第一章  立體構(gòu)成概述
　　我們生活在三維世界中，日常所接觸的各種物體，小到生活用品，大到生活的環(huán)境空間，都具有三維的立體形態(tài)。構(gòu)成具有組合、拼裝、構(gòu)造的意思。立體構(gòu)成就是在三維空間中，把具有三維的形態(tài)要素，按照形式美的構(gòu)成原理，進行組合、拼裝、構(gòu)造，從而創(chuàng)造一個符合設(shè)計意圖的、具有一定美感的、全新的三維形態(tài)的過程。
　　除了平面上塑造形象與空間感的圖案及繪畫藝術(shù)外，其他各類造型藝術(shù)都應劃歸立體藝術(shù)與立體造型設(shè)計的范疇。它們的特點是以實體占有空間，限定空間，并與空間一同構(gòu)成新的環(huán)境、新的視覺產(chǎn)物。由此，人們給了它們一個稱謂“空間藝術(shù)”。
　　通過對立體構(gòu)成的學習，掌握觀察立體、創(chuàng)造立體、把握立體的方法，培養(yǎng)立體創(chuàng)造的創(chuàng)新意識，熟練運用各種材質(zhì)，創(chuàng)造出富有美感和實用功效的立體造型。
　　了解立體構(gòu)成的起源與發(fā)展，掌握基本的設(shè)計史理論。
　　初步掌握立體構(gòu)成的概念及特點，具備立體造型的審美判斷力。
　　使學生從感性到理性，靈活有效地把握立體造型各要素間的關(guān)系，從而準確地表達立體造型的形態(tài)關(guān)系。
　　第一節(jié)立體構(gòu)成起源與發(fā)展
　　構(gòu)成教育起源于包豪斯設(shè)計學院，它開啟了20世紀工業(yè)文明時代的設(shè)計教育新紀元。立體構(gòu)成作為研究空間立體形態(tài)關(guān)系的學科，它的形成卻不是一蹴而就的，而是與雕塑、建筑、繪畫及技術(shù)等的發(fā)展都有著密不可分的關(guān)系。
　　人們對立體造型的形態(tài)空間的認知與塑造，經(jīng)歷了漫長的歷史過程。從新石器時期的彩陶到20世紀的現(xiàn)代派藝術(shù)表現(xiàn)形式，都經(jīng)歷了“抽象一具體一抽象”的演變過程。
　　隨著技術(shù)、材質(zhì)和設(shè)計觀念的發(fā)展，20世紀初包豪斯設(shè)計學院的創(chuàng)建和發(fā)展使立體構(gòu)成成為一門專門研究空間形態(tài)和空間關(guān)系的系統(tǒng)課程，為環(huán)境藝術(shù)設(shè)計、產(chǎn)品造型設(shè)計、雕塑等奠定了基礎(chǔ)。從宏觀上來把握其脈絡(luò)，立體構(gòu)成的由來經(jīng)歷了以下幾個重要階段：立體主義—未來主義—荷蘭風格派—俄國構(gòu)成主義—德國包豪斯—解構(gòu)主義。
　　一、立體主義——分解與重構(gòu)
　　立體主義的基本原則就是用幾何形體來表達客觀對象，即把外部世界以一系列不同平面，在不同時空中的構(gòu)成方式，進行不同的視覺解析和表現(xiàn)。
　　1908年，在巴黎秋季沙龍的展覽上，當野獸派畫家馬蒂斯看到畢加索和布拉克的那些風格新奇獨特的作品時，不由得驚嘆道：“這不過是一些立方體呀！”同年，評論家沃塞爾在《吉爾？布拉斯》雜志上，借馬蒂斯的這一說法，對布拉克展于卡思維勒畫廊的作品評論說：“布拉克將一切都縮減在立方體之中。”他首先采用“立體主義”這個字眼。后來，作為對畢加索和布拉克所創(chuàng)的畫風及畫派的指稱，“立體主義”名字便約定俗成了。
　　畢加索受到非洲原始雕刻和塞尚繪畫影響，而轉(zhuǎn)向一種新畫風的探索。于是，他畫出了具有里程碑意義的著名杰作——《亞維農(nóng)的少女》（1907年，油畫，紐約，現(xiàn)代藝術(shù)博物館收藏），如圖1?1所示。這幅畫可謂第一件立體主義的作品。畫面左邊的三個裸女形象，顯然是古典型人體的生硬變形；而右邊兩個裸女那粗野、異常的面容及體態(tài)，則充滿了原始藝術(shù)的野性特質(zhì)。這標志著立體主義和現(xiàn)代審美觀念的開端，它打破了西方繪畫傳統(tǒng)中明暗幻覺造型和透視空間表現(xiàn)。這在當時掀起了巨浪，一些年輕的藝術(shù)家紛紛對“立體主義”進行探索。
　　圖1?2為喬治？布拉克（Georges Braque，1882—1963年）創(chuàng)作的《埃斯塔克的房子》（1908年，布面油畫，73 cm×59.5 cm，波恩藝術(shù)博物館收藏），他與畢加索同為立體主義運動的創(chuàng)始人，他的影響實際上并不比畢加索小。“立體主義”這一名稱還是由他的作品而來的。立體主義運動中有多項創(chuàng)新皆由他作出，例如，將字母及數(shù)字引入繪畫、采用拼貼的手段等。布拉克的作品多數(shù)為靜物畫和風景畫，畫風簡潔單純，嚴謹統(tǒng)一。他比所有其他的立體派畫家?guī)�來更多的、不可縮減的、具體和一針見血的分析，帶來少有的和諧色彩和他的任何同伴都無法比擬的典雅、流暢的線條。
　　圖1?1《亞維農(nóng)的少女》
　　圖1?2《埃斯塔克的房子》
　　二、未來主義——速度與力量
　　未來主義扎根于柏格森和耐茨奇的哲學思想。未來主義描繪運動著的人物形態(tài)，并將其進行解析、映疊、重構(gòu)，通過色線、色點、色束表現(xiàn)光的閃耀與動感。其與立體主義在理念上的最大差異就是它反映的是運動過程中的物體的不同面的重構(gòu)與解析，同時表現(xiàn)流動中一剎那的光與色。
　　圖1?3《空間連續(xù)的獨特形體》
　　未來主義對20世紀其他文藝思潮產(chǎn)生了影響，包括藝術(shù)裝飾、漩渦主義、構(gòu)成主義和超現(xiàn)實主義。未來主義作為一種藝術(shù)思潮從20世紀20年代開始衰落，如今已經(jīng)基本絕跡，很多未來主義藝術(shù)家在兩次世界大戰(zhàn)中喪生。然而，未來主義所倡導的一些元素至今仍然是西方文化的重要組成部分。未來主義對年輕、速度、力量和技術(shù)的偏愛在很多現(xiàn)代電影和其他文化模式中得以體現(xiàn)。
　　圖1?3為波丘尼的作品《空間連續(xù)的獨特形體》。作品塑造了一個沒有頭和手的人形，展示出了人物步行時的連續(xù)性。這個昂首闊步的人物，用青銅雕成的飄然曲面組成，仿佛人體在急速的前行中向后飄動。曲面的體積沒有被實際的人體限制，基本上像是在二維的平面里運動，似乎把繪畫的人物轉(zhuǎn)化成了浮雕。波丘尼在創(chuàng)作中采取了動態(tài)分析攝影的形式特點，這個形象其實正是站在一定的距離上看到的人的形體的直觀感覺，在感性的審美觀中是一個十分完整的、有頭有手的、正在連續(xù)前進中的人的形體。
　　三、荷蘭風格派——理性與秩序
　　荷蘭風格派主張純抽象和淳樸，外形上縮減到幾何形狀，而且顏色只使用黑與白的原色，也被稱為新塑造主義。荷蘭風格派正式成立于1917年，其核心人物是藝術(shù)家蒙德里安和畫家凡？杜斯堡。
　　風格派從一開始就追求藝術(shù)的“抽象和簡化”。它反對個性，排除一切表現(xiàn)成分而致力于探索一種人類共通的純精神性表達，即純粹抽象。藝術(shù)家共同關(guān)心的問題是簡化物象直至本身的藝術(shù)元素。因而，平面、直線、矩形成為藝術(shù)中的支柱，色彩亦減至紅黃藍三原色及黑白灰三非色。圖1?4《紅、黃、藍的構(gòu)成》和圖1?5《百老匯爵士樂》都是蒙德里安的代表作，對現(xiàn)代藝術(shù)具有深遠的影響。
　　對于風格派的這種藝術(shù)目標，蒙德里安更喜歡用“新造型主義”一詞來表達。他把新造型主義解釋為一種手段，通過這種手段，自然的豐富多彩就可以壓縮為有一定關(guān)系的造型表現(xiàn)。藝術(shù)成為一種如同數(shù)學一樣精確地表達宇宙基本特征的直覺手段。
　　從20世紀20年代起，風格派就越出荷蘭國界，成為歐洲前衛(wèi)的藝術(shù)先鋒。其美學思想滲入各國的繪畫、雕塑、建筑、工藝、設(shè)計等諸多領(lǐng)域，尤其對現(xiàn)代建筑和設(shè)計產(chǎn)生了深遠影響。如圖1?6和圖1?7是風格派建筑師里特維德設(shè)計的嵌入式和可移動家具，在概念上為幾何形和抽象形式。如圖1?8所示，里特維德所設(shè)計的席勒住宅展示了風格派建筑的典型特征。該作品完整地體現(xiàn)了風格派現(xiàn)代主義的設(shè)計理念。
　　圖1?4《紅、黃、藍的構(gòu)成》
　　圖1?5《百老匯爵士樂》
　　圖1?6嵌入式家具
　　圖1?7可移動家具
　　圖1?8席勒住宅
　　四、俄國構(gòu)成主義——走向純抽象
　　構(gòu)成主義一詞最初出現(xiàn)在加波和佩夫斯納1920年所發(fā)表的《現(xiàn)實主義宣言》中，而實際上，構(gòu)成主義藝術(shù)早在1913年就隨著塔特林的“繪畫浮雕”——抽象幾何結(jié)構(gòu)在俄國產(chǎn)生了。構(gòu)成主義藝術(shù)最初受立體主義和未來主義影響。它反對用藝術(shù)來模仿其他事物，力圖切斷藝術(shù)與自然現(xiàn)象的一切聯(lián)系，從而創(chuàng)造出一個新的現(xiàn)實和一種純粹的或絕對的形式藝術(shù)。
　　構(gòu)成主義的目的是改變舊的社會意識，提倡用新的觀念去理解藝術(shù)工作和藝術(shù)在社會中應扮演的角色，明確提出設(shè)計為社會服務的理念。而這種設(shè)計運動在藝術(shù)領(lǐng)域中被稱為“至上主義”。 在設(shè)計上他們徹底拋棄從具象形態(tài)中提取造型主題，再現(xiàn)自然形象的幾何抽象的表現(xiàn)力。如圖1?9所示為構(gòu)成主義作品，構(gòu)成主義從形態(tài)關(guān)系出發(fā)，更多探索純粹幾何形態(tài)的構(gòu)成性，以感覺性、自由性的方法創(chuàng)作作品。
　　案例說明如下。
　　建筑師：符拉基米爾？塔特林。
　　設(shè)計地點：莫斯科，彼得格勒。
　　時間：1919—1920年。
　　建筑式樣：紀念塔。
　　塔特林在1919年受十月革命政權(quán)文化部的委托創(chuàng)作《第三國際紀念碑》，400多米高的碑身矗立在莫斯科廣場，既作為綜合藝術(shù)的統(tǒng)一，又包含實用的目的。
　　案例點評：《第三國際紀念碑》是用鋼鐵制造的一個開放的空間結(jié)構(gòu)。如圖1?10所示的模型是《第三國際紀念碑》試圖把建筑、雕塑、繪畫幾種藝術(shù)形式有機地融合在一起，以表現(xiàn)出一種新的時代精神。建筑師把內(nèi)部和外部融合起來，由兩個圓筒組成一個金字塔，采用鐵和玻璃兩種材料筑成。圓筒部分以各自不同周長和各自不同速度的回轉(zhuǎn)，組成一個螺旋狀高塔。
　　建筑師以巨大的尺度來表現(xiàn)革命精神的崇高志向，以傾斜式的大膽構(gòu)圖來表現(xiàn)巨大的動感，使得整座紀念碑仿佛有了沖破地心引力的宏偉氣勢。
　　圖1?9構(gòu)成主義作品
　　圖1?10《第三國際紀念碑》
　　案例說明如下。
　　建筑師：卡拉特拉瓦（Santiago Calatrava）。
　　設(shè)計地點：巴倫西亞科學城。
　　時間：1919—1920年。
　　Santiago Calatrava是世界上最著名的創(chuàng)新建筑師之一，也是備受爭議的建筑師之一。Santiago Calatrava以橋梁結(jié)構(gòu)設(shè)計與藝術(shù)建筑聞名于世，他設(shè)計了威尼斯、都柏林、曼徹斯特及巴塞羅那的橋梁，也設(shè)計了里昂、里斯本、蘇黎世的火車站。最近的作品就是著名的2004年雅典奧運會主場館。
　　Santiago Calatrava的設(shè)計難免會讓人想起外星來客，極其突兀的技術(shù)美似乎全然出乎地球人的常規(guī)預料。這當然是得益于他在結(jié)構(gòu)工程專業(yè)上的特長。自20世紀初以來，橋梁的設(shè)計一直被委托給路橋結(jié)構(gòu)工程師，建筑師退避三舍好像已成習慣。由于有了Santiago Calatrava，全世界的建筑師才忽然發(fā)現(xiàn)了新的課題，在20世紀90年代前后爆發(fā)了對橋梁進行建筑設(shè)計的熱潮，從一個新的角度重新開始塑造城市中的這類元素，進而影響到城市的面貌。2001年，Santiago Calatrava在美國的第一個作品建成，是威斯康星州密爾沃基的美術(shù)博物館擴建工程。
　　案例點評：由于Santiago Calatrava擁有建筑師和工程師的雙重身份，他對結(jié)構(gòu)和建筑美學之間的互動有著準繩的掌握。他認為美態(tài)能夠由力學的工程設(shè)計表達出來，而大自然之中，林木蟲鳥的形態(tài)美觀，同時亦有著驚人的力學效率。所以，他常常以大自然作為他設(shè)計時啟發(fā)靈感的源泉。他設(shè)計的橋梁以純粹結(jié)構(gòu)形成的優(yōu)雅動態(tài)而舉世聞名，展現(xiàn)出技術(shù)理性所能呈現(xiàn)的邏輯的美，而又仿佛超越了地心引力和結(jié)構(gòu)法則的束縛。巴倫西亞科學城如圖1?11所示。
　　圖1?11巴倫西亞科學城
　　五、德國包豪斯學院——藝術(shù)與技術(shù)
　　包豪斯學院是繼“工藝美術(shù)運動”、“新藝術(shù)運動”、“德意志制造聯(lián)盟”之后，對現(xiàn)代設(shè)計構(gòu)成重大影響的20世紀早期著名的設(shè)計學府。它誕生于工業(yè)社會的高速成長期：高速增長的物質(zhì)和消費需求伴隨著新材料、新技術(shù)的運用，傳統(tǒng)的審美觀受到嚴重的挑戰(zhàn)，新舊之間的矛盾不斷出現(xiàn)，來自各方面的聲音層出不窮。包豪斯學院秉承了前人的探索成果，終于破殼而出，在存留的短短13年時間里，培養(yǎng)出了一批遍及各個設(shè)計領(lǐng)域的杰出人才，以嶄新的設(shè)計理念和設(shè)計教育思想奠定了現(xiàn)代設(shè)計的基礎(chǔ)。包豪斯學院構(gòu)成教學體系的形成，則間接受益于時代大背景，直接受益于現(xiàn)代藝術(shù)運動中出現(xiàn)的荷蘭“風格派”藝術(shù)和俄國“構(gòu)成主義”藝術(shù)。它們分別從分解和成形兩個方面加強了對抽象形象的理解，它們幾乎同時對包豪斯學院設(shè)計教育產(chǎn)生影響，從而改變了包豪斯學院初期、由約翰內(nèi)斯？伊頓（Johannes Itten）創(chuàng)立的設(shè)計初步教學方案，建立了莫霍利？納吉（Laszlo Hoholy Nagy）提出的新的設(shè)計基礎(chǔ)教學體系，并通過約瑟夫？阿爾伯斯（Josef  Albers）得到發(fā)展。設(shè)計基礎(chǔ)的構(gòu)成教學體系更加完善，并能夠更好地實現(xiàn)包豪斯學院教育家提出的“藝術(shù)與技術(shù)相結(jié)合”的設(shè)計教育理念。
　　這種理性的科學設(shè)計法則奠定了立體構(gòu)成教學的基礎(chǔ)。圍繞著這種思想，形成了一批卓越的藝術(shù)教師隊伍。其中有康定斯基、扎納？埃騰、拉茲洛？莫霍利、蒙德里安等。他們對整個社會及人類所作的貢獻是不可磨滅的，使包豪斯學院成為全人類共同邁進20世紀工業(yè)文明的鮮明標志，是現(xiàn)代造型和設(shè)計理念的搖籃和發(fā)源地。
　　六、解構(gòu)主義——破壞和分解
　　解構(gòu)主義在20世紀60年代起源于法國，其領(lǐng)袖雅克？德里達（Jacques Derrida，1930—2004年）不滿于西方幾千年來貫穿至今的哲學思想，對那種傳統(tǒng)的不容置疑的哲學信念發(fā)起挑戰(zhàn)，對自柏拉圖以來的西方形而上學傳統(tǒng)大加責難。解構(gòu)主義這個字眼是從“結(jié)構(gòu)主義”中演化出來的。結(jié)構(gòu)主義理論是一種社會學方法，其目的在于給人們提供理解人類思維活動的手段，解構(gòu)主義實質(zhì)是對結(jié)構(gòu)主義的破壞和分解。
　　解構(gòu)主義是對現(xiàn)代主義正統(tǒng)原則和標準批判地加以繼承，運用現(xiàn)代主義的語匯，卻顛倒、重構(gòu)各種既有語匯之間的關(guān)系，從邏輯上否定傳統(tǒng)的基本設(shè)計原則（美學、力學、功能），由此產(chǎn)生新的意義。用分解的觀念，強調(diào)打碎、疊加、重組，重視個體、部件本身，反對總體統(tǒng)一而創(chuàng)造出支離破碎和不確定感。解構(gòu)主義是當時非常新派的藝術(shù)思潮，將既定的設(shè)計規(guī)則加以顛倒，反對形式、功能、結(jié)構(gòu)、經(jīng)濟彼此之間的有機聯(lián)系，提倡分解、片段、不完整、無中心、持續(xù)地變化等，認為設(shè)計可以不考慮周圍的環(huán)境或文脈等，給人一種新奇、不安全的感覺。
　　解構(gòu)主義重視結(jié)構(gòu)的基本部件，認為基本部件本身就具有表現(xiàn)的特征，完整性不在于建筑本身總體風格的統(tǒng)一，而在于部件個體的充分表達，雖然他的作品基本都有破碎的總體形式特征，但是這種破碎本身就是一種新的形式，是他對于空間本身的重視，使他的建筑擺脫了現(xiàn)代主義、國際主義建筑設(shè)計的所謂總體性和功能性細節(jié)而具有更加豐富的形式感。
　　案例說明如下。
　　建筑師：屈米（Bernard Tschumi）。
　　設(shè)計地點：法國?巴黎的東北角，拉？維萊特公園。
　　時間：1982年。
　　建筑樣式：紀念法國大革命200周年巴黎建造的九大工程之一。
　　公園在建造之初的目標就定為一個屬于21世紀的、充滿魅力的、獨特并且有深刻思想意義的公園。它既要滿足人們身體和精神上的需要，同時又是體育運動、娛樂、自然生態(tài)、科學文化與藝術(shù)等諸多方面相結(jié)合的開放性的綠地，并且，公園還要成為各地游人的交流場所。建成后的拉維萊特公園展示了法國的優(yōu)雅，巴黎的現(xiàn)代、熱情奔放，具體到音樂、繪畫、雕塑等，甚至還有被認為是最優(yōu)雅的語言——法語的展示。
　　案例點評：公園面積約55公頃，烏爾克運河把公園分成了南北兩部分，北區(qū)展示科技與未來的景象，南區(qū)以藝術(shù)氛圍為主題。公園被屈米用點、線、面三種要素疊加，相互之間毫無聯(lián)系，各自可以單獨成一系統(tǒng)。點就是26個紅色的點景物（folie），出現(xiàn)在120 m×120 m的方格網(wǎng)的交點上，有些僅作為點的要素存在，有些folie作為信息中心、小賣飲食、咖啡吧、手工藝室、醫(yī)務室之用。線的要素有長廊和一條貫穿全園的彎彎曲曲的小徑，這條小徑聯(lián)系了公園的十個主題園，也是一條公園的最佳游覽路線，徜徉其間，公園的幾乎所有特色景觀與游憩活動都一一網(wǎng)羅。面的要素就是十個主題園，包括鏡園、恐怖童話園、風園、霧園、竹園等。其中的三個：沙丘園、空中雜技園、龍園是專門為孩子設(shè)計的。沙丘園把孩子按年齡分成了兩組，稍微大點的孩子可以在波浪形的塑膠場地上玩滑輪、爬坡等，波浪形的側(cè)面有攀爬架、滾筒等，還在有些地方設(shè)置了望遠鏡、高度各異的坐凳等游玩設(shè)施。小些的孩子在另一個區(qū)域由家長陪同，可以在沙坑上、大氣墊床，還有邊上的組合器械上玩耍。龍園有抽象龍型的雕塑在園中穿梭，孩子在龍的上面上竄下跳。空中雜技園有許多大小各異的下裝彈簧的彈跳圓凳，孩子在上面蹦跳，為找身體平衡，會出現(xiàn)許多意想不到的雜技動作。樂園里歡笑不斷，為公園帶來了歡快、熱鬧的氣氛。
　　第二次世界大戰(zhàn)后，構(gòu)成教育在藝術(shù)設(shè)計專業(yè)中得到普及。20世紀70年代末，改革開放后才逐步深入，80年代末，基本在大中專院校普及，確定三大構(gòu)成課程。到現(xiàn)在，立體構(gòu)成的教學方法規(guī)范、教學形式豐富多樣。立體構(gòu)成專門用于多學科交叉的立體造型研究，是現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的重要組成部分。它融美學、數(shù)學、邏輯學、物理學、材料學等多學科為一體，并通過設(shè)計形成理想的構(gòu)成形態(tài)，是功能性很強的立體造型。拉？維萊特公園如圖1?12所示。
　　圖1?12解構(gòu)主義代表作：拉？維萊特公園
　　第二節(jié)藝術(shù)設(shè)計與立體構(gòu)成
　　如果說設(shè)計屬于造物活動，那么它的基本內(nèi)容就是從構(gòu)思計劃、視覺表達到工藝造型的一個過程。藝術(shù)設(shè)計與工程設(shè)計的不同在于，它不只是從技術(shù)的角度考慮造物過程中，物與物之間的關(guān)系從而達到功能合理、機械運轉(zhuǎn)協(xié)調(diào)的目的；而是把造物過程中人與物之間的關(guān)系放置在首位，在人與物之間形成一個良好的界面，讓人們在使用時感覺到既舒適、方便又美觀，因此常被稱為“實用藝術(shù)”。
　　一、立體構(gòu)成的定義
　�。�1）立體——具有三維度的空間。
　�。�2）構(gòu)成——具有組合、拼裝、構(gòu)造的意思。
　�。�3）立體構(gòu)成——在三度空間中，把具有三維的形態(tài)要素，按照形式美的構(gòu)成原理，進行組合、拼裝、構(gòu)造，從而創(chuàng)造一個符合設(shè)計意圖的、具有一定美感的、全新的三位形態(tài)的過程。
　　立體構(gòu)成既屬于基礎(chǔ)造型，又屬于專業(yè)設(shè)計，在國際上被稱為“構(gòu)成學”，主要研究如何通過造型觀念、邏輯分析將立體造型要素按照一定的規(guī)律和法則塑造出新造型，提升并加強抽象的造型構(gòu)思能力和具體實施能力，是一門研究形態(tài)創(chuàng)造與造型設(shè)計的獨立學科。立體構(gòu)成是對形態(tài)創(chuàng)造的方法和造型技巧的認知及對造型材料的體驗，是運用相應的工具和材料，利用多種造型手段和技巧，通過加工、制作來塑造所創(chuàng)造的立體形態(tài)，并以三維的立體空間形態(tài)予以表現(xiàn)的過程與結(jié)果。
　　立體構(gòu)成所創(chuàng)造的形態(tài)具有二維空間所無法替代的厚重感和分量感，因其存在真實性和展示性而具備了可信性與觀瞻性。設(shè)計者因享有全方位的造型空間和展示空間，使得造型的創(chuàng)作具有較大的空間施展余地，并更具有挑戰(zhàn)性。人們亦能多視角地觀察、感受和欣賞到通過構(gòu)成的造型原理創(chuàng)造出的三維空間形態(tài)，體會和享受立體造型帶來審美情趣及實效性。
　　立體構(gòu)成可為現(xiàn)代造型設(shè)計提供廣泛的構(gòu)思方法和新穎的構(gòu)思方案，能積極地鍛煉立體形象的想象力，對空間范圍的直覺判斷力，了解和掌握材料的強度及可塑性、加工工藝等物理效能的有效造型形式。立體構(gòu)成是探討實際空間和形體之間關(guān)系的重要過程，立體造型設(shè)計是適應工業(yè)化批量生產(chǎn)的重要的有效途徑之一。
　�。�1）立體構(gòu)成是一門研究在三維空間中如何將立體造型要素按照一定的原則組合成賦予個性的美的立體形態(tài)的學科。
　�。�2）整個立體構(gòu)成的過程是一個分割到組合或組合到分割的過程。任何形態(tài)可以還原到點、線、面，而點、線、面又可以組合成任何形態(tài)。
　�。�3）立體構(gòu)成的探求包括對材料形、色、質(zhì)等心理效能的探求和材料強度的探求，加工工藝等物理效能的探求幾個方面。
　�。�4）立體構(gòu)成是對實際的空間和形體之間的關(guān)系進行研究和探討的過程�？臻g的范圍決定了人類活動和生存的世界，而空間卻又受占據(jù)空間的形體的限制，藝術(shù)家要在空間里表述自己的設(shè)想，自然要創(chuàng)造空間里的形體。
　�。�5）立體構(gòu)成中形態(tài)與形狀有著本質(zhì)的區(qū)別，物體中的某個形狀僅是形態(tài)的無數(shù)面向中的一個面向的外廓，而形態(tài)是由無數(shù)形狀構(gòu)成的一個綜合體。
　　二、立體構(gòu)成的特點
　　立體構(gòu)成既是視覺的，也是觸覺的，是以材料為基礎(chǔ)、以力學為依據(jù)，將構(gòu)成要素按照一定的造型規(guī)律和審美原理，通過對材料的體驗和理解來加強感性認識而達到理性運用。立體構(gòu)成包含了對材料的質(zhì)地、肌理、色澤、強度及加工方式與制作工藝等物理效能的了解與探求，是探索和研究在三維空間中以立體形態(tài)塑造新型、創(chuàng)造新視覺及構(gòu)造新的空間環(huán)境。
　　圖1?13展示區(qū)設(shè)計中的運用表現(xiàn)
　　立體構(gòu)成以追求創(chuàng)新思維為目的，在純粹以美的形態(tài)為標準或人性化造型的塑造過程中，將美感、人性與現(xiàn)代科技相融合，塑造出既富有時代的美感特征又散發(fā)出人性光芒的立體形態(tài)。立體構(gòu)成的思維訓練之重點，是將文化內(nèi)涵和風格特點等設(shè)計理念注入立體造型的表現(xiàn)語言中，其造型設(shè)計不受自然形態(tài)和人工造型的制約，因此在運用現(xiàn)代科學的造型方法和加工工藝，賦予傳統(tǒng)材料以新的造型語言的同時，大膽地嘗試對新興材料具有個性化和專業(yè)化造型設(shè)計的立體思維訓練。
　　新科技為造型設(shè)計開啟了新材料、新技術(shù)、新時代的新元素之窗，為組合并塑造出新穎別致、富于個性、具備一定借鑒與應用價值的立體構(gòu)成形態(tài)創(chuàng)造了有利的條件，如圖1?13所示展示區(qū)設(shè)計中的運用表現(xiàn)。
　　第三節(jié)立體構(gòu)成的空間意識
　　一、立體造型與空間構(gòu)成
　　這里所指的立體是具有體積或塊面的實實在在的形體，它能占據(jù)一定的空間和位置，是三維的空間實體。
　　立體造型是由立體的構(gòu)成元素相組合而構(gòu)成具體的立體形態(tài)，是具有一定的分量和體積，看得見摸得著的實體造型構(gòu)成。它在研究抽象造型的構(gòu)成理論基礎(chǔ)上，以抽象的形式語言去反映和表現(xiàn)社會現(xiàn)象與自然形態(tài)。在現(xiàn)代藝術(shù)美學中，這種抽象的構(gòu)成美是對傳統(tǒng)的具象藝術(shù)美的提煉與升華，是人類在總結(jié)了美術(shù)的發(fā)展歷史及其規(guī)律的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，由人的心理空間不斷擴展所出現(xiàn)的新的思維方式，也是人們在領(lǐng)悟宇宙及改造世界中的視覺革命和時代變革。
　　在立體造型中，空間離不開形體的塑造，形體與空間相輔相成，形體塑造于空間，空間又以形體為界定。立體構(gòu)成塑造的形態(tài)形成或創(chuàng)造出了一定的空間，這種空間既可以是實用空間，亦可是藝術(shù)的審美空間，其創(chuàng)作往往根據(jù)主題內(nèi)容、應用范圍、使用地點及造型材料、制作工藝等情況而決定。
　　塑造三維立體空間形態(tài)的造型方法，是一個由分割至組合，由組合到精練的形態(tài)構(gòu)成過程。任何形態(tài)的創(chuàng)造均以點、線、面為構(gòu)成元素，是對解決材料、材質(zhì)的強度、形狀、色澤及加工工藝等個性與共性問題的探討，是對綜合材料的選擇、運用和加工工藝及把握形態(tài)表現(xiàn)方式的研究。立體形態(tài)的構(gòu)成材料很多，因此在使用及構(gòu)造過程中還須具有一定的應變能力。一般材料有紙、布、竹、木、泥、石、玻璃、塑料、金屬等，它們的強度、柔軟度、韌性、張力、壓縮力、可塑性及色彩等因素都會對形體塑造產(chǎn)生影響。除此之外，還可利用各種現(xiàn)成品和廢品去創(chuàng)造各種形態(tài)造型。對于不同材料的加工工藝，也有不同的操作技能，如折疊、刨削、鋸銼、鑿鉆、切割、燒燙、拼貼、焊接、鑲嵌、勾掛、擰絞等工藝，都須要反復去實踐方能熟練掌握，從而培養(yǎng)和鍛煉動手能力。
　　二、立體構(gòu)成的空間意識
　　立體空間是以實際的形體為中心而產(chǎn)生的空間，因為能占據(jù)一定的空間和位置，故而又存在著實際空間和虛擬空間的本質(zhì)差異。
　　虛擬空間是以塑造出的實際形態(tài)空間為前提，由實際空間的立體造型相連接圍合而產(chǎn)生的空間，如圖1?14所示。在設(shè)計中通常也稱之為虛形和實形，虛形即為虛擬空間，實形則稱實際空間。如圖1?15所示實體空間的內(nèi)部設(shè)計與圖1?16所示日本MIHO博物館（貝聿銘設(shè)計）內(nèi)部空間設(shè)計，在設(shè)計中虛實運用得當，獲得了事半功倍的造型效果。
　　圖1?14虛擬空間
　　圖1?15實體空間的內(nèi)部設(shè)計
　　圖1?16日本MIHO博物館內(nèi)部空間設(shè)計
　　塑造形體首先要了解和掌握立體形態(tài)的本質(zhì)特征，探索立體形態(tài)各元素之間的造型法則，把握造型的體積、塊面、空間及力學關(guān)系，掌握好各種材料加工的表現(xiàn)技能，理解任何形體都可還原到點、線、面構(gòu)成中的造型原理。如果對各種形態(tài)的造型進行“簡化”，那么在繁雜的形態(tài)都能以最簡單的方式將它提煉歸納到幾何形中，并以立方體、圓錐體、球體、矩形體等形狀來塑造新形。若把某商業(yè)區(qū)視為一個構(gòu)成體，其中的建筑、店面、綠化、雕塑、路牌、燈光、廣告等都可歸納到點、線、面的構(gòu)成中。而再“簡化”的形體亦可“豐富”其造型，比如將多個相同的立方體或不同形狀的幾何形體進行組合，即能塑造出造型各異的立體形態(tài)。以商業(yè)區(qū)為例，商業(yè)區(qū)的建筑多是方形，然而有的建筑則在方形的房頂上添加了三角形或圓形，這就使建筑的外形變得豐富、美觀而獨具個性。園林綠化更是善于在幾何形的基礎(chǔ)上滋生出各式各樣的造型來，甚至能將幾何的抽象造型具象化，塑造出動物、文字等生動的立體植物形態(tài)。
　　如果將立體造型的方式與法則應用于諸多領(lǐng)域，滲透于造型之外的廣闊范疇，融入藝術(shù)、文學、數(shù)學、力學、哲學、宗教、音樂、電影等各門類之內(nèi)涵，就要熟悉和了解現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展史，不斷地總結(jié)積累多方面經(jīng)驗和洞察社會的現(xiàn)象，培養(yǎng)敏銳的觀察力和豐富的想象力。只有將立體構(gòu)成拓展到更為廣闊的天地中去，才能解放思想，充分發(fā)揮想象力、創(chuàng)造力及藝術(shù)才能。因此，立體造型不僅能訓練抽象思維的表達能力，更能提高解讀和識別當代視覺文化，培養(yǎng)形體空間的思維與轉(zhuǎn)換能力。
　　第四節(jié)立體構(gòu)成與形態(tài)創(chuàng)造
　　在藝術(shù)創(chuàng)造過程中“形狀”或“造形”是使用頻率較高的詞匯，藝術(shù)設(shè)計盡管也屬造型藝術(shù)之列，但使用頻率更高的詞匯卻是“形態(tài)”。這是因為造型或造形更加注重藝術(shù)形象的塑造，表現(xiàn)或再現(xiàn)現(xiàn)實生活中的典型，既有人物形象也有自然形象。以視覺要素為主完成的空間造型，如服裝、器皿、居室及汽車等。雖然也塑造藝術(shù)形象，但往往不須要再現(xiàn)生活中的人物或景物，只受功能、材料和工藝的制約，不受形象性因素的束縛，由此形成的獨特而系統(tǒng)的造型方法所產(chǎn)生的形象稱為“形態(tài)”。
　�。�1）形狀——物質(zhì)形態(tài)在特定位置、特定距離、特定角度與特殊環(huán)境等條件下，呈現(xiàn)出的物質(zhì)外貌。
　�。�2）形態(tài)——物質(zhì)形態(tài)的整個外貌，是物質(zhì)的表象。從物質(zhì)的現(xiàn)實性講，形態(tài)分為自然形態(tài)和人造形態(tài)。圖1?17為自然形態(tài)，圖1?18為人造形態(tài)。
　　圖1?17自然形態(tài)
　　圖1?18人造形態(tài)
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