第一輯：這世代的文學(xué)景觀

“這世代”的文學(xué)現(xiàn)場與文學(xué)在場

——海峽兩岸青年作家作品點評

年齡，每十年一個代際；文學(xué)，每十年景觀紛繁。新時期文學(xué)已以名家名篇和文學(xué)思潮的形式載入文學(xué)史冊，大陸和臺灣的文學(xué)交流如大河奔騰不息，當(dāng)下的文學(xué)現(xiàn)場和文學(xué)現(xiàn)實具有最鮮活最時令的表達方式。大量活躍于文壇的“60后”“70后”以及“80后”的青年作家們攜鼎力之作紛紛亮相，他們的文學(xué)訴求與表達講述著這世代的人與事。這些蔚然的正在發(fā)展著的文學(xué)創(chuàng)作，反映了新的文化背景下文學(xué)的新變化，建構(gòu)了這世代的文學(xué)風(fēng)景。

兩岸的交流是多樣的，諸如政治、經(jīng)濟、文化等等，唯文學(xué)的交流不可或缺。因為，文學(xué)的交流，是心靈的交流，情感的交流，精神的交流。以新時代兩岸文學(xué)的通航為追求，以實現(xiàn)兩岸優(yōu)秀青年作家文學(xué)作品的互訪交流為目的，人民教育出版社、重慶出版集團與臺灣寶瓶出版社聯(lián)手，集合大陸與臺灣地區(qū)高端文學(xué)陣容，推出了由《人民文學(xué)》主編施戰(zhàn)軍先生、臺灣聯(lián)合報系北美世界文學(xué)副刊主編吳婉茹女士共同主編的海峽兩岸新生代作家書系——“這世代”。

“這世代”本輯的作家有：臺灣的甘耀明、紀(jì)大偉、郝譽翔和鐘文音，內(nèi)地的李洱、畢飛宇、徐則臣、魏微和盛可以，九位作者均為當(dāng)今兩岸較具實力和影響力的青年作家。他們對社會變遷與人類文明發(fā)展具有敏銳的感知性，在進取與反思中寫下這世代具有貢獻意義的文學(xué)作品，涉及歷史、人文、民風(fēng)、婚戀等社會各個層面的狀態(tài)與圖景。他們的聯(lián)袂亮相，對于展現(xiàn)兩岸青年作家對各自的本土文化的理解與守望，充分展現(xiàn)海峽兩岸炎黃子孫在“這世代”的精神風(fēng)骨具有重要意義。

李洱的穿越

李洱是一位學(xué)者型的作家。他作品里對中國傳統(tǒng)文史知識的積淀是同年代的作家難以企及的，讀者會隨著他的旁征博引，穿越在中國文化的歷史長廊里，品味、印證現(xiàn)代人的心理隱秘，不時會心一笑。

李洱的寫作，如果找一個詞，即舉重若輕。他縱橫捭闔，收放自如，既誠摯又狡黠，既嚴(yán)肅又八卦，既得體又放松，將嚴(yán)肅的話題拿捏得恰到好處。中國的權(quán)力階層和知識分子群體，在李洱這里有無窮無盡的茅塞頓開，他們的隱秘、婉約、晦澀、陰暗、滑稽，他揣摩得游刃有余，樂此不疲，小說的每句話都是經(jīng)過經(jīng)驗反省，表達一種被審視過的現(xiàn)實生活。

《遺忘》體現(xiàn)了一種穿越歷史時空的完美的形式和內(nèi)容的組合，它像流星在天空中劃了一道優(yōu)美的弧線，完成它的自由落體以后，圓滿地到達了終點，同時也回到了歷史的起點。小說以“嫦娥奔月”為由頭，寫了一批以歷史考證為業(yè)的知識分子的所思、所想、所慮，看似高深的學(xué)問背后隱藏著學(xué)術(shù)腐敗和虛假。

形式是先鋒的寫作手法，追求藝術(shù)形式和表現(xiàn)風(fēng)格的煥然一新，注重發(fā)掘人物的內(nèi)心世界，描繪神秘抽象的瞬間世界，采用暗示、隱喻、象征、意象的手法，以挖掘人物的內(nèi)心奧秘和意識的流動。但是李洱的先鋒不同于上世紀(jì)80年代的先鋒，他改變了那種刻意為之、無病呻吟、難于讓眾人理解的先鋒陋習(xí)，而找到一種在厚積薄發(fā)中的自然流暢，以不拘形式的自由表達，如行云流水，給人帶來閱讀快感。

內(nèi)容上，比較以前描寫知識分子的小說，從《儒林外史》，到魯迅的《狂人日記》《在酒樓上》《孤獨者》《傷逝》，到錢鐘書的《圍城》，李洱的《遺忘》顛覆了傳統(tǒng)知識分子的形象。主人公侯后毅、馮蒙、曲平是現(xiàn)實生活中老、中、青三代知識分子的代言人：書中的侯后毅是權(quán)威的、知名的歷史學(xué)家，他年輕時為歷史的考證做過貢獻，但到老朽之年，學(xué)術(shù)在他手里已變成交易和滿足私欲的砝碼，歷史的考證究竟是需要嚴(yán)密論證還是需要合理想象完全取決于他的主觀需要；馮蒙是才華橫溢、處于上升階段、尚需要成名成家的中年知識分子，為了獲取文憑或者美色，他不得不屈從于侯后毅的擺布而充當(dāng)學(xué)術(shù)騙子；曲平是“女性主義”和“女權(quán)主義”的后起之秀，在急功近利的道路上漸漸變成一個不男不女的學(xué)術(shù)盲從。

這三種人，在李洱的筆下就像漫畫似的勾勒出當(dāng)前學(xué)術(shù)界的學(xué)術(shù)腐敗現(xiàn)象。李洱的聰明在于，他從來沒有像以上如是直白地概念化地表白他們，而是用一種反諷的、穿越的、以古諷今的方式，輕描淡寫地就把他們的畫像抽象出來了。

小說的情節(jié)，好似是畫了一個圓，這個圓隱喻著歷史發(fā)展洪流中不可抗拒的自然規(guī)律，以及生命個體在命運面前的無能為力，同時也解構(gòu)了知識分子的莫測高深與自我作繭在歷史法則面前的渺小和淺薄。

發(fā)現(xiàn)小說的道德觀

盛可以，攜《道德頌》，為女人寫墓志銘，以此宗旨而寫的小說，字里行間處處可聞滴血之息。

她的筆直逼婚姻與愛情的本質(zhì)，剖析情感與道德的底線，探究內(nèi)心與外在的距離，試驗情愛的價值與意義�？桃鈱㈩愋突�鋪陳成大眾化，筆調(diào)與敘事、張揚與個性是屬于這世代的。

一個未婚女人與已婚男人的情感糾結(jié)，因糾結(jié)而堅守，因無常而有常，感情的閘門一旦打開，似一瀉千里，如脫韁野馬。從通常的社會道德觀來看，男女主人公都是有涵養(yǎng)的人，他們每天讀著尼采、康德、本雅明、弗洛伊德……在電腦前、講堂上宣講“知識分子的天職是保持獨立的人格，做社會的良心和監(jiān)督者”。

這是一對矛盾，是理智與情感的矛盾；這是一場博弈，是道德與情感的博弈。

書中引用“沒有道德現(xiàn)象這個東西，只有對現(xiàn)象的道德解釋——尼采”，為道德的主觀評判標(biāo)準(zhǔn)，及其客觀多樣性提供了理論依據(jù)。高尚是高尚者的墓志銘，卑鄙是卑鄙者的通行證，存在的是合理的，問題是這個理，由誰來評說？

婚外戀的女人通常為人所不齒，小說中的旨意也常常想皈依于日常經(jīng)驗的道德而躲在暗處獨自療傷，她從一開始就意識到自己的危險性。當(dāng)感情的發(fā)展走過了一個輪回的過程，她由理智不斷地走向瘋狂，由瘋狂走向衰敗和虛無，回首最初的戀愛感覺才是最真實的。當(dāng)這段非法的感情一步步向合法的家庭逼近的時候，婚姻的虛假也不時撞擊著道德的評判標(biāo)準(zhǔn)。

女人喊出：婚姻是愛情的墳?zāi)�，沒有婚姻，愛情將是愛情的墳?zāi)埂．?dāng)感情的發(fā)展走過了成熟的曲線，旨意親手毀掉自己的孩子，她內(nèi)心的糾結(jié)和傷痛也推向了極致，如入膏肓，身心俱灰，所有的矛頭指向了男人，男人為維護自己的道德外衣而勝利逃亡。在這里，終究誰是道德的，誰是不道德的，終難評判。

作者是上世紀(jì)70年代出生的作家，“70后”一方面受傳統(tǒng)思想的熏陶，同時又受現(xiàn)代文明的沖擊，因而他們的價值觀是左右牽制的。這無論表現(xiàn)在他們的世界觀和方法論，人格的多重分裂，還是行為動機的判定上都有彷徨和隱忍的痕跡。當(dāng)然，他們是最痛苦的，一方面，他們?yōu)闆]有堅守日常的道德底線而反省和自責(zé)；另一方面，也會鄙視日常道德的虛偽而張揚個性和人性。二者對立而又統(tǒng)一于一個矛盾體上，豐富、深刻，但痛苦。

結(jié)局注定是虛無。

小說中，夢的隱喻恰恰是虛無：在夢中她是一個等死的人，現(xiàn)實中，人何嘗不是一個等死的人？小說中不止一次描寫到死亡的感覺，美妙絕倫，甚至把它形容為幸福的時刻。生活與消亡，歡樂與災(zāi)難，本為同體。

但盛可以最后還是給小說畫上一個光明的尾巴，這也是大多數(shù)“70后”作家傾向于保守與傳統(tǒng)的一面，可貴的是她已然超越了傳統(tǒng)，而升騰至另一種境界：假使人是一條不潔的河，你應(yīng)該成為大海，包容一條不潔的河并不致被它污染。女人經(jīng)歷了幸福與痛苦的過程，逐漸走向平靜，恰似鳳凰涅槃，死而復(fù)生，走向祥和。

《道德頌》刻意將類型化夸張成大眾化，直逼現(xiàn)實中婚姻和感情的危機。到底是感情出了問題，還是道德出了問題？每個人都生活在一定的文化模式中，小說藝術(shù)的形式和心理要求反映了一個社會的、宗教的、政治的和文化的要求。簡單地將婚外戀歸結(jié)為不道德的現(xiàn)象，不是小說要表現(xiàn)的任務(wù)�！兜赖马灐诽峁┝艘粋�多層面的視角，表現(xiàn)更為豐富更為復(fù)雜的小說中的道德觀，這就像一個作品中的隱喻，啟示一種看待生存于世界的方式，用在看待它的同時怎樣去評判它，并試圖在哲學(xué)層面上思考問題，使小說創(chuàng)作進入一種新的哲學(xué)探索。

畢飛宇的創(chuàng)作內(nèi)核

畢飛宇的小說，如果用一個詞形容，即深刻。

畢飛宇很會講故事，他把想說的話藏在故事后面，幾乎每一篇小說都能看到他駕輕就熟的隱喻方式，滿紙荒唐言，盡是醉翁意，舉重若輕地闡釋社會現(xiàn)實，以及他對歷史、對生命的洞穿。

他的小說總能觸動人的某個柔軟的東西，那么，這個柔軟的東西是什么？畢飛宇說，他的創(chuàng)作母體是“疼痛”。其實我們的外在與內(nèi)心，遠不如我們理想中的那么舒展、開闊和放松，介于這種情況，畢飛宇在寫小說的時候就漸漸產(chǎn)生了他的創(chuàng)作母體，或者說創(chuàng)作動機、創(chuàng)作內(nèi)核。即無論他寫什么題材，寫什么人物，寫什么故事，其實是在不同的題目下寫了同一個東西：疼痛。

畢飛宇關(guān)注的現(xiàn)實非常廣闊，市井黎民、家長里短，有歷史的回望，現(xiàn)實的蒼涼，市井的溫煦，你總是能從這些不同的人物和故事中，咂摸出一種擰巴的東西，讓人心中泛酸。也許故事情節(jié)是夸張了些，但不得不承認，故事背后的內(nèi)核是社會現(xiàn)實中的各種痛楚，故事中的人物就像你我一樣，無一不在命運的洪流之中掙扎。

寫作技法已經(jīng)相當(dāng)成熟，值得一提的是他的語言，在質(zhì)樸中有著流暢的節(jié)奏和幽默，這是一種蘊含諷刺的冷幽默。如《枸杞子》里的勘探隊自詡：“石油就在我們的村底下，再不打上來就要流到美國去了。”《祖宗》寫的詭異凄慘，把封建迷信的延流和人性殘酷的一面描繪得酣暢淋漓。在寫作技法上，堅守著把筆墨停留在離高潮來臨的前一刻，不去呈現(xiàn)高潮，讓溫情停留在殘酷的表面，讓緊張繃緊在弦離箭的前夕，給讀者留下無窮的想象空間。由于潑墨恰到好處，這個想象的空間在不同的讀者那里都能達到恣肆的高度。

《雨天里的棉花糖》寫戰(zhàn)爭對生命的摧殘，作品充滿了對生命的敬畏意識。通過塑造紅豆的性格與性別、社會身份的斷裂由此造成的人生悲劇，說明生命是無法討價還價，無法交換與更改的，如果執(zhí)意或強加更改，交換或更改的方式只有一個：死亡。生命是屬于個體的，生命最初的意義或許只是一個極其被動的無奈，一個令人無法預(yù)約的、不可挽留的，同時也不能驅(qū)走的不期而遇，你只要是你了，你就只能是你，就一輩子被“你”所鉗制、所圈定、所追捕。正如尼基·喬萬里《雨天里的棉花糖》里所寫的：如果我不能做/我想做的事情/那么我的工作就是/不做我不想做的事情/這不是同一回事/但這是我能做的最好的事情。

……

為精神壓抑注一支清醒劑

徐則臣的《夜火車》，反映的是人生的各種精神壓抑問題，包括內(nèi)在的與外界的、自發(fā)的與人為的、事業(yè)的與情感的等。

小說表現(xiàn)的壓抑，第一種是來自外界的。《夜火車》的主導(dǎo)情節(jié)是，大四學(xué)生陳木年，一個頗具才華的年輕人，因為青春的沖動與對外界的好奇，想跟家里要錢乘火車出走，于是謊稱自己殺了人，父母信以為真，出走成功。真相大白后，這個虛擬的“殺人事件”卻陰魂不散。陳木年因為這場沸沸揚揚的事端險些被開除，畢業(yè)證和學(xué)位證被扣，他留校做了一名臨時工，等待被審核的過程。四年中，陳木年不時成為有關(guān)部門“虛擬殺人事件”的被審訓(xùn)者，成為他人眼中心理疾病患者的嫌疑對象，兩個證件總是求而不得，使他的自由不得飛揚，成為他心中沉重的枷鎖。一個年輕人，在青春期做了錯事，理應(yīng)付出代價，但如小說中所描寫的來自家庭的、校方的、輿論的壓力給他造成的精神壓抑已經(jīng)遠遠超出了正常的心理承受能力。在教授沈鏡白的“幫助”下，陳木年潛心學(xué)術(shù)研究，把這種來自外界的壓抑沉在心底，響應(yīng)導(dǎo)師“磨煉意志、做冷板凳”的學(xué)術(shù)號召。

現(xiàn)實生活中，雖然“虛擬殺人事件”鮮為少見，但是由此而引發(fā)的類似來自外界的壓力給人造成的壓抑隨處可見。因為，每個人都可能有這樣那樣的短處，某個短處或者弱點，唯物的或者唯心的，都有可能成為外界壓力的導(dǎo)火索。“飛沫淹死人”說的即輿論的壓力。小說中的陳木年是一個才華橫溢的年輕人，他本來自信、熱情、堅定，對未來充滿憧憬，因為受到多年周圍環(huán)境給他的壓力，他變得自卑、消沉、猶豫，對愛情不敢把握，對前途沒有信心，甚至做出了嫖娼的行為，這是他對自己從身體到精神不自信的表現(xiàn)。

第二種是自發(fā)的壓抑。小說中的第二個人物是金小異，一個畫家，因為創(chuàng)作陷入混沌狀態(tài)而不能自拔。他的最大缺點是把藝術(shù)當(dāng)成了生活，完全抹消了藝術(shù)真實與生活真實的區(qū)別。他在生活中刻意模仿梵高，幻想著梵高的靈魂能夠降臨到他的身上，將生活邏輯完全打亂，一步步把自己逼得像偉人一樣焦慮和憤怒，而他認為這種狀態(tài)才是創(chuàng)作的巔峰狀態(tài)。隨著他的藝術(shù)創(chuàng)作靈感的枯竭，他的思維模式也幾近瘋狂，在身體垮掉的同時，他也走到了精神崩潰的盡頭。

一個人，哪怕是一位藝術(shù)家，如果連自己的生活都不能正常打理，連自己的身體健康都無法保障，在身體垮掉的同時，也是藝術(shù)生命的終結(jié)。

第三種是人為的壓抑。小說中的第三個人物是沈鏡白教授，也是小說最重要的人物之一，說他重要，是因為他一個人操縱了數(shù)個人的命運，陳木年、許老師、小傅等的成長悲劇幾乎都與他有關(guān)系。

沈鏡白表面德高望重，一表人才，但是內(nèi)心復(fù)雜陰暗。對他的同事許老師，沈鏡白為了報復(fù)個人感情恩怨，數(shù)次利用職權(quán)在職稱上壓制許老師，最后許老師無奈之下，棄學(xué)從農(nóng)，成了校園后勤的一名默默無名的花匠。

對陳木年，沈鏡白表面袒護、幫助、培養(yǎng)，暗地里扣押他的畢業(yè)證和學(xué)位證，并冠冕堂皇地說服校方配合自己實施培養(yǎng)學(xué)術(shù)拔尖人才的計劃。對陳木年的所謂幫助，說穿了，他是沈鏡白實現(xiàn)個人學(xué)術(shù)抱負的一枚棋子。“任何生活中的困難都不應(yīng)該影響學(xué)問的進行。偉大的學(xué)者應(yīng)該有能力排除生活對學(xué)問設(shè)置的障礙。很早以前我就跟你說過了，成就一個大學(xué)者，僅僅占有大量的資料、擁有一個聰明的頭腦是不夠的，它是對一個人整體的要求。你的意志，你的胸懷，你的體魄，你的修為，你內(nèi)心的豐富程度，包括你面對重大挫折的心態(tài)和應(yīng)對能力，就像目前這種情況。”面對沈鏡白的教導(dǎo)，陳木年心里只有折服和崇拜，但令他接受不了的是這些重大挫折竟然是導(dǎo)師故意設(shè)置的。

對小傅，只因為她長得與沈鏡白的初戀情人非常相像，這位老教授竟然晚節(jié)不保，做出了荒唐事，最后身敗名裂。

小說直到后半部分才把沈教授人性的扭曲與復(fù)雜徐徐展開，就像層層扒開一棵漂亮的白菜，菜心是灰的。

第四種是幻滅的壓抑。幻滅的壓抑，也可以說信仰坍塌的壓抑，是導(dǎo)致陳木年最終走向不歸路的致命原因。比起前面所述幾種精神壓抑，幻滅的壓抑是最沉重的。

在陳木年眼里，沈鏡白就是他的信仰。在他孤苦無助的時候，沈教授是他的衣食父母；在他遭人誤解的時候，沈教授是他的精神領(lǐng)袖；在他的學(xué)術(shù)研究上，沈教授是他的學(xué)術(shù)偶像和導(dǎo)師。在他的眼里，偶像和導(dǎo)師是完美的，他可以允許自己犯錯誤，但他不能容忍他的偶像和導(dǎo)師犯錯誤。就像在信徒眼里，不能容忍信仰犯錯誤一樣。所以當(dāng)他一步步逼近事情的真相時，他覺得從沈鏡白嘴里得到的任何一種答案都可能擊毀他。他不知道一種類似信仰的東西坍塌后該怎么辦，對他來說，其危險程度相當(dāng)于正在往前跑的時候突然發(fā)現(xiàn)路斷了，前面是空蕩蕩的懸崖。而沈鏡白就是他的信仰，是他之所以四年來能承受住外界壓力的精神支柱。問題是這個精神支柱坍塌之后，他怎么辦，他是否還有力量再去尋找精神出路？在極度驚醒和極度瘋狂的眩暈中，陳木年失手殺了凌辱女友的大學(xué)同學(xué)，走向一條逃亡的不歸路。

這是一部成長小說，在成長的過程中如何面對偶像的幻滅是一個經(jīng)典而鮮活的成長敘事模式。成熟意味著失去，成熟之上是包容。世界需要包容，人心需要包容。

魏微的孤獨

《十月五日之風(fēng)雨大作》《姊妹》《去遠方》有異曲同工之妙，寫人們之間的孤獨感與陌生化，人物的相互猜疑、人際仇恨，但又彼此勾連、相互關(guān)愛的感情。

孤獨是文學(xué)的母題之一，文學(xué)史上有許多描寫孤獨的經(jīng)典�！痘�督山伯爵》的鄧蒂斯在死牢里度過了十四年的孤獨時光，他的孤獨是靠每天謀劃著怎樣出獄完成的。馬爾克斯的《百年孤獨》以生動的筆觸，描繪了一個家族的百年孤獨精神，在這個家族中的夫妻之間、父子之間、母女之間、兄弟姐妹之間，沒有感情溝通，缺乏信任和了解，盡管很多人為打破孤獨進行過種種艱苦的探索，但由于無法找到一種有效的辦法把分散的力量統(tǒng)一起來，最后均以失敗告終。他們的族人以不同的方式過著與世隔絕、孤獨的日子，一直到死。奧雷里亞諾年老歸家，每日煉金子制作小金魚，每天做兩條，達到二十五條時便放到坩堝里熔化，重新再做。阿瑪蘭妲始終無法擺脫內(nèi)心的孤獨，她把自己終日關(guān)在房中縫制殮衣，縫了拆，拆了縫，直至生命的最后一刻……

描寫孤獨需要有事件來支撐�！妒�月五日之風(fēng)雨大作》，兩個以審訊政治犯為業(yè)的人，按照一成不變的方式生活在一個江心孤島上，孤島上的汪洋，粗糙的環(huán)境，永無止境的審訊，以及越來越深的孤獨，使人發(fā)瘋。主人公按照從前的方式固執(zhí)地生活著，他們甚至意識不到自己的孤獨，直到有一天他們遭遇了仇恨。

仇恨來自于他們的審訊對象，一個政治犯，他的不配合，他的不屑一顧激起了他們的仇恨。仇恨激起了孤獨者體內(nèi)丟失多年的熱情，使他找到了原始生命的力量，他每天去看政治犯，挑逗他，折磨他，每天充滿斗爭的智慧：

“那段時間，很有……熱情。”楊柯斟酌詞匯道，“我的體魄格外發(fā)達，我充滿斗爭的智慧，我的身體有時會有一種莫名的緊張感，越來越多的輕微的疼痛和快感貯入我的肌體，讓我不寒而栗。我從他的身上找到了我原始生命的力量，我原來是多么富有激情，多年來它在我的身體內(nèi)走丟了，現(xiàn)在我把它給找了回來……”

如果孤獨者和政治犯之間的斗爭能夠相持一段時間，生活還可以繼續(xù)，至少，孤獨者不希望它結(jié)束。不幸的是，沒過多長時間政治犯死了。

“他死了。”楊柯疲憊地說，“我的一半也跟著死了。”

“自那以后，我又恢復(fù)了從前無聊的生活。我成了一具行尸走肉，我的花狗也死了，然而我還要活下去，在這小島上了此殘生。”

沒有對手，沒有激情，這是孤獨者的心聲。然而，沒有希望，沒有溫暖，才是真正的孤獨。這是他們遇見了一個從上海來的絲綢商人之后，真正明白的。這個商人在被審訊的過程中給他們帶來了物質(zhì)世界的消息：陽光下的禮拜天，老人和孩子的氣息，外灘的鐘樓和汽輪，精神、物質(zhì)、話語、愛情……他讓他們覺得溫暖。

于是，審訊變成了聊天。當(dāng)這種程序化的東西變成被需要，審訊者與被審訊者之間的關(guān)系發(fā)生了變化。

生活的溫情，斑斕的希望，終于觸發(fā)了孤獨者鋌而走險。在十月五日風(fēng)雨交加的夜晚，孤獨者想要掙破孤獨之網(wǎng)，風(fēng)雨大作。

“楊柯和艾倫在逃竄途中被擊斃。費明后來才知道，他們的目的地竟是上海。”

小說結(jié)尾的這句話，一言九鼎。

人的一生是個動人的故事

作為臺灣“新鄉(xiāng)土”小說的代表作家，甘耀明筆下的臺灣鄉(xiāng)村之風(fēng)土民情，與大陸的鄉(xiāng)村樣貌是如此相似，閱讀中有的是驚喜與熟稔，除了個別特定稱謂外，不但沒有障礙，反而增強了兩岸文化的認同感。

《葬禮上的故事》，最亮眼的是結(jié)構(gòu)上的新穎，以阿婆的葬禮為主線，用十五個故事來結(jié)構(gòu)小說，描繪了20世紀(jì)客家人在臺灣土地上扎根的經(jīng)歷，展現(xiàn)了一個世紀(jì)幾代平民堅韌動人的人性魅力。阿婆的一生，充滿貧窮、病痛、與命運的抗?fàn)�，但是她始終微笑著面對生活，用講述各色各樣的故事給別人帶來歡樂。甚至面對死亡，她唯一的夙愿是要求守靈的人到靈堂講故事，以講故事的方式來完成葬禮。

故事中洋溢著感動與真情。“微笑老妞”呈現(xiàn)出人與自然、人與動物的和諧融合。在鄉(xiāng)野，人們把作為勞動力的自然生靈當(dāng)作同伴，在真誠付出關(guān)愛與體恤的同時，也得到它們的回報。在這里，充滿對生命的敬畏，對自然的崇拜，對神靈的信仰。“面盆盛面線”表現(xiàn)出夫妻之間的相互支撐與相濡以沫，以及人情關(guān)愛對抗命運的頑強。無論是講故事的人，還是故事之中的人，都閃爍著人性的魅力。講述故事，崇尚故事，信仰故事，已經(jīng)成了這個充滿傳奇的鄉(xiāng)野的生活方式，于他們而言，“一個人活過，必然有故事，因為活著是一件了不起的事”，故事是唯一的足跡，故事是最好的證據(jù)，講故事也好，聽故事也好，都是借此尊重別人存在的生活方式。

甘耀明是臺灣新寫實主義作家的代表，他筆下的阿婆是一代鄉(xiāng)土農(nóng)民的代言人，他們樂觀、堅韌、聰慧，在他們眼中，死亡不過如此，重要的是活著，和如何活過時代。由于對生命和生活有著足夠的敬畏，才有了對死亡的從容。以講故事的方式將葬禮進行到底，是一種獨有的葬禮文化，也顯示了底層農(nóng)民在面對疼痛、面對貧窮、面對悲傷時，所固有的堅韌、樂觀、淡定、從容的生活態(tài)度。

甘耀明的這篇小說融入了客家語、文化及歷史，并與民間傳說、鄉(xiāng)村習(xí)俗，編織成一篇篇魔幻寫實的鄉(xiāng)野傳奇，除了敘事上的想象力、出色的敘述表達策略，也與成長環(huán)境有關(guān)。甘耀明的家鄉(xiāng)在臺灣苗栗縣獅潭縱谷，那里流傳著各種傳說，民俗中擁有獨特的葬禮文化。作者在后記中寫道：這本故事集發(fā)生的村莊叫“三寮坑”，有我出生地的生活縮影，不過，“三寮坑”是我想象的地名而已。我生于苗栗獅潭鄉(xiāng)，那里的山脈青壯，草木在陽光下閃著明亮色調(diào)，河流貫穿縱谷，里面游著魚蝦，以及古怪的傳說。那里的人文歷史多半是客家人與原住民的沖突，像“屙屎嚇番”，這種膨風(fēng)、壓榨原住民的傳說也成了我寫作素材。

甘耀明的小說，由古蒼而鮮活的故事串成，好看且耐人尋味，堅實地奠定了他在臺灣文學(xué)的地位，相信會被大陸越來越多的讀者喜愛。

旅人

郝譽翔的《逆旅》和鐘文音的《在河左岸》是原汁原味的臺灣本土文學(xué)，兩部小說從不同的角度、不同的視野反映了臺灣的人文、社會、物質(zhì)文明與精神文明的瞬息劇變，和在各種風(fēng)云變幻的天空下普通百姓的人情風(fēng)貌，讓大陸讀者從字里行間體味到隔岸的喘息與詠嘆，從另一方向了解反觀中華文化的區(qū)別與差異，這是兩岸文學(xué)的交流的重要意義所在。更重要的是，文學(xué)是純粹的、非功利的、非政治的，文學(xué)是精神訴求者心靈的詠嘆調(diào)，是文學(xué)追求者的思想表達，因此更容易被市場和讀者所接受。

兩部小說的共同點，均為書寫家族變遷，融入了真實的經(jīng)歷與感情，因而顯得樸實和感人；均是書寫離家和出走的旅人，一個是在大陸和臺灣之間旅行，一個是在臺灣南北之間奔波。小說的表義，描寫作為一家之主的父親的旅行生涯，引義為，在生命的天地間，每個人都是來往于路上的旅人。

《逆旅》是一部成長小說，也是一部遷徙小說。父親的一生輾轉(zhuǎn)飄泊，他一人往返于大陸和臺灣之間，前半生流亡，后半生遷徙，生活居無定所，靈魂也無所皈依。

記憶就是歷史，每個人的身上都背負著歷史的包袱，歷史的傷口，歷史的深度。在父親的記憶中，民國三八年，他成了“山東流亡學(xué)生”中的一員，成了澎湖“七一三”事件的親歷者和幸免者，那時的他年少懵懂，被迫流亡，他知道自己不曾了解共產(chǎn)黨，更不了解國民黨，在無名的激情和別無選擇的情況下走上了一條不歸路。父親的一生是在行旅中度過的，充滿遷徙與飄泊，旅人的孤獨和苦楚在書中表現(xiàn)得很充分，生活的無著落，感情的無歸宿，精神上的孤獨，是羈旅之苦。在臺灣的日子，他充滿了對故鄉(xiāng)的眷戀與思念；回到內(nèi)地的日子，他又向往臺灣的方式與程序，思念的地方已經(jīng)真正回不去了，旅人就這樣往返于大陸與臺灣之間，對生命有期待也有掙扎，最終卻要困窘于宿命的無奈與羈旅的苦楚之中。

《在河左岸》是一部描寫臺灣南方移民至臺北的故事，寫出他們北漂移民過程的艱辛和探索。沿著臺北淡水河的左岸與右岸，循著這本小說，幾乎就可以聞到臺北面臨七八十年代的城市成長軌跡，可以看到臺灣社會物質(zhì)文明高度發(fā)展的前夕和變動。在臺灣島上，河流分割了土地的左岸與右岸，也分別了生命的貧賤與富貴，區(qū)隔了職業(yè)的藍領(lǐng)與白領(lǐng)。在左岸看右岸，在右岸寫左岸，小說描寫了日常經(jīng)驗的家長里短，書寫了臺灣不同時空的許多地理方位，坐標(biāo)出臺北城市的發(fā)展史。讀這本小說，恍然進入一座城市的新舊時空，左岸右岸、繁華與凋零、失去與拾得、成長與幻滅，是北漂移民的漂流史，也是一部流動著輕與重、生與死、悲與歡的生活紀(jì)錄片。

物我兩忘

“物我兩忘”是我國傳統(tǒng)的美學(xué)概念，本意是指審美主體對與審美客體達到渾然一體、情景交融而兩相兼忘的詩意境界。莊周夢蝶，“不知周之夢為蝴蝶與，蝴蝶之夢為周與？”是一種物我兩忘的境界。后來由審美的概念引申為創(chuàng)作的概念，在藝術(shù)創(chuàng)作中，當(dāng)作者的構(gòu)思進入最微妙的階段，也會達到主體與客體完全融合的狀態(tài)。蘇軾《書晁補之所藏與可畫竹》：“與可畫竹時，見竹不見人。豈獨不見人，嗒然遺其身。”描述畫家作畫時出神入化的狀態(tài)，是忘去自身的存在，身與物化，物我兩忘的最高創(chuàng)作境界。

進入現(xiàn)代社會，“物我兩忘”有了新的含義。德國思想家瓦爾特·本雅明在《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中提出技術(shù)革命對現(xiàn)代藝術(shù)的影響，指出機械復(fù)制技術(shù)給現(xiàn)代生活及傳統(tǒng)思想帶來顛覆性的變化。本雅明的觀點在當(dāng)下西方思想界的影響越來越大，他的機械復(fù)制理論對大眾文化研究具有開創(chuàng)意義，對理解當(dāng)代文化現(xiàn)象具有示范作用。

“荒誕派戲劇之父”尤奈斯庫的代表作《椅子》，表現(xiàn)的正是“物與人”的關(guān)系。故事荒誕無趣：一個無名小島上，孤獨居住的老年夫婦要開一個討論人生真諦的演說會，兩人喋喋不休地說著，可傾訴的對象卻只有面前的椅子。慢慢地，椅子越來越多，椅子占據(jù)了舞臺，原來處在中心的演員被擠到了邊緣，最后被迫消失�！兑巫印费惭萑�球，帶給觀眾的沖擊和共鳴是前所未有的，它促使人們思考：在被技術(shù)和訊息“物化”的現(xiàn)代社會，人的主導(dǎo)地位被迫削弱，人越來越依賴技術(shù)，人越來越被訊息所捆綁，人不斷地走向“物化”。

臺灣作家紀(jì)大偉的《膜》，表現(xiàn)的也是“物我兩忘”這種新的含義。他認為，在21世紀(jì)，幾乎每個人都是生化人，人體內(nèi)外都裝設(shè)了人造零件：內(nèi)臟的支架，義肢，隱形眼鏡，廟里求來的護身符，背上的刺青，以及不離手的智慧型手機等等。少了這些人造零件，人體就要停擺。因此，生命（我）會找到自己的出路，而他者（物）總能找到介入生命的入口。

在訊息時代，一切都可以是虛擬的，連親屬關(guān)系也可能是虛擬的，在小說中甚至有“虛擬親屬”這個詞——“在我們宛若生化人的生命網(wǎng)絡(luò)中，連親屬關(guān)系都可能是虛擬的（這是常見的既成事實，只不過我們往往不愿公然承認），血濃于水，但是訊息更濃于血。”

小說以“生化人”為表現(xiàn)對象。生化人的軀體，是由人與各種零件組合而成，最大限度甚至是除了大腦是人的，其他部分都是技術(shù)合成的。主人公“默默”就是只擁有一顆人腦的“生化人”。

默默是一個試管嬰兒，出生時本是男孩，但由于在試管中感染病毒，七歲時置入大型手術(shù)，與生化人合而為一，變成女兒身。成年后的默默成了一名“護膚師”，在為別人護膚的同時，她用電腦和掃描器窺測他人的隱私，竊取人體的感應(yīng)密碼。峰回路轉(zhuǎn)，結(jié)局卻告訴我們，默默竊取的不是人體的隱私和密碼，而是軍火裝備的隱私和密碼，而默默也不是一個獨立的個體，而是受整個電腦中樞系統(tǒng)所掌控的一顆“人腦”！原來，默默不是護膚師，所謂的護膚師只是默默頭腦中一個臆想。默默只是沒有身軀的一顆腦，這顆腦已經(jīng)不是完全意義的人腦了，而是被電腦置入了意識和指令的大腦。她的身體，早已因為在試管中感染致命細菌，在七歲手術(shù)時被切除。為了延緩大腦的生命，她的母親與技術(shù)公司簽署了這樣一項服務(wù)二十年的“物我兩忘”的協(xié)議。

《膜》的情節(jié)是荒誕不經(jīng)的，超現(xiàn)實的。第一次世界大戰(zhàn)后，法國的布勒東發(fā)表了《超現(xiàn)實主義宣言》，否定寫實主義，主張自動寫作法，把腦海中瞬間的意念不經(jīng)加工快速寫出。細心的讀者也會發(fā)現(xiàn)，《膜》設(shè)定的時間是2070年至2104年，目前來看當(dāng)然是超現(xiàn)實的。

但是，不可置疑，《膜》反應(yīng)的問題本質(zhì)是真實的，人的生化現(xiàn)象是生活中真切存在的，現(xiàn)代人無時不感覺到各種物流、層出不窮的技術(shù)、鋪天蓋地的訊息對人的捆綁。如果電腦出了故障，人的正常工作無法繼續(xù)；如果手機不在服務(wù)區(qū)，主人意味著暫時失蹤；一旦吃上降壓藥，就要成為它的終身奴仆；如果一天不上網(wǎng)更新，就可能被更多的讀者遺棄……人越來越受到機械復(fù)制的制約，越來越被各種訊息所左右，人的工作、生活、健康、文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作愈來愈依賴于物質(zhì)和技術(shù)。人發(fā)明了技術(shù)，創(chuàng)造了媒介，傳播了信息；反過來，人們也被它們所桎梏、約束，甚至創(chuàng)造。這樣的“物我兩忘”雖已遭人質(zhì)疑，但大部分人只能深陷其中，身不由己，不斷地加入和適應(yīng)到滾滾洪流中去，又有誰能做到華麗轉(zhuǎn)身呢？

以上對“這世代”書系的第一輯作品分別進行了閱讀，進入作品，有的是一個角度，有的是數(shù)個角度，管中窺豹，難窺全貌，作品的豐富性在于它的多義性，往往與其情節(jié)、人物關(guān)系的復(fù)雜鋪陳無關(guān)，而在于不同的讀者會獲得不同的震撼和啟示。隔岸觀火終不同，在真實的閱讀中，相信讀者一定會有自己的聆聽，獲取屬于自我的感動。他山之石可以攻玉，從字里行間體味到遙遠的嘆息和歌詠，從另一方向觀看中華文化的燦爛與異同，這是兩岸文學(xué)交流的意義之所在，“這世代”非同小可！

2012年8月27日

于魯迅文學(xué)院老址裝修前夕

原載《中華讀書報》2012年9月5日第7版