編者導言

戴阿寶

這里收錄的康保成教授的三篇文章，是《文藝研究》雜志近幾年刊載的康保成的關于中國戲曲研究成果的一部分，當然也是很值得一讀的部分。

印象中，康保成通常會選取一些重要但尚存爭議的學術問題作為自己撰文的緣起，屬于有感而發(fā)。這里所涉及的一劇之本（《一劇之本的生成過程與表演中心的歷史演

進》，《文藝研究》2015 年第 3 期）、虛下（《虛下與雜劇、傳奇表演形態(tài)的演進》，《文藝研究》2016 年第 1 期）乃至戲文三種的再發(fā)現(xiàn)（《〈永樂大典戲文三種〉的再發(fā)現(xiàn)與

海峽兩岸學術交流》，《文藝研究》2014 年第 1 期）諸話題，戲曲研究界以往多有關注，但存在不同的理解和爭論，康保成通過大量的文獻檢讀，或獲得了其他研究者未能留意或發(fā)現(xiàn)的內(nèi)容，或通過整理和辨析使解決問題的線索進一步明朗，從而推進了相關研究的拓展和出新。再就是康保成總是嘗試通過一個具體問題勾連起背后深厚的歷史語境，發(fā)掘可能存在的戲曲史意義。當然，康保成的寫作特點是有一分證據(jù)說一分話，不渲染，不虛張，實實在在。這樣的寫作風格是建立在對史實的大量采信的基礎上的，從而也限度地做到了言說忠于文獻，書寫與史料契合。

具體到一劇之本問題，康保成的這篇文章前面的一小部分給人專事考古一類的印象，卻在行文不久筆鋒陡轉(zhuǎn)。康保成不僅嘗試確認一劇之本可能發(fā)生的源頭，而且頗為敏銳地把這一問題引向了深廣的學術史視野，進而追問：到底是何種戲曲史背景可能為這一所謂的當代戲諺（劇本，劇本，一劇之本）提供了學術史的含量和價值？從中可以看到這一脈絡構(gòu)建了怎樣的戲曲特質(zhì)和樣貌？

從一劇之本入手考察劇本與表演的關系，中國戲曲史大致可以清理出一條基本線索�？当３商峁┝巳齻�演進的節(jié)點：首先，金元雜劇時期的代表性作家關漢卿的出現(xiàn)是一個標志，戲曲從此進入了一個曲本位與唱本位相互協(xié)調(diào)、以劇本為軸心的時代。可以說，此一時期演員對劇本的依賴程度非常高，沒有劇本就沒有演員表演，也就沒有金元雜劇。由此推想，之前從秦漢角抵戲、優(yōu)戲到宋雜劇，由于缺少成熟的劇本，那時的戲劇無疑是以演員的表演為中心的。值得一提的是，宋元南戲有不受曲本位束縛的特點，某種程度上，它是一種延續(xù)了早期的以表演為中心的演出形態(tài)。其次，昆曲折子戲在明末清初的逐漸流行，這應該說是中國戲曲的一個創(chuàng)新性發(fā)展。之前的明中葉文獻已經(jīng)出現(xiàn)了大量的有關演員演技的記載，但是康保成認為，折子戲消解了傳奇的戲劇結(jié)構(gòu)，充分強化了戲劇沖突和趣味，極大地突出了演員的表演環(huán)節(jié)和功力，甚至演員的創(chuàng)造性發(fā)揮使得折子戲產(chǎn)生出了對后世戲曲有著重大影響的表演程式。后，清中葉之后名角制時代的開啟，程長庚是一個相關的標志性人物；之后經(jīng)過譚鑫培、梅蘭芳兩代藝術家的鼎力革新，使得傳統(tǒng)戲曲中的程式化、虛擬化的唱、念、做、打成為京劇藝術的集中表征。甚至可以說，在梅蘭芳的表演面前，戲劇的其他各種構(gòu)成元素無一例外地只能成為陪襯。

參照西方戲劇從劇本向表演的中心轉(zhuǎn)換、把戲劇動作角色扮演和扮演方式作為考察戲劇之為戲劇的基本特點，以此來衡量中國戲曲演進，盡管大的發(fā)展方向并無二致，但是從表現(xiàn)方式到具體形態(tài)都會有不同于西方戲劇的基本樣貌和特質(zhì)�？当３稍跀⑹鲋袕娬{(diào)劇本與表演之間存在的悖論以及兩者之間此消彼長的歷史軌跡，而且他也格外在意研讀原始文獻的范圍與可能，從而限度地回到中國戲曲史的原生現(xiàn)場，用這樣的講述邏輯定型中國戲曲史的特點不失為一種合理而有效的方式。

虛下是康保成著手處理的另一個戲曲史問題。表面上看，這個概念既不指涉重要的戲曲史現(xiàn)象，也不描述戲曲表演的關鍵環(huán)節(jié)，它只是一個提示演員下場方式的戲曲用語。不過周貽白說過，不上場，不能表演；不下場，不能終結(jié)。從這個意義上說，下場倒也不是可有可無。恐怕這里問題關鍵在于：既然下場是戲曲表演的必要內(nèi)容，表示演劇過程的結(jié)束或暫時結(jié)束，那么，虛下的下到底具有怎樣的具體內(nèi)涵？為什么在中國戲曲中會有虛下這樣一種戲劇表演形式？

有研究者提出，虛下在雜劇里承擔的是下場功能，只不過這種虛下不是人物的實際下場，而是通過某種動作來表示人物退出演出，看似離場實則在場，只不過從舞臺中心退到舞臺邊緣，暫時退出了表演，從而實現(xiàn)表演的時空轉(zhuǎn)換。這是虛下的基本意涵。還有研究者認為，虛下在雜劇中使用得較為普遍，但在傳奇中少用。這樣的兩個有關虛下研究的結(jié)論，在康保成看來是站不住腳的。在大量翻檢相關文獻的基礎上，康保成指出，虛下在雜劇和傳奇中都有使用，比如在專收雜劇的《元曲選》中，一百個劇目共使用虛下提示二十三次，而專收傳奇的《六十種曲》則有七十八次用到虛下。更進一步，虛下不僅與戲曲表演的時空轉(zhuǎn)換具有一定的關系，而且還是一個參與情節(jié)發(fā)展的重要概念。

康保成有關虛下的研究具有前人所未見、未明之處。首先，康保成強調(diào)指出虛下之下并不能單獨承擔表演時空轉(zhuǎn)換的任務，虛下必須與上場相互配合，有下有

上，方可實現(xiàn)這一目的。其次，虛下的戲劇性發(fā)展有一個過程，康保成通過細致比較明雜劇與元雜劇之異同，勾勒出了清晰的發(fā)展路徑和特點。比如在明初朱有燉的戲曲腳本里出現(xiàn)了不同以往的虛下意涵，戲劇性由此凸顯，這主要表現(xiàn)為以下三種情形：一是為躲避而暫時離開現(xiàn)場；二是暫時離開表演區(qū)域，在劇場角落更換行頭；三是在多人表演時表示先下，或創(chuàng)造三個不同的虛擬空間，或躲在暗處觀察或偷窺。應該說，這三種情形都表明了虛下已經(jīng)開始參與并構(gòu)造情節(jié)，本身具有了不可忽視的戲劇性�？当３商岢觯�朱有燉的雜劇開啟了一個時代，可以說是雜劇用虛下制造戲劇性的濫觴。至于虛下進入傳奇則始于明嘉靖末期，并逐漸成為參與劇情發(fā)展和人物表演的不可或缺的戲劇要素�？当３稍诜治龊捅容^《拜月亭記》《琵琶記》《八義記》《博笑記》《西廂記》《春蕪記》《古城記》《風箏誤》《長生殿》等傳奇劇本的基礎上，總結(jié)出虛下的使用至少表現(xiàn)出三個不同以往的新特點：其一是作為一種具有試探之意的欲行又止或猶豫不決的戲劇動作；其二是通過虛下即上的形式，讓劇中人物擺放砌末或持砌末上場，或引領其他人物上場；其三是洪昇在《長生殿》里巧妙使用虛下，尤其在《冥追》一出先后使用五次虛下，在完成舞臺空間轉(zhuǎn)換的同時，把楊貴妃靈魂的躲躲閃閃、飄忽不定表達得淋漓盡致。

按照康保成的研究，金元雜劇是從講唱諸宮調(diào)脫胎而來，一人主唱體制決定了它必然要盡可能避免主唱演員在同一套曲子中下場，而虛下就在這一意義上被創(chuàng)造出來。不過在明中葉之前，虛下的內(nèi)涵已經(jīng)有所擴大，會兼顧場面和情節(jié)，而虛下意涵在整體上從重場面到重情節(jié)的歷史拐點發(fā)生在明代萬歷時期，此后虛下日益與劇情結(jié)合，本身成為戲曲關目的一部分，并開始向一種表演程式過渡。

戲文三種的再發(fā)現(xiàn)，是中國戲曲研究界的一件大事，尤其對中國大陸戲曲研究界而言�？当３稍谟H身經(jīng)歷兩岸學術交流的基礎上，通過耐心、獨到的史料鉤沉，為我們慢慢展開了這一重要的戲曲史文獻再發(fā)現(xiàn)的全過程，這是一張戲文三種在北京英國倫敦北京天津香港日本東京上海南京臺北之間的漂泊路線圖，其中涉及兩個重大的歷史背景以及兩個關鍵環(huán)節(jié)，前者是指抗日戰(zhàn)爭和兩岸分治；后者是指戲文三種如何從私藏轉(zhuǎn)為公藏和終如何輾轉(zhuǎn)到了臺灣。

高度還原歷史真相，把所有的事件發(fā)展的關鍵環(huán)節(jié)用史料坐實，是這類文章寫作的著眼點，但康保成顯然并不滿足于此�？当３蓪�抗日戰(zhàn)爭期間戲文三種與其他大量珍貴文獻被劫持到日本的之前之后中國政界和文化界對民族文獻的搶救性收集、整理、珍藏的政府和民間活動給予了高度關注。一個積貧積弱的國家，大量民族資源流失到國門之外，民間人士的海外收求和收購成為保護民族文化的一種方式；而在一個民族生死存亡的緊要關頭，民族文化的保存和維護更顯示出維系血脈延續(xù)乃至再獲重生的重大意義�？当３砂堰@樣一種歷史觀和文化觀播散到文章的字里行間，使得在敘述歷史事件文字之外平添了一層厚重的文化意蘊和人文情懷。至于文章前面用了不少篇幅談到作者參與兩岸學術交流，這看似一種個人的學術活動，其實也負載著民族文化傳承的價值。作為中華文化的學習者、利用者、傳承者和維護者，每一位文化學者都有責任在兩岸暫時分治的歷史時期以文化血脈的聯(lián)通和有機延續(xù)為己任，讓中華文化在兩岸之間有效地互動，填平交流的鴻溝，尋找和構(gòu)建我們共同的歷史記憶和文化認同感。