夏目漱石和《草枕》
（譯序）
草枕，漢語查無此語。日語意為旅途，旅程，行旅。倒退一百多年，出游絕無飛機高鐵之利，亦無自駕游之說，難免風餐露宿，席地枕草以草為枕，草枕，良有以也。是以書名照抄草枕，未予翻譯。
1867年出生的夏目漱石于1904年三十八歲時正式開始文學創(chuàng)作，翌年發(fā)表《我是貓》（『吾輩は貓である』），一舉成名，呼嘯列島。其豐沛的才華，深厚的學養(yǎng)，犀利的筆觸，超然的姿態(tài)，從此驚動文壇，眾皆仰慕。順時應(yīng)人，轉(zhuǎn)年四月《哥兒》（『坊っちゃん』）問世，九月《草枕》付梓。據(jù)漱石之子夏目伸六回憶，十萬言（日文）的《草枕》僅用十天便一揮而就，且值盛夏之時。同樣十萬言的《哥兒》亦不出十天即告殺青，且同時為雜志連載而趕寫《我是貓》。文思泉涌、筆底生風之語用于此時的漱石全然不是溢美之辭。另一方面，寫上課講義比死還令人討厭其時漱石在東京帝國大學（現(xiàn)東京大學）講授英國文學遂于翌年，即1907年索性辭去東大等校所有教職，加盟《朝日新聞》，任其專屬作家。隨即寫的《虞美人草》在《朝日新聞》連載。而后幾乎每年連載一部長篇：《野分》《坑夫》《三四郎》《從此以后》（『それから』）、《門》《彼岸過迄》《行人》《心》《道草》《明暗》，一部接一部魚貫而出。豈料天不假年，1916年，虛齡五十歲時不幸與世長辭，《明暗》遂成絕筆未竟之作。
漱石創(chuàng)作生涯僅僅十年有二，而其長篇即達十四部之多，被尊為東瀛文壇百年獨步的大文豪和國民大作家。縱使素不待見日本作家的村上春樹，對夏目漱石也推崇有加，斷言若從日本近現(xiàn)代作家中投票選出十位國民作家，夏目漱石必定位居其首，蓋因漱石文體乃日本近代文學史上無可撼動的主軸每個句子都自掏腰包。文藝評論家江藤淳則認為，較之與漱石同時代的正岡子規(guī)、尾崎紅葉、幸田露伴等作家，漱石是唯一活到今天的國民作家。究其原因，一是漱石文學深深植根于日本的過去，即日本文學、日本文化傳統(tǒng)的土壤，而不是像其同時代作家那樣力圖與之一刀兩斷。二是漱石乃第一位洞察現(xiàn)代文明的陰翳或其弊端的作家，因而穿越了現(xiàn)代文明而直抵其另一側(cè)（參閱新潮文庫平成十六年版《草枕》附錄《漱石的文學》）。概而言之，其一，本土性、傳統(tǒng)性，其二，超越性、前瞻性。不過村上強調(diào)和欣賞的，更是漱石獨具一格的文體。村上語境中的文體，主要指語言風格（style）。自不待言，文體還有另一含義：文章的體裁。下面請讓我就這兩個含義約略分析一下《草枕》的特色。
先看體裁，體裁含義的文體。作為體裁，《草枕》固然應(yīng)歸為小說類，但并非通常的小說。漫說同當時日本文壇的主流作家相比，即使在漱石自己的十幾種小說中，《草枕》也是另類。按漱石本人的說法，乃開天辟地以來無與類比的小說。有人稱俳句式小說，有人謂紀行文式小說，漱石則以寫生文小說自辯。依我淺見，不妨視為散文體小說非以故事情節(jié)取勝，而以韻味，以意境，以機鋒與文辭見長。雖然作為小說作品也有那美這一漂亮的女主人公，但她只是作者表現(xiàn)非人情意境的一個符號，而未被賦予推動情節(jié)發(fā)展的功能�；蛘吣�如說女主人公一開始就被作者從這一功能中解放出來。在這點上，的確有別于通常意義上的小說。漱石之子夏目伸六曾這樣評價乃父這部大作：毫無疑問，盡管作品頗有掉書袋之感，但也因而與《我是貓》《哥兒》并列為家父前期代表作。不言而喻，即使從其獨出機杼、天馬行空的形式與內(nèi)容來看，也確乎是明治時期不朽的特色名作。（夏目伸六《父·夏目漱石》）
再看語言風格，語言風格意義上的文體，文體之美。夏目漱石自小喜歡漢籍（中國古典文學），曾在二松學舍專門學習漢籍，漢學造詣非同一般，尤其欣賞陶淵明。他自己也喜歡寫漢詩（五言古詩、七絕、七律等），十五歲即出手不凡，《草枕》中的主人公我寫的漢詩均為二三十歲時的漱石本人之作。臨終寫的仍是七律。據(jù)日本學者統(tǒng)計，現(xiàn)存漱石漢詩計有208首。創(chuàng)作最后一部長篇期間，上午寫大約一日連載分量的《明暗》，下午寫七言律詩一首，幾乎成了日課（每日的功課）（參閱飯?zhí)锢�行《漱石詩集譯》）。散文方面，對唐宋八大家情有獨鐘，坦率地承認其文學功力得自唐宋八大家。因而文體有漢文調(diào)，簡約，工致，雄渾，講究韻律和布局之美，讀之如萬馬注坡，勢不可擋。又如窗外落暉，滿目輝煌。這在《我是貓》已表現(xiàn)得酣暢淋漓，《草枕》亦不相讓，開篇即拔地而起。一面在山路攀登，一面這樣想道：役于理則頭生棱角；溺于情則隨波逐流；執(zhí)于意則四面受敵，總之人世難以棲居。繼之而來的一段可謂異彩紛呈而又井然有序，深得漢文之妙：
從難以棲居之世剝離難以棲居的煩惱，將難能可貴的世界呈現(xiàn)在眼前的，是詩，是畫，或是音樂與雕刻。進一步說來，不呈現(xiàn)也無妨，只要逼近視之，自有詩栩栩如生，自有歌汩汩噴涌。縱然構(gòu)思不落于紙，也有謬鏘之音起于胸間。即使不面對畫架涂抹丹青，斑斕五彩也自會映于心眼。只要能如此靜觀自己所居之世，只要將澆季混濁的俗界至清至美地收入靈臺方寸的鏡頭，此即足矣。因而，在能夠如此觀察人世這點上，在如此擺脫煩惱這點上，在能夠得以如此出入清靜界這點上，在能夠建立不同不二之乾坤這點上，在掃蕩私利私欲之羈絆這點上，無聲的詩人縱無一句，無色的畫家縱無尺絹，也比千金之子，也比萬乘之君，也比俗界所有寵兒都要幸福。
文藝評論家柄谷行人在新潮文庫版《草枕》文末所附《關(guān)于<草枕>》中列舉的一段，雖寫浴池女子，文體也抑揚頓挫，與之相映生輝：
而且，這一形象并未像普通裸體那樣露骨地闖到我的眼前，而只是將其若隱若現(xiàn)地置于虛無縹緲的神秘氛圍中，使得赫然入目的美變得古樸優(yōu)雅、撲朔迷離，好比將片鱗只爪點綴于淋漓酣暢的潑墨之間，將虬龍妖怪想象于筆鋒之外，從而具備了以藝術(shù)角度觀之無可挑剔的氣韻、溫馨與冥邈的氛圍。如果說將六六三十六片龍鱗仔細繪出未免淪為笑談，那么模模糊糊觀賞一絲不掛的肉體自有令人神往的余韻。值此輪廓落于眼簾之時， 那樣子就像逃離桂都的月宮嫦娥在彩虹追兵的包圍下一時不知所措。
輪廓逐漸白瑩瑩浮現(xiàn)出來。只要向前踏出一步，終于逃離的嫦娥即可墮于俗界就在我這么想的剎那間，綠發(fā)如劈波斬浪的靈龜尾巴一般卷起陣風，紛然披散開來。團團旋轉(zhuǎn)的煙霧隨之裂開，雪白的身影跳上臺階。呵呵呵呵，女子尖銳的笑聲在走廊四下回響，將安靜的浴場漸漸拋去身后。我咕嘟嗆了一口水，在浴槽中佇立不動，驚起的波浪拍擊我的胸口。溢出槽沿的泉水嘩嘩發(fā)出響聲。
不過，柄谷行人似乎把這樣的行文風格歸因于《楚辭》：這是那美那個女子現(xiàn)身于畫家所在的浴池而又消失的情景。首先令人驚異的，是拒絕提示任何明確視像之語匯（漢語）的縱橫捭闔。漱石在寫《草枕》之前重讀《楚辭》這一事實，使得這部小說徹頭徹尾是由語言編織成的。這意味著，《草枕》的文體既有唐宋散文名家的簡約和鏗鏘有力，又有屈宋楚辭的富麗與一唱三嘆。換言之，在夏目漱石看來，文學小說也好，詩歌也罷首先是語言藝術(shù)、文體藝術(shù)。語言不僅僅是所思所感的載體，在某些情況下，語言本身即是思，即是感，即是美。實際上《草枕》也以美文調(diào)為其明顯特色：語言之美，修辭之美，文體之美。
當然，文體之美本身不是目的。文以載道。道，在這里就是漱石的藝術(shù)觀、自然觀以至文明觀，其關(guān)鍵詞是非人情。
非人情是漱石首創(chuàng)之語，始于《草枕》。何為非人情呢？漱石自己解釋如下：寫生文作家對于人的同情不是與所敘述之人一起郁郁寡歡、哭天嚎地、捶胸頓足、狼狽逃竄那個層面的同情，而是在旁人為之不勝憐憫的背面含帶微笑的同情。并非冷酷，而僅僅是不和世人一起哀號罷了。因而，寫生文作家所描寫的大多不是令人痛不欲生的場景。不，因為無論描述多么令人痛不欲生的事態(tài)也以這一態(tài)度貫徹始終，所以初看之下總有意猶未盡之感。不僅如此，唯其以這一態(tài)度對待世間人情交往，故而在一般情況下都化為隱含滑稽因子的語句而表現(xiàn)在文章上面。（夏目漱石《寫生文》）
事實上《草枕》也是這樣處理的。例如對離開銀行破產(chǎn)的丈夫返回娘家的那美遭受的種種非議，對即將被送上日俄戰(zhàn)爭的戰(zhàn)場而幾無生還希望的年輕男子的內(nèi)心痛楚，作者幾乎完全沒有設(shè)身處地的情感投入，而以超然的態(tài)度一筆帶過。唯一例外的是男主人公我的理發(fā)店遭遇：而當他揮舞剃刀的時候，全然不解文明法則為何物。觸及臉頰時啪啪作響，剃到鬢角時則動脈怦怦有聲。利刃在下巴一帶閃爍之際，仿佛踐踏霜柱咔嗤咔嗤發(fā)出的詭異動靜。而本人卻以日本第一高手自居。繪聲繪色，力透紙背。看來，哪怕再非人情，而一旦危及自身，恐怕也還是超然不起來的。
不過，超然也好，不超然也好，漱石的非人情主要不表現(xiàn)在人際關(guān)系即人情的處理上面。相比之下，非人情指的更是一種審美境界，一種美的追求只有超然物外、超然于世俗人情之外，美的境界方能達成。反言之，美的追求和審美修養(yǎng)可以使人從人情羈絆、從物質(zhì)享受的癡迷中解脫出來。
顯而易見，漱石的非人情審美境界的核心是東洋趣味。而東洋趣味，每每意味著中國趣味、中國古文人審美情趣。漱石認為西方詩歌的根本在于敘說人事、人世之情。因而，無論其詩意多么充沛，也時刻忘不了數(shù)點銀兩，也時刻匍匐于地站不起來。令人欣喜的是東洋詩歌從中解脫了。采菊東籬下，悠然見南山。此情此景，說明在那一時刻全然忘記這熱不可耐的塵世。既非因為院墻那邊有鄰家姑娘窺看，又不是由于南山有親友當官。超然出世，心情上得以遠離利害得失的萬般辛勞。獨坐幽篁里，彈琴復長嘯。深林人不知，明月來相照。寥寥二十字別立乾坤……但愿能從大自然中直接汲取淵明、王維的詩境，暫且縱使片刻逍遙于非人情的天地。與此同時，漱石還通過畫家我這一男主人公將日本、中國、西洋（和、漢、洋）在審美趣味上的差異加以比較：大凡中國器物無不異乎尋常。無論如何都只能認為是古樸而有耐性之人發(fā)明的。注視之間，那恍惚忘我之處令人敬畏。日本則以投機取巧的態(tài)度制作美術(shù)品。西洋呢，大而精細，卻怎么也去不掉庸俗氣。
此外，目睹美女，我想到的是春宵一刻值千金；坐于草地，想到的是楚辭滋蘭九畹，樹蕙百畦；泡溫泉，想到的是溫泉水滑洗凝脂。繼而表示：每次聽得溫泉一詞，心情必像此句表現(xiàn)的那般愉快。同時想到不能讓人產(chǎn)生這種心情的溫泉，作為溫泉毫無價值可言。還有，夜晚在寺院漫步，記起的是宋代詩人晁樸之的《新城游北山記》：于時九月，天高露清，山空月明，仰視星斗皆光大，如適在人上……
小說主人公是會寫詩的畫家，自然免不了提及繪畫藝術(shù)。而這方面也不難看出漱石對東洋趣味的由衷推崇和對西方的不以為然。試舉一例：古希臘雕刻倒也罷了，而每當看見當今法國畫家視為生命的裸體畫的時候，由于力圖將赤裸裸的肉體之美畫得淋漓盡致的痕跡觸目皆是，以致總覺得有些缺乏氣韻這種心情迄今一直弄得我苦不堪言。作者隨即斥之為下品。那么何為上品呢？這就涉及漱石所說的作畫三層次：第一層次，即物；第二層次，物我并存；第三層次，唯我心境，或物外神韻。第三層次即上品，漱石為此舉出兩例，首先是中國宋代畫家文與可（10181079）的竹，其次是日本中世畫家云谷等顏（15471618）的山水。至于西洋畫家，大多注目于具象世界，而不為神往氣韻所傾心。以此種筆墨傳達物外神韻者，不知果有幾人。此亦非人情之謂：非人情審美境界，非人情藝術(shù)觀，非人情自然觀以至人生觀。與西方的注重人事迥異其趣。
當然，非人情也不是完全不講人情不講人事。且看《草枕》結(jié)尾：流浪武士的臉很快消失不見。那美茫然目送火車。奇異的是，茫然之中居然有迄未見過的哀憐在整個面部浮現(xiàn)出來。就是它！正是它！它一出來就成畫了！亦即，那美之所以未能完全成為主人公筆下的繪畫對象，原因不外乎那美缺少哀憐表情。而美的最高層次是哀憐，是恕，是善。恕我武斷，較之真（唯一的真是理發(fā)店遭遇），《草枕》訴求的更是美，最終指向善哀憐。那就是美，那美，此之謂乎？而這無疑是對日本文化物哀（もののあわれ）以至儒家忠恕之道的顧盼與依歸。
尤其難得的是，如此揚東抑西的漱石，從英國留學回來還不到四年時間。不妨認為，兩年倫敦留學生活，不僅沒有讓他對英國和西方文學、西方文化以至西方文明一見傾心，反而促使他自覺與之保持距離，進而采取審視、懷疑和批判的態(tài)度。也正因如此，他才對明治維新后的日本政府奉行的以文明開化為口號的全盤西化懷有戒心和危機感。而作為對抗策略，他開始回歸東洋，重新確認東洋審美傳統(tǒng)及其詩性價值，以尋求日本人之所以為日本人的文化自證（identity）。這在其首部長篇《我是貓》中始見鋒芒，《草枕》全線進擊，《虞美人草》在文體上承其余波。
我想，日本民族的一個值得慶幸之處，恰恰在于在明治維新后全盤西化的大潮中有夏目漱石這樣的海歸知識分子尋求和固守日本民族傳統(tǒng)和文化自證，在二戰(zhàn)后伴隨著美國駐軍洶涌而來的美國文化面前，有川端康成這樣清醒的文人不遺余力地描繪和訴求日本美，而最終獲得國際性認同，獲得諾貝爾文學獎。與此同時，有鈴木大拙這樣面對西方強勢文化而終生以宣揚禪學和日本文化為己任的學者和思想家，并且獲得了西方廣泛的興趣和認可（補充一句，夏目漱石也對禪學頗有造詣）。反觀我國，不能不承認我們?nèi)鄙龠@樣的知識分子，這樣的作家，這樣的學者。這或許也是《草枕》這部小說留給我們的思考和啟示。
最后說兩句翻譯。翻譯匠，老翻譯匠，沒辦法不老生常談。
2019年，抗疫的一年，特殊的一年。但就我個人狀態(tài)來說，倒也談不上多么特殊。大體照樣在書房里看看寫寫�？吹米疃嗟氖请s書，寫得最多的是講稿，上半年為線上講座寫講稿，下半年為線下講座寫講稿。相對輕閑些的是暑期在鄉(xiāng)下。十里清風，一川明月，鳥啼樹端，蛙鳴水畔，花草擁徑，瓜果滿園，依依垂柳，裊裊炊煙。雖非以草為枕，但終日與草相伴，綠滿窗前草不除。于是我看了亨利·戴維·梭羅的《瓦爾登湖》，想起了夏目漱石的《草枕》。二者都是熱愛自然并借助自然思考藝術(shù)與人生的杰作。翻閱《草枕》之間，倏然心生一念：翻閱莫如翻譯。于是遙望南天，欣然命筆。
據(jù)我所知，《草枕》起碼有四個譯本，出自四位譯者之手：豐子愷（其譯為《旅宿》）、崔萬秋、李君猛和陳德文。就譯文特色而言，說極端些，可謂四種《草枕》，四個夏目漱石。即使最容易趨同的開頭，也有不小的差異。
△豐子愷譯：一面登山，一面這樣想：依理而行，則棱角突兀；任情而動，則放浪不羈；意氣從事，則到處碰壁�？傊�，人的世間是難處的。
△崔萬秋譯：我一邊在山中的小路行走，一邊這樣想：用巧智必樹敵，用情深必被情所淹，意氣用事必陷入絕境。總之，在人世間不易生存。
△李君猛譯：一面登著山路，一面如斯想：過重理智，則碰釘子，過重情感，則易同流合污，過重意志，則不舒暢，人世難住。
△陳德文譯：一邊在山路上攀登，一邊這樣思忖：發(fā)揮才智，則鋒芒畢露；憑借感情，則流于世俗；堅持己見，則多方掣肘�？傊�，人世難居。
△拙譯：一面在山路攀登，一面這樣想道：役于理則頭生棱角；溺于情則隨波逐流；執(zhí)于意則四面受敵，總之人世難以棲居。
以上五種譯文，粗看相互仿佛，細看則各具面目。以形式感、節(jié)奏感觀之，豐譯居首，陳譯次之。是的，五譯五種，五人五面。不過這也正是文學翻譯的有趣好玩之處，也是我不揣淺薄斗膽重譯的理由。鄉(xiāng)下初譯大半，青島終于殺青，大理一校二校。至于譯文工拙，不敢自夸，亦不敢自虐，唯望讀者諸君，察之諒之。
其實，較之譯校，撰寫這篇譯序更費周章。所幸旅居大理這易居之地，蒼山召我以煙景，洱海假我以文章。況終日晴空麗日，明月清風，冬櫻嬌艷，玉蘭飄香，白墻青瓦，山溪琤琮，吟詠其下，徜徉其間，借用《草枕》漱石詩句，逍遙隨物化，悠然對芳非。大理古城，山水客棧，幸甚至哉，記以謝之，兼以為序。
林少華
2020年12月30日燈下
時大理月出東山天地皎然