在中國文學(xué)史上，元曲向來是與唐詩、宋詞鼎足而立的一種藝術(shù)樣式，三峰毗連，各美其美。我們大都知道近代著名學(xué)者王國維先生曾在《宋元戲曲史》中說過，“唐之詩、宋之詞、元之曲，皆所謂一代之文學(xué)”。殊不知，早在六百多年前，元人羅宗信就在給周德清《中原音韻》所撰的《序》中這樣寫道：“世之共稱唐詩、宋詞、大元樂府，誠哉！”這里，與“唐詩、宋詞”“共稱”的“大元樂府”指的是元散曲。由此可見，把“大元樂府”與“唐詩”“宋詞”相論，已是當(dāng)時的普遍觀念。
　　但我們今天所說的“元曲”，不僅包含散曲，還包括劇曲。散曲又分小令、帶過曲、套曲三類；劇曲指元雜劇。小令主要是體制較為短小的單支曲子，如馬致遠(yuǎn)的【越調(diào)·天凈沙】《秋思》；帶過曲是由兩支或三支曲子組成的小型組曲，介于小令和套曲之間，如王實(shí)甫的【中呂·十二月過堯民歌】《別情》、鐘嗣成的【南呂·罵玉郎過感皇恩采茶歌】《四時佳興》；套曲是由屬于同一宮調(diào)的兩支以上的曲牌連綴而成的大型組曲，短則三四支，長則一二十支，如關(guān)漢卿的【南呂·一枝花】《不伏老》、睢景臣的【般涉調(diào)·哨遍】《高祖還鄉(xiāng)》。
　　如果四套或四套以上的曲子，按照一定的規(guī)則連綴在一起，講述一個完整的故事，這就是元雜劇了。元雜劇的劇本，一般由四折組成，外加一個楔子，通稱為“四折一楔子”。個別雜劇也偶有五折、六折，甚至有二十多折的。一折相當(dāng)于散曲的一套（也相當(dāng)于現(xiàn)代戲劇的一幕），所用曲子的數(shù)目多寡不一，少則三四支，多則二十多支。每折所用的宮調(diào)不相重復(fù)，常見的是第一折用仙呂宮，第二折用南呂宮，第三折用中呂宮，第四折用雙調(diào)，但變通者也為數(shù)不少。一折之中，每支曲子的先后，都是按一定的習(xí)慣順序排列的。
　　這樣看來，從小令到帶過曲、套曲，再到劇曲（元雜�。�，是一個逐步擴(kuò)大和延伸的過程。在這一發(fā)展過程中，元曲逐漸形成了迥異于傳統(tǒng)詩詞的風(fēng)神標(biāo)韻。它融大雅和大俗于一體，帶著北方游牧民族濃郁的民間情調(diào)和獨(dú)特的“蒜酪”味兒，向我們闊步走來。它不再像傳統(tǒng)詩教所追求的“溫柔敦厚”“怨而不怒”那樣，而常常是噴薄而出、一吐為快，甚至是怨而至怒；它對高高在上的皇權(quán)不再唯唯諾諾，而是視如敝屣；它似乎也不再汲汲于傳統(tǒng)文人“修齊治平”的理想，卻對青山綠水環(huán)繞的漁樵生活津津樂道；它對“朝為田舍郎，暮登天子堂”的渴望也不再那么強(qiáng)烈，而更愿“繞著利名場，佯做個風(fēng)狂”；它也不再完全匍匐于“三綱五常”的腳下，而是大膽喊出了“整頓妻綱”的響亮口號；它好像也不把“父母之命、媒妁之言”奉為圭臬，卻對“有情人終成眷屬”的美好理想滿懷憧憬；它對權(quán)豪勢要的恃強(qiáng)凌弱也不再忍氣吞聲，而是一路高歌“柔軟莫過溪澗水，不平地上也高聲”。
　　這些，都和宋、金、元時期特殊的歷史文化環(huán)境及文人心態(tài)密切相關(guān)。
　　從1206年到1279年，蒙古鐵騎與金朝和南宋的拉鋸戰(zhàn)一直在持續(xù)。其中，1234年金王朝的滅亡，1276年南宋王室的投降，對中原士人心靈的劇烈震撼是后人難以想象的。于是，對山陵更替、興衰成敗的感慨和惆悵便常常充盈于元曲之中；于是，對重建中華統(tǒng)緒的努力，即便在高蹈隱居的歲月也不曾完全停止。
　　從1238年的“戊戌選試”到1314年的“延祐復(fù)科”，元代科舉的時行時止以及“復(fù)科”后公然的不平等舉措，使大量才華滿腹的落魄書生只得流連于煙花柳巷，寄情于聲歌之末�！巴�是天涯淪落人”的惺惺相惜，讓文人和藝人攜起手來，共同譜寫了元曲的錦繡篇章。
　　元朝統(tǒng)治者“以功利誘天下”的基本國策，既帶來了元代商業(yè)經(jīng)濟(jì)的畸形繁榮，也為元雜劇的誕生孕育了溫床。士、商地位的戲劇性轉(zhuǎn)換，考驗(yàn)著所有人的“三觀”。于是，“人生不愿萬戶侯，但愿鹽利淮西頭”成為一時之風(fēng)向。被迫屈居“四民”之末的文士們，只好借元曲一澆塊壘。
　　全真教這個由金朝文士王重陽創(chuàng)立的北方道教，因其對佛教、儒家思想的廣泛吸納，因其提倡息心養(yǎng)性、返璞歸真、抑制昏暴、扶貧救難、敬天愛民等，而廣為金、宋、元易代之際的文人士大夫所接受。元好問、姚燧、王惲、胡祗通、馬致遠(yuǎn)、岳伯川、范康等文人，都與全真教有著或多或少的聯(lián)系�！饵S粱夢》《岳陽樓》《藍(lán)采和》《竹葉舟》等元雜劇中大量涌現(xiàn)的神仙道化劇，就是受全真教影響的直接產(chǎn)物。
　　元曲的獨(dú)特風(fēng)韻當(dāng)然不僅和上述數(shù)端有關(guān)，這里，僅是撮其要者而言�？傊�，宋、金、元易代之際社會秩序和社會地位的急劇變化，以及北方游牧文化與中原農(nóng)耕文明的強(qiáng)烈碰撞，迫使人們產(chǎn)生了異于往昔的獨(dú)特體驗(yàn)，對于藝術(shù)的審美，從傳統(tǒng)的溫柔敦厚、中正平和，逐漸轉(zhuǎn)向了恣意宣泄、酣暢淋漓。元曲的風(fēng)格，實(shí)非傳統(tǒng)而言的“詩莊、詞媚、曲諧”之“諧”字所能概括。嬉笑怒罵有之，正言直述有之；婉麗柔媚有之，大氣磅礴有之；醇厚濃烈有之，清新淡雅有之；高雅超拔有之，俚俗不羈有之……不管何種風(fēng)貌，都是元人內(nèi)心真性情的流淌。元曲的精神世界，是一片褪去偽飾、坦蕩如砥的赤誠天地，是一片葆有人類最初一念之本心的童真世界。走進(jìn)這個世界，相信你一定會獲得與眾不同的人生體驗(yàn)！
　　編寫本書的最大愿望就是，希望能用深入淺出、通俗易懂的方式，帶領(lǐng)大家走進(jìn)這片“不一樣”的元曲天地，走進(jìn)七百多年前的這塊中華熱土，去一起感受這片土地曾經(jīng)的震顫和曾經(jīng)生活在這片土地上的人們心靈的顫動，進(jìn)而汲取我們再次前行的力量。
　　最后需要補(bǔ)充說明的是，本書所選元散曲均以隋樹森編《全元散曲》（中華書局1964年版）為底本，所選元雜劇均以王季思主編《全元戲曲》（人民文學(xué)出版社1999年版）為底本。底本的繁體字均轉(zhuǎn)為現(xiàn)代通行的漢字形體，為保留原貌，一般不做改動，如“哪吒”寫作“那吒”，“葫蘆”寫作“胡蘆”，“輾轉(zhuǎn)”寫作“展轉(zhuǎn)”，“服侍”寫作“伏侍”，“癲狂”寫作“顛狂”，“喚作”寫作“喚做”，“珍饈”寫作“珍羞”，等等，僅對個別標(biāo)點(diǎn)做適當(dāng)調(diào)整。不足之處，懇請大家批評指正！
　　本書由中國戲曲學(xué)院資助出版，在此特別感謝學(xué)院、教務(wù)處、戲文系領(lǐng)導(dǎo)和各位同人的大力支持，同時非常感謝中國戲劇出版社的領(lǐng)導(dǎo)和編輯，是他們的辛勤工作，讓本書得以順利出版。