藝術(shù)，領(lǐng)會(huì)重于理解

馬振騁

記得小時(shí)候看歷史繡像章回小說，常見這樣的句子：梅開二度，話分兩頭，在下一支筆難敘兩件事，且說……但是克洛德·西蒙偏要用一支筆來敘兩件事，于是他用括號內(nèi)的話表示第二件事的同時(shí)性，他有時(shí)不但敘兩件事，還要敘第三件事，于是他在括號里再用括號，在一個(gè)括號內(nèi)甚至多至四五個(gè)括號。有時(shí)他用了前半括號又有意不用后半括號，這樣有頭無尾的半括號或一個(gè)半括號，類似電影中的淡出，一個(gè)鏡頭漸漸銜接到另一個(gè)鏡頭，讓讀者順勢融入下一個(gè)情景中去。

我國古代文獻(xiàn)典籍是不用標(biāo)點(diǎn)符號的，在克洛德·西蒙的小說中往往整頁也看不到一個(gè)標(biāo)點(diǎn)符號，他在1960年回答一名記者提問時(shí)說：“我這樣寫，是因?yàn)閬淼轿业墓P下就是如此。我若停下加上一個(gè)句號或一個(gè)逗號，就會(huì)打斷我的思路�！彼�幸在《大酒店》中只有半頁（見127頁）如此，譯者援用克洛德·西蒙與出版人的協(xié)議，“在那些確實(shí)會(huì)引起混淆的地方加上逗號或句號”。這樣抑制一下作家如涌泉似的文思，以便讓讀者能夠跟上。

時(shí)間的長河也有上游、中游與下游，昨天過后才是今天，今天過后又來明天。明天的事，章回小說里只是說：這是后話不表。但是克洛德·西蒙偏要后話先表，或者前話后表，有時(shí)還把前話、今話、后話一起表，猶如一時(shí)百感交集，力圖讓它們同時(shí)出現(xiàn)在一張畫面上，仿佛組成了一幅超現(xiàn)實(shí)主義繪畫作品。

思路清晰、語言簡明，使海明威的文筆一時(shí)成為楷模，但是克洛德 ·西蒙偏要寫得語無倫次，欲言又止，不明不白。話說至半句不時(shí)地有個(gè)停頓或補(bǔ)充，于是他的小說中說不完的“這就是說……”“或者不如說……”，對敘說進(jìn)行更正、修飾、補(bǔ)充或微調(diào)。

還有，克洛德·西蒙的人物不愁分身乏術(shù)，不但可以意志脫離身體天馬行空，也可以身體獨(dú)立于意志而擅自行動(dòng)；還可以把自己分成兩個(gè)對話的人，再把第三部分作為場景出現(xiàn)……這簡直是孫悟空大戰(zhàn)二郎神。

這一切都因?yàn)榭寺宓?middot;西蒙是一名新小說派作家。薩特早在為娜塔麗 ·薩洛特《陌生人的肖像》（1944）作的序言中，把她類似這種別出心裁的創(chuàng)作方法稱為“反小說”。1957年，法蘭西文學(xué)院院士埃米爾 ·昂利奧主持《世界報(bào)》文學(xué)專欄，他提到了羅伯—格里葉的《嫉妒》（1957）和再版的娜塔麗·薩洛特的《趨向》（1938），他說由一名農(nóng)藝師單調(diào)乏味敘述的非洲風(fēng)景畫和一名女律師事無巨細(xì)照錄不誤的“次對話”，晦澀難懂，令人不能卒讀，這是文學(xué)中的雙重異端。他謔稱為“新小說”。

那時(shí)西方社會(huì)正經(jīng)歷著變革，經(jīng)濟(jì)從戰(zhàn)后恢復(fù)期正走向消費(fèi)社會(huì)，藝術(shù)、思想、意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域中一切奉為神圣的想法和格式都受到?jīng)_擊。羅伯—格里葉1997年的一次采訪中回顧說：“我們最初幾篇理論性文章是有顛覆性的……我們像一群不信神者、恐怖分子那樣往前直沖，我們是被宗教棄絕的人，大家感到革命在心中燃燒�！�

來自官方文學(xué)院的攻擊必定會(huì)遭到文學(xué)叛逆者的反擊，于是引發(fā)了類似十九世紀(jì)浪漫派與古典派圍繞雨果的詩劇《歐那尼》那樣的論戰(zhàn)。當(dāng)時(shí)被歸為新小說派的作家隊(duì)伍幾乎是現(xiàn)成的，因?yàn)槊仔獱?middot;比托《變》、羅貝爾·賓澤《海盜格拉爾》、杜拉斯《如歌的行板》、克洛德·西蒙《風(fēng)》、娜塔麗·薩洛特《懷疑時(shí)代》、薩繆爾·貝克特《結(jié)局》都已紛紛出版，他們接過新小說派的稱號（這點(diǎn)像印象派一詞，原來只是評論家口中的貶詞），在“反文學(xué)”的口號下，抨擊老掉牙的“柳條筐美學(xué)”。

新小說派作品的發(fā)表，最初得力于杰羅姆·林登；他主持子夜出版社，有膽識(shí)地接受了一批其他出版社都拒絕接受的稿子。其后四十多年，新小說派一直很風(fēng)光，爭論不斷，成為現(xiàn)代文學(xué)史中重要的篇章，陣營中還出了兩位諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者薩繆爾·貝克特（1969年）和克洛德·西蒙（1985年）。

其實(shí)新小說派大纛下的作家，并沒有統(tǒng)一的理論，沒有共同的宣言，沒有公認(rèn)的領(lǐng)袖，沒有自己的刊物。相反，貝克特、羅伯 —格里葉、西蒙、杜拉斯、薩洛特的風(fēng)格，智慧，宇宙觀還很不相同，況且他們自己也不明確承認(rèn)是新小說派，只有一點(diǎn)是一致的：反對以巴爾扎克為代表的傳統(tǒng)創(chuàng)作方法，排斥故事情節(jié)，漠視人物塑造，摒棄心理描寫，不講究美文風(fēng)格，不理會(huì)“布爾喬亞群眾”的讀書情趣。尤其認(rèn)為用虛構(gòu)的小說來為無序的世界傳達(dá)一定的道德和教誨是荒唐可笑的。

1985年，諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)出人意料地授給了克洛德·西蒙。人們歷來指責(zé)瑞典皇家學(xué)院當(dāng)年沒有把文學(xué)獎(jiǎng)授給二十世紀(jì)最大的兩位文豪托爾斯泰和普魯斯特，有許多獲獎(jiǎng)?wù)咴谖膲�上又只是曇花一現(xiàn)的人物；一名負(fù)責(zé)接待的人員在申辯時(shí)說“諾貝爾獎(jiǎng)不是世界杯比賽”，這次決定再度使人對諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的權(quán)威性表示懷疑。不管怎樣，大家開始知道了那時(shí)七十二歲的克洛德

·西蒙已經(jīng)默默創(chuàng)作了四五十年，出過十七部小說。他的處女作《弄虛作假的人》出版于 1945年，第一部重要作品《風(fēng)》發(fā)表于 1957年，此后他差不多每年都有作品問世，《弗蘭德公路》（1960）、《大酒店》（1962）、《歷史》（1967）、《法薩爾之戰(zhàn)》（1969），二十世紀(jì)六十年代這四部杰作使他成為法國文壇的一名重要作家。此后又出版有《盲人奧利翁》（1970）、《導(dǎo)體》（1971）、《三聯(lián)畫》（1973）、《農(nóng)事詩》（1981）。1997年他的《植物園》問世。

克洛德·西蒙 1913年生于當(dāng)時(shí)法屬殖民地馬達(dá)加斯加島塔那那利佛，父親是騎兵上尉，他還不到一歲時(shí)，父親在一次戰(zhàn)役中陣亡。母親原籍西班牙，攜子到距西班牙邊境不遠(yuǎn)的佩皮

尼揚(yáng)過日子�？寺宓聞傔^十歲，母親也故世。他由親屬撫養(yǎng)，遷往巴黎，在斯坦尼斯拉斯中學(xué)畢業(yè)。 1933年他隨立體派畫家安德烈·洛特學(xué)繪畫， 1936年去巴塞羅那，其時(shí)，西班牙共和

政府在附近跟叛亂的佛朗哥部隊(duì)進(jìn)行激戰(zhàn)，這場殘酷的內(nèi)戰(zhàn)對他的一生影響很深�！岸�戰(zhàn)”爆發(fā)，西蒙應(yīng)征入伍，在騎兵團(tuán)服役，參加了第二年的加默茲戰(zhàn)役。5月12日一天內(nèi)騎兵團(tuán)損失四分之一人員，接著幾天邊打邊撤，17日陷入德國坦克兵的埋伏，他當(dāng)了俘虜。10月，他越獄回國參加地下抵抗運(yùn)動(dòng)。戰(zhàn)后他游歷了許多國家，在鄉(xiāng)間種植葡萄，并從事寫作。

《大酒店》在克洛德·西蒙的創(chuàng)作中，是第一部嘗試文字與畫相結(jié)合的作品�！洞缶频辍防镏挥袔讉�(gè)面目模糊的人物，看不到明白的情節(jié)脈絡(luò)，一名法國大學(xué)生用兩副前后相隔十五年的

目光去看西班牙的那場內(nèi)戰(zhàn)�？寺宓�·西蒙在 1962年對《快報(bào)》記者說：“不，這不是一部寫西班牙革命的書。這是一部寫‘我的’革命的書。西班牙革命？要寫得有價(jià)值，必須花幾年工

夫，查閱檔案，做歷史學(xué)家的工作。一名小說家只能對事物有一個(gè)主觀的、局部的，從而是虛假的看法�！彼�還說：“馬爾羅談到西班牙戰(zhàn)爭，這是一名戰(zhàn)士在描述戰(zhàn)爭事件。我的書是根據(jù)我對巴塞羅那發(fā)生的事的模糊回憶寫出來的�！币蚨�，《大酒店》整個(gè)內(nèi)容無頭無尾，但是片斷情節(jié)有聲有色；克洛德·西蒙向讀者傳遞的不是一個(gè)悲歡離合的故事，而是朦朧飄忽的印象。詞、詞組、標(biāo)點(diǎn)、空白，這一切組成一幢感覺建筑物，而且還是巴洛克式的建筑物。夢幻通過文字得到體現(xiàn)而留了下來。他力圖把文字當(dāng)做色彩、音符和鏡頭使用，表現(xiàn)世界在他心中引起的模糊性、多面性和同時(shí)性的感覺。

藝術(shù)作品是供欣賞的，沒有欣賞者藝術(shù)品也會(huì)湮沒無聞。當(dāng)康定斯基投身于繪畫藝術(shù)時(shí)，他知道從具象畫到抽象畫，要讓評論界和群眾接受，必須做一番艱苦細(xì)致的理論闡述介紹工作，否則一張畫紙上盡管蓋滿按一定法則組成的和諧色彩，對于沒有思想準(zhǔn)備的觀賞者來說無異于一張白紙。新小說派把講故事為主的小說演變成可以信手寫來的小說，用一名評論家的話來說，“歷險(xiǎn)的敘述變?yōu)閿⑹龅臍v險(xiǎn)”，對于初讀者來說，確也是一次“閱讀的歷險(xiǎn)”。

如果心里有所準(zhǔn)備，那么看到小說中一掠而過再也不提的感覺和想法，就不會(huì)感到措手不及；看到時(shí)間與空間的跳躍，不會(huì)感到如墮云霧；看到出格的標(biāo)點(diǎn)、不全的括號、難解的隱喻、奇特的詞語搭配，統(tǒng)統(tǒng)不要感到突兀和急躁。本來閱讀一件藝術(shù)品，必須先順著作者的思路去體會(huì)。羅伯 —格里葉說：“對西蒙的同一部小說，一百名讀者有一百種讀法�！笨寺宓�·西蒙自己也說：“為什么不把現(xiàn)代小說當(dāng)做現(xiàn)代繪畫看待，就是說只在小說中尋找它所提供的東西，這樣當(dāng)然必須改變閱讀的方法�！笔┛祻�(qiáng)先生在他的書話《第二壺茶》中，有一章專門論述克洛德·西蒙的小說技巧，說得很生動(dòng)：“以比較好懂的《弗蘭德公路》為例，一般讀者讀第一遍，像碰到一團(tuán)亂麻……如果他有耐心讀第二遍，這一團(tuán)亂麻便能理出一個(gè)頭緒。隨著閱讀的深入，他好像在做破譯密碼的工作。掩卷時(shí)他會(huì)有一種猜到謎底、解破密碼的快感。不過這僅是初級層次的閱讀……如果讀者還有興趣讀第三遍，他將發(fā)現(xiàn)，這部表面上敘述混亂的小說其實(shí)服從一個(gè)嚴(yán)格的、巧妙的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，情節(jié)的支離破碎是有意安排的，各個(gè)情節(jié)碎片像一幅畫上的各個(gè)色塊，在作品不同部分相互呼應(yīng)、折射，從而產(chǎn)生線性敘述不可能達(dá)到的立體效果。”

要讀者讀第二遍，讀第三遍，這在充斥快餐文學(xué)的今天，似乎是一種奢望。但是既然當(dāng)今游戲軟件、漫畫、小人書已變得老幼咸宜，那么這類作品也有點(diǎn)像搭積木、玩填字游戲，我愿意相信有不少人在閱讀時(shí)會(huì)提起興致來細(xì)細(xì)品味這杯功夫茶。