而在建立聯(lián)系、發(fā)現(xiàn)故事的同時，茅盾毫不客氣地將封建地主、資產(chǎn)階級政客、民族資本家、小資產(chǎn)階級知識分子、資本家的各類清客和幫傭……簡言之，半殖民地半封建上海的幾乎一切階級，都封閉在“子夜”里。略有些費(fèi)解的是，大買辦資本家趙伯韜似乎一直安然無恙，周仲偉、吳蓀甫也次第在買辦化之后從困境解脫出來。然而，敘事者以不斷驅(qū)動人物討論中國命運(yùn)、國家權(quán)利、帝國主義、愛國等話題的方式避免了不必要的認(rèn)同曖昧，同時暗示著要獲得未來，必須打倒帝國主義。在如此全景式地呈現(xiàn)上海各階級末路的中途，敘事者開始以越來越多的篇幅敘述裕華絲廠女工的罷工運(yùn)動�！蹲右埂返谝恢辆耪轮�，只有兩章以工潮問題為核心情節(jié)，第十至十九章卻有六章以工潮問題為核心情節(jié)，而且還直接敘述了罷工的組織過程、領(lǐng)導(dǎo)者的努力和女工的覺悟。這意味著《子夜》意圖暗示，只有在全景式地呈現(xiàn)了各個階級的狀況，標(biāo)識各個階級的末路之后，才能從資本主義制度中解放出來；而解放的路徑，就是集團(tuán)主義運(yùn)動，只有集團(tuán)主義能構(gòu)建遠(yuǎn)景。大都市上海因此被壓縮成階層分明的客體，小說形式的完整性在碎片中拼合出來。 相比之下，穆時英的虛構(gòu)上海顯得“不結(jié)實，不牢靠”，徹底碎片化，黃震遐在《大上海的毀滅》中虛構(gòu)上海的方式也過于簡單。黃震遐以書信來往的方式構(gòu)建十九路軍抗日與上海都市生活的聯(lián)系，并且以二元對立的方式，分出兩種人：“租界，好像一道萬里長城似的，劃分開這兩種的人類—— 一面是演說，爭辯，謾罵，而另一面則為犧牲，流血，奮斗。”這種劃分雖然并非毫無意義，但確實過于簡單地將上海劈成了兩半。而且，與穆時英的虛構(gòu)上海有類同之處的是，黃震遐也耽于描寫上海都市的聲色繁華，如詳細(xì)描寫露露的肢體，這些描寫很難說是小說形式的有機(jī)組成部分。在這樣的比照中，茅盾《子夜》宣示下層階級興起的詩情愈發(fā)顯得彌足珍貴。盧卡契曾說：“作品中盛行的描寫不僅是結(jié)果，而且同時還是原因，是文學(xué)進(jìn)一步脫離敘事旨趣的原因。資本主義的散文壓倒了人的實踐的內(nèi)部的詩，社會生活日益變得殘酷無情，人性的水平日益下降——這都是資本主義發(fā)展的客觀事實。從這些事實必然產(chǎn)生描寫的方法。但是，這種方法一旦存在，一旦為重要的、有堅定風(fēng)格的作家所掌握，它就會對現(xiàn)實的詩意反映產(chǎn)生影響。生活的詩意的水平低落了，——而文學(xué)更加速了這種低落�！蹦聲r英盡管有堅定風(fēng)格，但并未成為中國現(xiàn)代小說史最重要的作家之一，而茅盾則恰恰是中國現(xiàn)代小說史最重要的作家之一，并引領(lǐng)了重要的小說傳統(tǒng)，因此不能不說虛構(gòu)上海的研究，并未完全成為資本主義散文的研究，有其重要的歷史依據(jù)。