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朗西埃是法國當(dāng)代知名哲學(xué)家，在歐美學(xué)界被譽(yù)為當(dāng)代重要的美學(xué)思想家，其理論中重要的兩個(gè)概念是美學(xué)與政治�！冻聊难哉Z》是朗西埃關(guān)于美學(xué)與政治的思考在文學(xué)上的繼續(xù)。他似乎想要重新描繪一個(gè)文學(xué)概念的體系，進(jìn)行一種新的論證，重建一個(gè)從康德、謝林、施萊格爾到黑格爾的美學(xué)譜系。在書中，朗西埃就整個(gè)文學(xué)史范疇提出了文學(xué)的矛盾問題，在文學(xué)史中回顧文學(xué)存在的境遇問題，從比較文學(xué)角度提出了文學(xué)的多重發(fā)展問題。

引言從一種文學(xué)到另一種
有些問題人們沒勇氣再提。一位卓越的文學(xué)理論家最近指出：當(dāng)今為一本書命名時(shí)不用怕被嘲笑�！妒裁词俏膶W(xué)？》，這是薩特的書名，在距離今天還算遙遠(yuǎn)的時(shí)代，他沒有回答書名提出的問題，這是薩特的明智之處。熱奈特說：“愚蠢的問題沒有答案；同時(shí)，真正的智慧是不予回答�！�
如何正確領(lǐng)悟這一智慧，用何種可行的方式去領(lǐng)會(huì)？什么是文學(xué)，這個(gè)問題之所以愚蠢，是因?yàn)槿巳硕贾纻€(gè)大概，還是反之，由于概念太過寬泛，文學(xué)永遠(yuǎn)無法成為被定義的對(duì)象？所謂“可行的”方式是否會(huì)促使我們?cè)诋?dāng)下去拯救過去遺留的錯(cuò)誤問題？而“可行的”，是否又反過來嘲笑這種自以為能夠拯救問題的天真？也許抉擇并非二者取其一。而今的智慧更愿在學(xué)者尋找真相的實(shí)踐中，把宣布騙局而又不被任何欺騙所蒙蔽的帕斯卡精神作為導(dǎo)向。這一智慧從理論上取消了空泛的觀念，并基于實(shí)踐的用途去修復(fù)它們。它嘲笑這類問題，但仍提供答案。歸根結(jié)底，審慎的智慧讓我們明白，事物只能是它們應(yīng)該是的樣子，而同時(shí)，我們所能做的不過是在其中加入我們的發(fā)揮。
這種智慧也會(huì)讓很多問題懸而未決。首先應(yīng)當(dāng)了解，為什么某些觀念既如此模糊又能如此深入人心，既容易具體化又能產(chǎn)生虛幻的觀念。這里應(yīng)進(jìn)行一些區(qū)分。我們自以為熟知而又總是含混不明的，是兩種類型的觀念：一種是通俗的觀念，通常情況下它們具有明確涵義，倘若孤立地看便不知所云。另一種是超越現(xiàn)實(shí)的觀念，居于我們的經(jīng)驗(yàn)之外，對(duì)抗一切檢驗(yàn)和否定�！拔膶W(xué)”顯然不屬于任何一種。因而有必要反省，是何種特有的屬性作用于文學(xué)的觀念，使得對(duì)這種觀念本質(zhì)的追尋顯得極端或荒唐。尤其也要反省，是否這種不可靠的證明本身就出乎于預(yù)先設(shè)定——打算從人們?yōu)檫m應(yīng)主題而產(chǎn)生的“一些想法”中，割裂出對(duì)事物真實(shí)特性的預(yù)設(shè)。
說文學(xué)概念并不定義任何恒定的門類屬性，或者說隨意將它歸入個(gè)人或制度評(píng)判的門類倒是不難，就像約翰·塞爾（John Searle）所說的：“是讀者去決定一部作品是否歸于文學(xué)�！备幸饬x的，是去思索使無差別原則可以用語言進(jìn)行表達(dá)的決定因素以及對(duì)某種前提條件的依賴。熱奈特正好有力地回應(yīng)了塞爾：例如《布列塔尼庫斯》（Britannicus），鑒于我所體會(huì)到的愉悅或是我猜測(cè)它的讀者和觀眾的感受，它并不屬于文學(xué)。熱奈特提出了區(qū)分文學(xué)性的兩條原則：其一是有條件原則，它有賴于對(duì)創(chuàng)作的獨(dú)特性質(zhì)的感知；另一條是常規(guī)原則，它與創(chuàng)作本身的體裁相關(guān)。一個(gè)文本如果不屬于任何現(xiàn)存的其他門類，它便“構(gòu)成性地”屬于文學(xué)：一首頌詩或一幕悲劇便屬于這種情況，無需論及其涵義。相反，如果只有對(duì)表達(dá)的獨(dú)特品質(zhì)進(jìn)行領(lǐng)會(huì)，才能使文本從它所屬的功能中分門別類，文本便“條件性地”屬于文學(xué)：例如回憶錄或游記。
準(zhǔn)則的運(yùn)用并非不言而喻。熱奈特認(rèn)為，《布列塔尼庫斯》歸屬于文學(xué)不是基于對(duì)其價(jià)值的判斷，而僅僅“因?yàn)樗且荒粍　薄Ｈ欢@種推斷是想當(dāng)然的。因?yàn)闆]有哪條準(zhǔn)則，無論流行的或是歷史的，能將“戲劇”體裁納入“文學(xué)”體裁中。戲劇屬于表演范疇，并非文學(xué)。熱奈特的主張對(duì)于拉辛?xí)r代的人們來說是難以理解的。對(duì)后者而言，唯一正確的推論是《布列塔尼庫斯》是一部悲劇作品，受體裁規(guī)范的支配，屬于戲劇詩歌的類型，是詩歌門類的一個(gè)分支。在拉辛的時(shí)代，詩歌不屬于“文學(xué)”，那時(shí)的文學(xué)是知識(shí)的稱謂而非藝術(shù)的。反過來，對(duì)我們而言，如果文學(xué)屬于藝術(shù)，也不是因?yàn)樗哂袘騽”举|(zhì)。一方面是因?yàn)槔恋膽騽≌梦挥诓ㄊ姘У摹蹲返吭~》（它屬于演說）和蒙田的《隨筆集》（缺乏可鑒別的本質(zhì)屬性）之間，在偉大作家的先賢祠中，它像是由書本和教義（而不是場(chǎng)景）的片段構(gòu)成的一本大百科全書；另一方面，因?yàn)樗鼈兪菓騽◇w裁的獨(dú)特典范：一種我們不會(huì)再寫的戲劇，一種已消亡的形式，因此就這一點(diǎn)來說，作品是：作為“搬上舞臺(tái)”的藝術(shù)新形式中我們所偏愛的材料。戲劇通常被認(rèn)定為作品的“重讀”�？傊鶕�(jù)浪漫主義時(shí)代在產(chǎn)生一種“文學(xué)”新“概念”的同時(shí)為這部作品所創(chuàng)造的回顧性身份來看，它屬于文學(xué)，但不是作為一幕劇，而是作為“傳統(tǒng)的”悲劇作品。
所以，很顯然，并非出于我們的主觀臆斷就能決定《布列塔尼庫斯》的“文學(xué)”屬性。但這也不再是它的固定屬性，例如它曾引導(dǎo)拉辛的創(chuàng)作以及那個(gè)時(shí)代的判斷取向。總之《布列塔尼庫斯》歸屬文學(xué)的理由和詩歌的歸屬是兩回事。而這一差別并不能將我們引向妄下結(jié)論或是不可認(rèn)知。論證的兩種體系可以被建構(gòu)，只需要為此放棄簡(jiǎn)單立場(chǎng)，質(zhì)疑脫離思辨思考下的歸屬。眼下的時(shí)代更喜歡鼓吹相對(duì)主義的明智，說它征服了形而上學(xué)的誘惑，并且試著重新恢復(fù)承載了過多意義的“藝術(shù)”或“文學(xué)”的定義，它們的藝術(shù)實(shí)踐和美學(xué)行為以全憑個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的方式去下定義。這一相對(duì)主義或許曇花一現(xiàn)，應(yīng)該讓它一直走到一個(gè)相對(duì)化的位置，也就是重新位于理性系統(tǒng)內(nèi)，才有可能看透陳述錯(cuò)綜復(fù)雜的環(huán)境。藝術(shù)實(shí)踐的“相對(duì)性”其實(shí)就是藝術(shù)的歷史性。這一歷史性永遠(yuǎn)不是簡(jiǎn)單的寫作手法。歷史性是表現(xiàn)風(fēng)格方法與語言陳述方法之間的紐帶。將藝術(shù)的散文實(shí)踐與藝術(shù)的話語絕對(duì)化對(duì)立起來并不困難。當(dāng)藝術(shù)的絕對(duì)化話語廢除藝術(shù)的古老等級(jí)，將藝術(shù)的“普通實(shí)踐”歸入同一類別時(shí)，這一享有美譽(yù)的經(jīng)驗(yàn)主義便忍不住去把它們對(duì)立。藝術(shù)的“普通實(shí)踐”沒有隨意去區(qū)分話語（discour），這些話語明確表達(dá)了它們作為藝術(shù)實(shí)踐的感知狀態(tài)。
與其把文學(xué)之事交付給情緒或慣例支配，去驗(yàn)證屬性和結(jié)論的某種特征的缺失，不如去思考這種推論成立的可能性本身有賴于怎樣的文學(xué)概念結(jié)構(gòu)。應(yīng)當(dāng)努力重建一種邏輯，這種邏輯能同時(shí)給文學(xué)既顯而易見又不完全確定的觀點(diǎn)。通過“文學(xué)”，人們既無法理解書寫作品的目錄索引式的模糊思想，也無法領(lǐng)會(huì)給這些作品帶來“文學(xué)”品質(zhì)的特殊本質(zhì)。這種說法使人們開始領(lǐng)悟書寫藝術(shù)中作品可見的歷史形式，通過作品的歷史形式去產(chǎn)生區(qū)別，并最終發(fā)現(xiàn)使這些區(qū)別得以理論化的“話語”：話語使文學(xué)創(chuàng)造無與倫比的本質(zhì)變得神圣，也為了讓它回歸判斷的任意性或是分類的實(shí)證準(zhǔn)則，而又去其神圣化。
為了明確問題的范圍，讓我們從有關(guān)文學(xué)的兩種說法出發(fā)：由兩位文學(xué)家在相距兩個(gè)世紀(jì)之遙分別提出，并在附屬于書寫的藝術(shù)實(shí)踐中表達(dá)了他們哲學(xué)探索的準(zhǔn)則。在《哲學(xué)辭典》中，伏爾泰就已控訴了“文學(xué)”這個(gè)字眼的不確定性。他說，文學(xué)是“所有語言中，最為頻繁出現(xiàn)的含糊不清的說法之一”，就像精神或哲學(xué)這兩個(gè)字眼一樣，是可以有最多詞義的單詞。這一最初的謹(jǐn)慎卻并未阻止他后來提出一個(gè)在整個(gè)歐洲，乃至在整個(gè)思想領(lǐng)域都適用的定義。他解釋說，文學(xué)在現(xiàn)代派那里與古代派稱為“語法”的這個(gè)詞相呼應(yīng)：“在整個(gè)歐洲，意味著對(duì)具有風(fēng)格作品的認(rèn)知，一種對(duì)歷史、詩歌、雄辯術(shù)與批評(píng)的概括�！�
這里，我們還將借用當(dāng)代作家莫里斯·布朗肖的一段話，他同樣非常謹(jǐn)慎地“定義”了文學(xué)。因?yàn)槲膶W(xué)對(duì)于布朗肖正好是轉(zhuǎn)向其自身問題的無盡運(yùn)動(dòng)。我們不妨將下面這段話當(dāng)作這一回歸自身運(yùn)動(dòng)的表達(dá)，它構(gòu)成了“文學(xué)”：“一部文學(xué)作品，對(duì)于懂得深入其中的人來說，是一段沉默而豐盈的停駐、一種堅(jiān)固的防御和一堵會(huì)說話的無邊界的高墻；它走向我們，并讓我們離開自己。如果在原始的西藏，圣跡不再被揭示，整個(gè)文學(xué)便停止講述，是緘默帶來了缺失，也許正是緘默的缺失顯現(xiàn)出了文學(xué)言語的消亡�！�
伏爾泰的定義和布朗肖的語句告訴我們的，難道是一回事？前者構(gòu)成了學(xué)者的狀態(tài)：半專業(yè)半業(yè)余，像個(gè)行家一樣談?wù)摷兾膶W(xué)的作品。后者在石塊、荒漠與圣物的符號(hào)象征下，乞靈于一種語言的根本經(jīng)驗(yàn)，獻(xiàn)祭給沉默的創(chuàng)作。這兩個(gè)文本，好像屬于兩個(gè)毫無關(guān)聯(lián)的世界，唯一的共同點(diǎn)是：他們與這個(gè)被所有人熟悉的事物（文學(xué)）之間的距離。文學(xué)作為說與寫的藝術(shù)創(chuàng)作的交匯，按照歷史時(shí)期和語言學(xué)細(xì)分，包括了《伊利亞特》或《威尼斯商人》，《摩訶婆羅多》《尼伯龍根》或《追憶似水年華》。伏爾泰跟我們談?wù)撘环N認(rèn)知，它能規(guī)范地評(píng)判一些既成作品的美與不足，布朗肖探討的是寫作的可能性和不可能性的實(shí)踐，作品只不過是佐證。
這兩種差異并不共享同一本質(zhì)，應(yīng)當(dāng)分別解釋。在普遍定義和布朗肖的定義之間，是廣義觀點(diǎn)的普通用途與嵌入個(gè)人理論的特殊概念化之間的分歧。在伏爾泰的定義和我們的普遍用途或是布朗肖的非凡用途之間，是詞語意義流變的歷史事實(shí)。18世紀(jì)，“文學(xué)”這個(gè)字眼并不是指那些產(chǎn)生詞語意義的作品或藝術(shù)，而是判斷它們的認(rèn)知。
伏爾泰的定義其實(shí)屬于res litteraria的演化，在文藝復(fù)興和“黃金時(shí)代”（法國的17世紀(jì)），這個(gè)詞意味著對(duì)過去創(chuàng)作的精深認(rèn)知，這些創(chuàng)作曾是詩歌或數(shù)學(xué)，自然歷史或修辭學(xué)。17世紀(jì)的文人可能會(huì)輕視高乃依或拉辛的藝術(shù)；伏爾泰則對(duì)他們的劇作表示敬意并把他們與寫詩的文人進(jìn)行區(qū)分：“荷馬是天才，不公正的批評(píng)家是文人。高乃依是天才，宣傳自己作品的記者是文人。而我們無法通過這種對(duì)文學(xué)的寬泛術(shù)語去區(qū)分詩人、演說家、史學(xué)家，盡管他們的作品或許能呈現(xiàn)出豐富的學(xué)識(shí)，并包含一切我們通過文學(xué)詞匯所能領(lǐng)悟的東西。拉辛、布瓦洛、波舒哀、費(fèi)納龍，這些人更多的是創(chuàng)作文學(xué)而非批評(píng)，他們不能簡(jiǎn)單地被稱為搞文學(xué)的人或文人�！庇谑�，一方面有創(chuàng)作純文學(xué)作品的力量，比如拉辛和高乃依的詩歌、費(fèi)納龍的雄辯與歷史故事；另一方面是作者的認(rèn)知。兩種特征給了“文學(xué)”一個(gè)模糊的身份：它在博學(xué)者由來已久的認(rèn)知、作品在公眾面前呈現(xiàn)的美與專家貧乏的見解之間游移。它也在藝術(shù)規(guī)范的肯定認(rèn)知和文人對(duì)于創(chuàng)作者的庇護(hù)和文痞的否定定性之間游移。作為文人，伏爾泰一幕接一幕地評(píng)價(jià)了高乃依的主人公的語言和行為。作為非文人，他賦予高乃依和拉辛這樣的觀點(diǎn)：演出者體會(huì)他們的快樂，并將亞里士多德的難題如何解開的擔(dān)憂留給作者。
于是我們認(rèn)為，伏爾泰的定義，在術(shù)語的約束下，圍繞著關(guān)于純文學(xué)作品的文學(xué)認(rèn)知，證明了將文學(xué)引向其現(xiàn)代意義的趨向。這一定義青睞創(chuàng)造的才華，這種才華則賦予浪漫主義和在規(guī)則約束中突破的“文學(xué)”。因?yàn)殛P(guān)于才華的優(yōu)越性的判斷并不是對(duì)雨果時(shí)代年輕人的發(fā)掘。對(duì)雨果來說，代表著舊傳統(tǒng)余波的“老學(xué)究”巴托的觀念早已根深蒂固：作品的存在僅僅依靠使藝術(shù)家興奮的熱情和“進(jìn)入到”他所創(chuàng)造的事物中的能力。在浪漫主義初期，過去時(shí)代和舊詩學(xué)的典型代表，拉阿爾佩毫不費(fèi)力地解釋了才華就是對(duì)規(guī)則支配下的事物本能的感受，而規(guī)則則是才華在作品中所體現(xiàn)的惟一編碼。因此，從純文學(xué)到文學(xué)的過渡看起來是通過一種足夠緩慢的變化，緩慢到甚至無需引起關(guān)注。巴托已不認(rèn)為在“純文學(xué)的過程”與“文學(xué)過程”之間所建立的等值是有必要的。馬蒙泰爾或拉阿爾佩沒有更多地關(guān)注如何解釋“文學(xué)”這個(gè)詞的使用和考證它的對(duì)象。后者從1787年開始在呂克昂任教，1803年出版了《文學(xué)講義》。在此期間，這位伏爾泰的弟子變成了革命家、山岳派、熱月黨議員，后來還成了天主教復(fù)辟者。從《文學(xué)講義》中便可看出一些事件和他自己不斷推翻否定自己的痕跡。相反，他卻沒有留意到無聲的變革在另一遮掩下悄然完成：在他的《文學(xué)講義》的開頭和結(jié)尾之間，（文學(xué)）這個(gè)詞的意義甚至都已改變。在雨果、巴爾扎克和福樓拜的時(shí)代，那些不斷重新出版馬蒙泰爾和拉阿爾佩作品的人也對(duì)此疏于留意。而在新世紀(jì)的最初幾年，這些書也并沒有更多地描繪出文學(xué)領(lǐng)域的新圖景。斯達(dá)爾夫人和巴朗特（Barrante），西斯蒙第（Sismondi）和施萊格爾則更加擾亂了文學(xué)領(lǐng)域的作品衡量準(zhǔn)則，以及藝術(shù)、語言和社會(huì)的關(guān)系；他們從這一領(lǐng)域中驅(qū)散了昨日輝煌，卻發(fā)現(xiàn)了被遺忘的大陸。但他們中沒有一位認(rèn)為“變革”或者是這個(gè)單詞有什么可討論的。雨果在他最無視傳統(tǒng)觀念的宣言中也沒有對(duì)此提及一二。作為修辭學(xué)或是文學(xué)教授的作家的追隨者，在這一點(diǎn)上也和他們步調(diào)一致。
在伏爾泰和我們的定義之間，只不過是伴隨著一種無聲變革的詞匯的流動(dòng)。布朗肖的隱喻，則完全屬于另一種，當(dāng)代的實(shí)用論可以毫不費(fèi)力地揭示原因。我們的文本談?wù)撝菈臀鞑�，荒漠和圣物，愚昧和自殺的�?jīng)驗(yàn)，“中立國”的構(gòu)想，用大量其他方式呈現(xiàn)給我們的東西，并尋覓著它們可以探尋的源頭。這些方式可以追溯到我們的偉大先驅(qū)福樓拜和馬拉美的文學(xué)神圣化，回到關(guān)于虛無的著作中福樓拜的設(shè)想——文字的荒漠化；或回歸圣書中馬拉美的設(shè)想——寫作與虛無無條件的需要在夜晚的相遇。它們表達(dá)了1800年代由激昂的德國年輕人所宣稱的藝術(shù)絕對(duì)化：調(diào)停詩人的荷爾德林式的任務(wù)，“詩中之詩”的施萊格爾式的絕對(duì)化，將美學(xué)與上帝的構(gòu)思共同展開的黑格爾學(xué)說的同一化，被諾瓦利斯肯定的只關(guān)心自身的語言的不及物性。最終，通過不堅(jiān)定的謝林思想的調(diào)停，透過雅各布·伯麥的神智學(xué)，它們退回到否定的神學(xué)傳統(tǒng)，將文學(xué)用于其自身不可能性的證明，就好像文學(xué)獻(xiàn)身于說出無法言說的神圣屬性。布朗肖關(guān)于文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的思辨，他對(duì)神圣符號(hào)的參照，或是他為荒漠和圍墻搭建布景之所以成為可能，在這兩個(gè)世紀(jì)間，僅僅是因?yàn)橹Z瓦利斯的詩歌，施萊格爾兄弟的詩學(xué)，以及黑格爾與謝林的哲學(xué)都無可救藥地將藝術(shù)與哲學(xué)——以及宗教和法律，物理與政治——在“絕對(duì)”的同一昏昧中頃刻間混為一談。
這些論據(jù)也許能夠顯示出某種判斷：總的來說，論據(jù)總是將我們置于簡(jiǎn)單的結(jié)論前，人們按照趨向于人類幻覺的傾向去記住幻覺的結(jié)論，尤其是世人對(duì)發(fā)聲詞匯的熱愛，以及形而上學(xué)者對(duì)超驗(yàn)觀念的情有獨(dú)鐘，去探究為何人類或是這樣那樣的人，在這樣或那樣的時(shí)刻，“記住”這些“幻覺”也許更有些趣味。同時(shí)，甚至還應(yīng)該去質(zhì)疑分裂了實(shí)在與虛幻的行為和這一行為預(yù)先的假設(shè)。于是，我們只能驚訝于兩個(gè)時(shí)間之間的準(zhǔn)確重合，一個(gè)是完成了“文學(xué)”這個(gè)詞義的簡(jiǎn)單流動(dòng)的時(shí)刻，另一個(gè)是哲學(xué)詩學(xué)的思辨被轉(zhuǎn)化的時(shí)間——這些思辨至今仍然支撐著文學(xué)想要成為一種新穎而激進(jìn)的關(guān)于思想與語言的訓(xùn)練的抱負(fù)，換言之是一個(gè)任務(wù)或社會(huì)職責(zé)。我們應(yīng)該更明確地去探究將一個(gè)名詞詞義的默默滑動(dòng)與能夠從語言理論中區(qū)分出文學(xué)理論，以及從沉默的產(chǎn)物中區(qū)分出文學(xué)的訓(xùn)練與理論背景之間，到底是什么在穿針引線，卻不是陷入而今普遍出現(xiàn)的偏執(zhí)狂的陷阱：法國大革命者和德國空想家的同僚，他們想在18世紀(jì)最后幾年和19世紀(jì)初期顛倒所有合理事件，并激起兩個(gè)世紀(jì)的理論與政治的瘋狂。應(yīng)當(dāng)看看：是什么使得從外部插入的詞義、語言、藝術(shù)和文學(xué)的概念絕對(duì)化，以及相互對(duì)立的理論發(fā)生變化的沉默的變革如何成為“共可能的”。文學(xué)，作為書寫的藝術(shù)作品可見的歷史形態(tài)，就是這種共可能的系統(tǒng)。
這就是本書所要定義的對(duì)象和范疇。我們首先想分析摧毀純文學(xué)正常系統(tǒng)的例詞變化的性質(zhì)和形態(tài)，并通過例詞，去理解為何同樣的變革會(huì)被忽視或是被絕對(duì)化。該書將在這一變革的特殊性中找到原因。變革沒有為了其他準(zhǔn)則的利益而改變典型的詩學(xué)準(zhǔn)則，而是服務(wù)于詩學(xué)行為的另一種闡釋。這種闡釋可以將作品的存在作為作品所創(chuàng)造和所意味的觀念去簡(jiǎn)單地重合。而反之，它尤其能夠?qū)懽餍袨榕c新觀念的實(shí)現(xiàn)相聯(lián)結(jié)，并明確指出新藝術(shù)的需求。
之后，我們還將對(duì)新例詞的嚴(yán)密性提出質(zhì)疑。擺脫束縛的“文學(xué)”有兩大原則。在再現(xiàn)詩學(xué)的原則下，它將形式的自由與內(nèi)容對(duì)立。在詩歌虛構(gòu)小說的觀念下，它將詩歌的觀念作為語言的自身形態(tài)與內(nèi)容對(duì)立。兩大原則可以兼容并存嗎？誠然，這兩種原則與昔日用藝術(shù)行為對(duì)言語的“摹仿”（mimesis）對(duì)立，而這種藝術(shù)就是書寫的藝術(shù)。繼而，形成了雙重的書寫概念：書寫可以作為引領(lǐng)自身和證明自身軀體的孤獨(dú)的言語；反之，也可以成為將思想記入軀體的象形文字。這兩種書寫的張力恰好體現(xiàn)了文學(xué)的矛盾。
于是我們嘗試通過三位作家去展示這種張力的形式，他們的名字通常象征著文學(xué)的絕對(duì)化：福樓拜、馬拉美和普魯斯特�！瓣P(guān)于虛無的書”中福樓拜的企圖，關(guān)于思想的特定寫作的馬拉美設(shè)想，關(guān)于小說家的煉成的普魯斯特小說，他們讓文學(xué)的矛盾毫無意義。而他們也展現(xiàn)了文學(xué)必要的和產(chǎn)生的特征。文學(xué)絕對(duì)化的絕境并不來自于使文學(xué)觀念變得不可靠的矛盾。反之，絕境就在文學(xué)想要證明其嚴(yán)密之處出現(xiàn)。在考察這一悖論的理論表達(dá)形式和實(shí)踐完成的方式時(shí)，也許我們可以走出相對(duì)主義與絕對(duì)主義之間的進(jìn)退維谷，用一種可以借自己思想表達(dá)和借矛盾去創(chuàng)造作品的藝術(shù)行為，將懷疑論與相對(duì)主義出于習(xí)慣的審慎進(jìn)行對(duì)照。

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