的拍攝角度而得到強(qiáng)調(diào)，相機(jī)成了隱蔽的調(diào)查工具。20世紀(jì)70年代，伊安·貝瑞拍攝了一幅切爾西花展上一位游客的照片，該作品的成功很大程度上要依賴貝瑞作為新聞攝影師所受的訓(xùn)練，他能夠辨明形勢(shì)，迅速框景構(gòu)圖，利用其主題的意外性。1920年安德魯·科特茲在其拍攝的布達(dá)佩斯一對(duì)夫婦透過(guò)馬戲團(tuán)帳篷圍墻窺看的作品中，1935年比爾·布蘭特在其拍攝的阿斯科特賽馬會(huì)的經(jīng)紀(jì)人的作品中，1936年羅伯特·卡帕在其拍攝的畢爾巴鄂看著頭頂飛過(guò)的德軍飛機(jī)的行人的作品中，都使用了聚焦、遭遇并記錄轉(zhuǎn)瞬即逝的事件和情勢(shì)的方法，這種方法對(duì)新聞攝影和日記式紀(jì)實(shí)攝影都非常重要。
　　決定拍攝肖像作品時(shí)，攝影師需要考慮的東西就又不同了。塞西爾·比頓的這幅格特魯?shù)隆に固挂蚝蛺?ài)麗絲B.托克拉斯的肖像作品拍攝于1936年的巴黎，作品的成功很大程度上依賴于比頓自身對(duì)這對(duì)夫婦的了解，知道她們?cè)诋?dāng)代文化上代表著什么，以及他對(duì)荒謬性天生的感受力。在這幅肖像攝影中，比頓帶來(lái)的不僅是他在照明、姿勢(shì)、服裝上的廣博知識(shí)，他也表現(xiàn)了他對(duì)文化先鋒斯坦因和托克拉斯的欣賞。他知道這兩位女性人物作為拍攝主角會(huì)顯得既特別又具有紀(jì)念意義，他拍攝這一系列肖像作品的目的，就是要向?qū)�歐洲先鋒人物不太了解的觀眾傳達(dá)出斯坦因和托克拉斯的地位和個(gè)性信息。和同時(shí)代許多深具創(chuàng)新性的攝影師一樣，比頓也使用攝影棚來(lái)在人物周圍營(yíng)造布景。通過(guò)在最終畫(huà)面中納入一根彎曲的電線，比頓給這刻板簡(jiǎn)單的攝影棚布景帶來(lái)了不和諧和緊張感。
　　攝影作品取得成功有時(shí)也是因?yàn)閿z影師讓這一媒介超越了場(chǎng)景的束縛。在其1986年在巴西拍攝的金礦工的作品中，塞巴斯提奧·薩爾加多創(chuàng)作出的畫(huà)面更具有史詩(shī)電影場(chǎng)景的特質(zhì)，而非他所出身的新聞攝影特點(diǎn)。在拍攝世界頂級(jí)的四十家公司的會(huì)議桌，名為《權(quán)利之桌》（1993-1995）的系列攝影作品中，杰奎琳·哈森克為了表達(dá)出她對(duì)商務(wù)會(huì)議室內(nèi)部奢華卻單調(diào)的室內(nèi)場(chǎng)景的興趣，她對(duì)公司場(chǎng)景攝影中故作的平庸進(jìn)行了重新解讀。通過(guò)這些作品，她繪制了一系列關(guān)于權(quán)利和影響力的地圖，從空蕩蕩的椅子和巨大的桌子的等級(jí)上就可以看出來(lái)。在從20世紀(jì)70年代開(kāi)始拍攝的《無(wú)名電影場(chǎng)景》系列作品中，藝術(shù)家辛迪·雪曼描繪了似是戰(zhàn)后名人文化圈的場(chǎng)景，但同時(shí)也顛覆并贊美了表演的概念。
　　什么讓攝影作品取得成功，一個(gè)重要因素就是觀眾的出現(xiàn)。這本書(shū)里的所有作品都是想著觀眾而拍攝的，有一些還是作者主動(dòng)接受委任而拍攝的。20世紀(jì)30年代中期，多蘿西婭·蘭格和沃克·埃文斯為農(nóng)業(yè)安全局拍攝紀(jì)實(shí)攝影，他們明白攝影是社會(huì)政治的一件工具，目的是要讓美國(guó)沙暴地區(qū)的公眾和政治家了解所面對(duì)的農(nóng)村貧困問(wèn)題的挑戰(zhàn)。類似地，李·米勒知道自己戰(zhàn)后拍攝的這些戰(zhàn)爭(zhēng)影響和大屠殺的作品會(huì)發(fā)表在《時(shí)尚》雜志上，讀者們將會(huì)非常適應(yīng)這些當(dāng)代最優(yōu)秀的時(shí)尚攝影。這個(gè)選本中出現(xiàn)的死去的德國(guó)士兵的作品具有高度的審美價(jià)值，那是一種如詩(shī)般的死，而納粹統(tǒng)治后期為《生活》雜志拍攝的瑪格麗特·伯克-懷特，則意識(shí)到她的觀眾期待的是強(qiáng)硬有力的攝影報(bào)道。
　　無(wú)論是為美術(shù)館、雜志或作者個(gè)人作品集而拍攝，實(shí)現(xiàn)了目標(biāo)之后，攝影就取得了真正的成功。1948年，埃里克·霍斯金拍攝了一幅反映倉(cāng)鸮的作品，其意義并不在于其藝術(shù)性，而是在于它為自然主義者提供了大量的信息�；羲固亍�P.霍斯特的《戈雅時(shí)尚》（1940）目標(biāo)直指都市精英，他們可能非常了解作品中的引用的藝術(shù)作品歷史，并欣賞這種嚴(yán)肅的高端時(shí)尚。1985年，馬丁·帕爾在英國(guó)西北部拍攝的這幅年輕女人購(gòu)買快餐食品的作品則是其私人紀(jì)實(shí)攝影作品系列的一部分，其目標(biāo)是以限量版專集形式出版，針對(duì)攝影和傳媒人士。
　　一幅攝影作品是否成功，最重要的一點(diǎn)在于能否為我們所記住，是否能在我們的視覺(jué)記憶中占有一席之地�！稊z影原來(lái)如此神奇》一書(shū)中的大部分作品都很知名，曾在歐美攝影發(fā)展史上產(chǎn)生過(guò)重大影響。出版，收藏，展覽，談?wù)�，它們以各種不同的方式被人們“銘記”。它們經(jīng)受住了時(shí)間的洗禮，并隨著歷史的增長(zhǎng)獲得了更多不同層面的意義，但其主要目的與核心仍保存完好。它們成了時(shí)間與空間的象征，每當(dāng)我們想起美國(guó)的沙暴區(qū)，沃克·埃文斯或者多蘿西婭·蘭格的作品就會(huì)浮出腦海。當(dāng)我們反思戰(zhàn)爭(zhēng)與沖突的悲劇性，新聞攝影師比如瑪格麗特·伯克-懷特和羅伯特·卡帕的作品，就是我們視覺(jué)存儲(chǔ)記憶的一部分。蘇恩·瓊森和埃斯科·曼尼科那些拍攝居住在斯堪的納維亞半島的鄉(xiāng)下人的作品仍令人印象深刻，它們就是社會(huì)與身體隔絕的普遍象征，它們超越了地理的限制，具有了普遍性。
　　當(dāng)我們懂得了它，記住了它；當(dāng)它提供了我們是誰(shuí)，我們境況如何的細(xì)節(jié)與信息；當(dāng)它賦予空間，讓我們思考、想象，構(gòu)建自己的故事時(shí)，攝影就成功了。
　　它將我們帶往事件發(fā)生的中心之地。