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　　目前，國內(nèi)外已有許多關(guān)于影視聲音的專著和學(xué)術(shù)論文——有進(jìn)行電影聲音理論研究的，有介紹影視同期錄音技藝或錄音設(shè)備的，有關(guān)于電影音樂作曲的，有專門講擬音的，有專門講音效采錄的，有專門講對白剪輯的，有專門講混錄的……相關(guān)文獻(xiàn)已涉及到電影聲音藝術(shù)創(chuàng)作的許多方面。本教程參考、借鑒、引用和吸收了該領(lǐng)域國內(nèi)外許多學(xué)者的理論和實(shí)踐成果，針對影視藝術(shù)院校電影導(dǎo)演、廣播電視編導(dǎo)、戲劇影視文學(xué)等專業(yè)的核心課程《影視聲音藝術(shù)創(chuàng)作基礎(chǔ)》而編著，著力于系統(tǒng)、全面地介紹影視聲音藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)知識。應(yīng)該說明的是，作者已盡可能在各章之后列出了相關(guān)的參考文獻(xiàn)，在此，向這些成果的作者表示深深的謝意！
　　影視聲音藝術(shù)創(chuàng)作要解決三個基本問題：一是聲音的藝術(shù)追求，其中主要的是影視聲音的藝術(shù)構(gòu)思；二是如何將這種構(gòu)思變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)的存在，即如何將所設(shè)計(jì)的聲音制作出來；三是對影視聲音的評價(jià)與欣賞。如果說聲音的藝術(shù)構(gòu)思是影視作品的“靈魂”，那么最終讓受眾聆聽到的實(shí)實(shí)在在的聲音，則是影視作品的“肉體”。此外，創(chuàng)作者還必須了解自己所創(chuàng)作的聲音可能帶給受眾的感受狀況，包括他們的生理反應(yīng)、心理效應(yīng)和審美經(jīng)驗(yàn)，以便使自己的創(chuàng)作處于自覺狀態(tài)。也就是說，聲音評價(jià)和欣賞也是聲音創(chuàng)作的重要組成部分，是融入到影視聲音藝術(shù)構(gòu)思及制作的方方面面的。

　　《影視聲音藝術(shù)創(chuàng)作基礎(chǔ)教程》：
　　電視機(jī)里的聲音告訴我們，外面的世界很精彩，而英和白卻平和安寧——白在半年的時間幾乎只外出一次，并毅然放棄去美國和家人團(tuán)聚的優(yōu)裕生活，過著手洗衣物，常以面條充饑的簡單生活。電視機(jī)里的《實(shí)話實(shí)說》正展開“關(guān)于現(xiàn)代人心靈空虛和寂寞的訴說”的討論，京劇正上演《嫦娥奔月》等，這些節(jié)目帶出的是現(xiàn)代人的困惑，會促使我們對比著英與白的寧靜生活去思考：熊貓自誕生之初便是獨(dú)居的，人類則從來是群居的，而今熊貓仍是獨(dú)居動物，但人類卻陷入了困惑——科技愈來愈發(fā)達(dá)，人情卻愈來愈淡漠，熟人愈來愈多，知己卻愈來愈少，我們究竟應(yīng)該選擇什么樣的伴侶一起生活？究竟應(yīng)該選擇群居還是獨(dú)居？當(dāng)我們開始沉思時，影片主題隨即得到深化甚或升華。
　　七、擴(kuò)大畫面空間
　　我們可通過運(yùn)用能推測到語聲“音源”的畫外語聲擴(kuò)大影視畫面空間，這種用法往往能留給觀眾一定的幻想空間，帶出意味深長的表現(xiàn)效果。
　　電影《童年往事》（侯孝賢，1986）中有一處例子，是在兩個鏡頭銜接時產(chǎn)生的畫外音效果，畫面中突然出現(xiàn)畫外空間的聲音，形成未見到影像卻先聽到聲音的效果。由于聲音的出現(xiàn)并沒有預(yù)兆，因此，這個聲音雖然屬于故事空間內(nèi)部的故事內(nèi)聲音，但卻產(chǎn)生了極其強(qiáng)烈的沖擊力。當(dāng)醫(yī)生告訴阿孝的母親此時躺在床上的父親已無藥可救，他已經(jīng)逝世的噩耗，全家人守在父親的尸首旁哭成一片，母親失聲痛哭，口中還悲痛地喊著父親的名字：“芬明啊，芬明”，兄弟姐妹們也都哭成淚人。下一場戲切到夜晚，大家仍守在父親旁邊，不同的是每個人都哭累了，只是默默地守著，房間中只有親戚和鄰居小聲地談話。姐姐發(fā)話讓阿孝去洗澡，鏡頭切到洗手間外，阿孝打開水龍頭沖腳。至此，與上一場戲形成了強(qiáng)烈的對比氣氛，導(dǎo)演給了觀眾近三分鐘的時間，沉浸于房間里這種疲憊、遭受突然而來的悲痛籠罩下的安靜之中。幾位親友的小聲勸慰，夏天夜晚的夜蟲嗚叫，只有阿孝洗腳的微弱的水聲，表明房間的一絲生氣。但是，就在拍攝著阿孝背影的長鏡頭中，畫外傳來母親突然爆發(fā)的一聲悲號：“芬明！芬明啊”，不僅令洗手間的阿孝猛然被驚動，迅速地回頭看母親，觀眾也對這突然的聲音感到有些猝不及防。下一個鏡頭切過來，原來，母親又一次痛哭起來，幾個鄰居正把再次痛哭流涕的母親從父親身邊硬拉走。這一聲哭泣利用了影像同聲音暫時錯位中的落差空間，制作得格外響亮，從影片空間的真實(shí)性來看，畫面空間是在洗手間門口，而哭泣發(fā)生在房間內(nèi)，顯然創(chuàng)作者在其音量上進(jìn)行了適當(dāng)?shù)奶嵘�，使得聲音好像就在另一個房間里阿孝的耳邊響起。我們本來被聲音的過分前表感到突兀，但當(dāng)畫面表現(xiàn)出母親再次哭泣時，又使我們迅速進(jìn)入了戲劇情境中，而忘記在上一個鏡頭中感到的不適。母親哭泣的聲音是一種客觀的真實(shí)的聲音，但在此處的處理中，使它具有了超真實(shí)的力量，雖然觀眾并不能意識到影片中的聲音比實(shí)際情況被強(qiáng)調(diào)了多少，但至少他們自愿地接受著這種超真實(shí)的感受，并把它劃人真實(shí)的范疇。錄音師在此處，不僅注意到剪接中這種銜接的目的，同時對于瞬間的情緒性效果的意義，在自己可控制的范疇中將其表現(xiàn)出來。
　　至此，我們還可以分析在哭聲之前，房間中相對壓低的房間環(huán)境聲，也是后面聲音得以爆發(fā)的一種鋪墊，襯托了這一聲“芬明”的驚嚇感和驚嚇之后的深刻同情。這種對真實(shí)的表現(xiàn)實(shí)際已經(jīng)超越了真實(shí)本身，而達(dá)到了在特定的戲劇氣氛里對一種情緒力量的主觀渲染。在失去親人的殘酷現(xiàn)實(shí)中，描述著人們巨大的無奈與悲傷。本來客觀的人聲，由于出現(xiàn)在特定的位置，并被強(qiáng)調(diào)著加以表現(xiàn)，使聲音帶有主觀性色彩。錄音師在創(chuàng)作中也完成了一次成功的主觀性表達(dá)，體現(xiàn)了對情節(jié)中情緒要求的深層滿足，同時提升了這個畫外聲音本身的意義。痛苦的經(jīng)歷可能人人都有感受，但作為影片對父親的死給母親帶來的巨大悲痛的表現(xiàn)，除了正面直觀地表現(xiàn)哭泣外，鏡頭切到主場景以外的洗手間，在這個極為封閉的小空間中，聲音更加單一，環(huán)境也更安靜，而在房間中的聲音一旦傳過來，便形成兩個空間的強(qiáng)烈對比，影像上的表現(xiàn)是通過阿孝對畫外聲音的強(qiáng)烈反應(yīng)來顯現(xiàn)另一個空間的氣氛，在反差中豐富了戲的情緒力量。
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