斷斷續(xù)續(xù)讀了十余天，讀完了王征《明代陶詩接受與批評研究》書稿，覺得此書體大思精，取材弘富，條分縷析，完整地描述了元末至明末三百年間陶詩接受與批評的漫長圖卷，有波瀾起伏、煙霞明滅的壯闊氣象。作者花費的功夫與智力，可想而知。 自20世紀八十年代以來，西方接受美學理論傳入中國，受影響最大的是中國古代文學研究領域。傳統(tǒng)的陶淵明研究成了接受美學的“試驗田”，綻放出色彩奇異的花，結出了滋味不同的果。本世紀初，先有鐘優(yōu)民《陶學發(fā)展史》問世，系統(tǒng)梳理與評述劉宋至當代的陶學發(fā)展與研究的歷史。其研究方法，仍以傳統(tǒng)的評述為主，故是書不以“接受史”命名。以后，受西方接受美學浸染的陶學研究者增多，陶學接受史研究著作與論文不斷出現(xiàn)。例如李劍鋒《元前陶淵明接受史》、劉中文《唐代陶淵明接受研究》、戴建業(yè)《澄明之境：陶淵明新論》等。這類陶學研究著作的出現(xiàn)，表明接受美學理論拓寬了研究者的視野，成為陶學研究的新方法。 王征的新著，填補了明代陶詩接受與批評研究的空白。此書視野開闊，通過考察元末及明代各個歷史時期的社會與政治文化背景、文學思潮、詩學思想史，深入剖析一個漫長歷史時期的現(xiàn)實與精神世界對士人心態(tài)、精神、審美的各種因素，并如何影響到陶詩的接受與批評；評述明代出現(xiàn)的各個時期的文學集團和文學思潮，引起陶詩接受與批評的變化。 西方接受美學特別重視文本受者（讀者）的參與，甚至提出讀者中心論。這個問題放在后面再說。這里要指出的是，歷史上陶詩的讀者是具體的而不是抽象的，他們是士大夫文人、隱士、官員、富人、致仕者、詩人、學問家、前朝的遺老、新朝的新貴……各個時代的各色各樣的受眾，生活在不同的人文背景中，處境也各各不同，這就決定了對于陶淵明及其詩文的接受也各不相同。明代的陶詩讀者就如上述，形形色色。王征的新著把這些讀者描述出來——或是個人，或是數(shù)人，或是一個群體，顯示他們怎樣讀陶、和陶、評陶、效陶，細致又具體，宏觀又微觀。這里只能選擇其中的部分，來看這部著作的貢獻和成就。 中國歷代隱士及隱逸文學，鮮有不受陶淵明影響的。鐘嶸《詩品》稱陶是“古今隱逸詩人之宗”，誠為千古不易之論。我們讀中國詩史，很容易發(fā)現(xiàn)元中期之后的隱士實在是多，吟唱隱逸的詩（包括元散曲）舉不勝舉，陶淵明的形象及陶詩的風韻，觸目皆見。這是為什么？從前的解釋是元朝統(tǒng)治者斷了漢族士子的仕進之途，后者憤恨而無奈，紛紛走進山林，故隱逸詩風特盛。王征新著作出了與舊說不同的解釋：元朝統(tǒng)治全國之后，能充分尊重儒士對其文統(tǒng)與道統(tǒng)的堅持，南宋遺民不愿出仕新朝，得以優(yōu)游鄉(xiāng)里，或隱居自放，并不因為不與元朝合作而遭迫害。元末明初的文士，在元末尚能在優(yōu)游唱和中過著閑適的自由生活。入明后，朱元璋殘酷迫害文士，許多著名的文人慘遭誅殺，隱逸文學才發(fā)生根本性的變化。作者肯定元末統(tǒng)治者對江南文士的寬容，使他們得以優(yōu)游山水田園，由此詩文表現(xiàn)出強烈的歸隱意識，陶詩的接受出現(xiàn)前所未有的高潮。作者的新見解，證明朱元璋對文士的殺戮和思想鉗制，比異族的統(tǒng)治更可怕。同時也說明，陶詩的接受，與隱逸風氣的高漲有著因果關系；而文士可以隱逸，能相對自由的棲遲山林田園，當時的政治和思想的寬容是關鍵因素。如果某個時代，連隱居也成奢望，則和陶、效陶失去現(xiàn)實的土壤，陶學的接受必然式微。 王征新著最值得稱贊的地方，是詳盡地、井井有條地描述元末及有明一代先后出現(xiàn)的文學流派及詩學思想，還有著名的文學批評家，如何讀陶、和陶、效陶、評陶，復原了三百年間陶詩接受與批評的漫長歷程。這樣的歷程，與明代詩學理論的嬗變，兩者緊密結合為一體。眾多的文學集團、詩學流派，諸如臺閣體、茶陵派、前七子、后七子、公安派、竟陵派……所持的詩學理論和審美尺度不同，必然會造成陶詩接受與批評觀點有異。其間差異的辨析、傳承與轉變，呈現(xiàn)出極其繁復的圖景。描述這個詩學史的進程，陶詩接受史的嬗變，必須得熟悉明代的政治思想史、詩學批評史、士人精神生活史、美學史，多讀浩瀚的文史資料、詩人別集、文學批評著作，否則難以措手。本書作者博覽有關文獻，把明代的陶詩接受與批評的歷史描述的非常完整與清晰，并指出歷史何以如此，何以有此種種變化。這是很不容易的。 例如描述和評論明代中期“前七子”“后七子”的陶詩接受與批評。以李夢陽、何景明為代表的“前七子”，普遍具有強烈的社會使命感，詩學思想多重視道德，強調詩歌的入世精神和美刺、寫志功能。他們的詩歌藝術審美傾向于復古主義，推崇漢魏古詩，輕視陶詩，以致何景明認為“詩弱于陶”。當然，他們對陶淵明的人品還是很推崇的，也有一些平淡質樸如陶詩的作品。“后七子”興起于明嘉靖中期。當時政治生態(tài)惡劣，而“后七子”大多正道直行，不慕權貴，遭受打壓，產生濃重的隱居心態(tài)，所作詩多有陶詩的意象和韻味�！昂笃咦印钡脑妼W傾向既重漢魏古詩，也不廢六朝詩歌，詩文創(chuàng)作頗受陶淵明的影響。以王世貞為代表，對陶詩的評價越來越高。 如以上那樣書寫陶學接受史，就有深度和廣度，給人以真實的、立體的、隨時變化的感覺。一部千年以上的陶學接受史，是由許多世的無數(shù)讀者（以士人為主）的閱讀和審美推進的。每個歷史時期的社會狀況不同，政治生態(tài)有異，文學流派的文學思想不同，每個讀者的人生經歷、生命體驗、審美尺度殊異，才有陶學接受史的豐富多彩，才有連續(xù)不斷的嬗變。王征新著，正努力重現(xiàn)這一宏偉的歷史，取得了可喜的成績。 如上所說，陶學接受史是非常復雜的。推崇陶淵明的高潔人格是接受，貶低和輕視他則屬于另一種接受，盡管后者在歷史上是非主流的。再有一種并不少見的所謂接受：讀者本人品格不高，或是貪戀權勢，或是追名逐利，或是跪舔王者，或是變節(jié)成新貴，或是靈魂本來就齷齪，也在推崇陶淵明的崇高，標榜始終與古賢契合，經常唱著向往山林清趣的歌，借此掩飾自己的卑劣和低下。對于這樣一種接受，期待陶學接受史研究者透過現(xiàn)象，認清本質，指出他們和陶、效陶的背后的意圖，還其本來面目。 歷史上的隱士太多，聲稱慕陶學陶者不勝枚舉。但如淵明那樣一旦告別官場，堅持隱居田園的真隱士少之又少。蘇軾獨愛陶詩，第一個作和陶詩，多達一百又九篇。他愛陶詩，更愛淵明之為人，說：“然吾于淵明，豈獨好其詩也哉，如其為人，實有感焉。淵明臨終疏告儼等：‘吾少而窮苦，每以家弊，東西游走，性剛才拙，與物多忤，自量為己，必貽俗患，僶俛辭世，使汝等幼而饑寒。’淵明此語，蓋實錄也。吾真有此病，而不早自知，半生出仕，以犯世患，此所以深愧淵明，欲以晚節(jié)師范其萬一也�！保ㄌK軾《與蘇轍書》，《東坡續(xù)集》卷三）晚年的蘇軾，欲師范淵明其萬一，然終究不能決然辭別仕途。偉大的蘇軾尚且如此，何況與蘇軾相比，如蹄涔之與江海者乎？許多隱士在山林中讀著陶詩，心里卻盼望機遇來臨，貨與帝王家。或者反過來，住在官舍，拿著俸祿，寫幾首和陶詩，表示身在魏闕，心向江海。詩中固然有許多陶詩的意象，比如五柳、東籬、秋菊、桃源，但只是一種心理的慰籍而已。后世的和陶詩不計其數(shù)，其所以作，不排除借此表現(xiàn)詩才，與前人一競高低之目的。有些和陶詩甚至歪曲陶公形象。比如明天順間臺閣體詩人李賢，作和陶詩一百二十余首，把陶公塑造成思君愛國、為國分憂的人物。又比如桂彥良于元末隱居時，作和陶詩。明興，被詔為晉王府右傅。謝肅為桂氏和陶詩作序，說：公以布衣入仕，可謂富貴尊榮矣�！笆莿t公與靖節(jié)亦何同而和其詩耶？”“公乃切切焉以靖節(jié)之詩是和，靖節(jié)與公何所同耶？”富貴中人與靖節(jié)何所同，而切切焉和陶？這是“作秀”嗎？但這些人自有說辭，云：“同其心不同跡也。”意謂我心與淵明同，只是形跡不同罷了。這種話，虛偽令人作嘔。謝肅序最后說：“其視和陶集，直公曩時一韻事哉。”所謂韻事，直白地說，就是附庸風雅。后世的許多和陶詩，說幾句慕陶的話，采幾叢黃菊，飲幾杯清酒，說說對隱居生活的向往，其實都可以看作一時之韻事。 王征的新著論及明代和陶詩，不放過桂彥良的和陶詩，是忠于歷史真實的。由此，我們會認識到陶學接受史非常復雜，對于和陶詩的評價應該持謹慎的態(tài)度，辨別和陶是否出于真情，抑或僅僅是附庸風雅，以一時的所謂“韻事”來掩飾自己對于富貴尊榮的不舍。 陶淵明研究史已經長達千年以上，而以西方接受美學理論研究陶淵明，稱之為“陶淵明接受史”研究，還不過短短的一二十年。我想在這里對陶淵明接受史研究談幾句看法，同研究者商討。 我以為西方的文學或美學新理論或新思潮，必須要同中國的傳統(tǒng)學術相結合，才能正確認識和解釋中國的學術史。陶淵明接受史研究也是如此。西方接受美學以讀者為中心，以為排除了讀者的閱讀和理解，文本就不成其為作品。又以為文本有“空白”和“未定性”，只有經過讀者的閱讀和詮釋，文本才能成為作品，才能有自身的價值和意義。這種理論，正如討論何為美一樣：美是客觀的？主觀的？還是主客觀的統(tǒng)一？同樣，陶淵明詩客觀存在的？是真實的，還是由后世讀者不斷解讀、塑造，然后才有了價值和意義？陶詩作為文本，是否在無人閱讀之前，就充滿了“空白”和“未定性”？這是值得討論和研究的問題。我贊同“真相是唯一的”。陶淵明是真實的，唯一的。他的人生及精神世界早就存在于天地之中。后世如何評價陶淵明，各個時代賦予陶淵明新的意義，那是后人的事。不因為后世讀者的不同，評價有差異，就得出結論：真實的陶淵明是不存在的，他是個“空白”。事情不可顛倒，先有真實的陶淵明，才有史書記載的陶淵明，才有后世理解的陶淵明。陶詩接受也是一樣。陶詩最初的文本，就已經是具足圓滿的精神世界，是一種客觀存在。猶如一個雞蛋，已是具足圓滿的生命體。不因為人沒有食用，就說它是“空白”，毫無營養(yǎng)價值。并說只有人食用了才有營養(yǎng)價值。再說，我們理解的文本，指業(yè)已公開流通的思想、感情、精神的產品，在古代以甲骨、竹簡、帛、紙為物質載體。文本的問世，一般來說總是讀者的閱讀之始。例如當年陶淵明偶有名酒，無夕不飲，既醉之后，輒題數(shù)句自娛，并命故人書之，以為歡笑耳（見《飲酒》詩序）�？梢�，淵明剛寫出來的詩箋，便是文本，即為故人閱讀。沒有經過讀者閱讀的文字，比如記錄詩人詠唱的一疊紙，鎖在抽屜里，自然不稱其為文本。所謂文本中的“空白”和“未定性”，那是讀者解讀不出作者的意圖，或者是臆測作者的意圖。以作者而言，他對自己創(chuàng)作的作品，意圖是確定的，表達什么，贊美與反對什么，隱射與諷刺什么，都是明確的，不存在“未定性”。后世讀者解讀出作品的“言外之意”，其實與作者無關。后人解讀《紅樓夢》五花八門，最能說明問題。 事實證明，也必將繼續(xù)證明，過分強調讀者參與的重要，甚至以讀者為中心，實際上有害的。固然有“期待視野”，但必須不脫離客觀的文本。不細讀文本、研究文本，預先就有了某種期待，就必然與文本產生嚴重的偏差。比如你先有了陶淵明是虛偽的“期待”，則在你眼中的陶集文本便有許多的虛偽。海外有少數(shù)陶淵明研究者，以西方接受美學和解構主義接受陶淵明，得出了令人詫異的結論：陶淵明的高潔形象，乃是通過陶集手抄本的異文虛構出來的。這明顯是“讀者中心論”產生的惡果。有鑒于此，我以為對于西方文學理論及美學新潮，應該結合中國傳統(tǒng)學術的“國情”，加以謹慎的取舍，不能完全拿來，更不可奉為金科玉律。我贊成讀者在閱讀與詮釋作品過程中的積極參與及創(chuàng)造性思維，但不必信從讀者為中心的說法。歸根結蒂，原始的文本是第一位的，是解讀與詮釋的基礎。文本才是中心。以文本為中心，必然會把求真作為學術研究的基本原則與方法。 中國學術史有二千年以上的積淀，深厚無比。許多文學、美學的術語與觀念，凝固為堅硬的原則，難以改易。譬如“詩言志”“賦比興”“風骨”“豪放”“婉約”等等。以陶淵明研究而言，諸如“平淡自然”“任真自得”“曠達”“高逸”“淡遠”“韻味”等等，同時也是中國傳統(tǒng)的人格審美與文藝審美的精華。離開了這些最具“中國特色”的審美觀念，只依靠西方的理論，那就無法進行嚴肅的陶淵明研究。 以上關于西方接受美學的看法，不過是鄙人的一得之見，絕不是給運用這種外來理論的研究者潑冷水。我歡迎外來的新理論、新思潮，只是強調異質文化必須與本土學術相融合，避免生搬硬套。至于學術研究的最高原則乃是求真，不管何種新理論，皆須經這一原則的檢驗。 可喜的是，王征這部新著，借鑒了西方接受美學的合理部分，十分重視明代士人對陶淵明的推崇和仿效，十分重視明代陶詩讀者的閱讀和批評。同時，又繼承了中國學術重實證的優(yōu)良傳統(tǒng)。例如書稿的附錄一“明代陶集刊刻盛況”，引用他人的相關研究成果，詳細列出明代陶集刊刻的種類。附錄二“明代漢魏六朝總集與古詩選本選陶詩概況”，羅列十種古詩選本，統(tǒng)計其中選錄陶詩的篇目和數(shù)量。兩種附錄，顯示了明代陶詩接受的盛況。我說這部著作體大思精，此為有力證據�？傊�，我以為作者描述的明代陶詩接受與批評，運用西方接受美學的原則，與運用傳統(tǒng)的“知人論世”的批評原則和方法，兩者并行不悖。還原明代陶淵明接受史的場景是真實的，并不故作新奇之論。簡言之，這部新著既是創(chuàng)新的，也是傳統(tǒng)的，更是求真的。 2020年初秋于滬上 （龔斌先生為中國陶淵明學會名譽會長、華東師范大學教授、博士生導師） 斷斷續(xù)續(xù)讀了十余天，讀完了王征《明代陶詩接受與批評研究》書稿，覺得此書體大思精，取材弘富，條分縷析，完整地描述了元末至明末三百年間陶詩接受與批評的漫長圖卷，有波瀾起伏、煙霞明滅的壯闊氣象。作者花費的功夫與智力，可想而知。 自上世紀八十年代以來，西方接受美學理論傳入中國，受影響最大的是中國古代文學研究領域。傳統(tǒng)的陶淵明研究成了接受美學的“試驗田”，綻放出色彩奇異的花，結出了滋味不同的果。本世紀初，先有鐘優(yōu)民《陶學發(fā)展史》問世，系統(tǒng)梳理與評述劉宋至當代的陶學發(fā)展與研究的歷史。其研究方法，仍以傳統(tǒng)的評述為主，故是書不以“接受史”命名。以后，受西方接受美學浸染的陶學研究者增多，陶學接受史研究著作與論文不斷出現(xiàn)。例如李劍鋒《元前陶淵明接受史》、劉中文《唐代陶淵明接受研究》、戴建業(yè)《澄明之境：陶淵明新論》等。這類陶學研究著作的出現(xiàn)，表明接受美學理論拓寬了研究者的視野，成為陶學研究的新方法。 王征的新著，填補了明代陶詩接受與批評研究的空白。此書視野開闊，通過考察元末及明代各個歷史時期的社會與政治文化背景、文學思潮、詩學思想史，深入剖析一個漫長歷史時期的現(xiàn)實與精神世界對士人心態(tài)、精神、審美的各種因素，并如何影響到陶詩的接受與批評；評述明代出現(xiàn)的各個時期的文學集團和文學思潮，引起陶詩接受與批評的變化。 西方接受美學特別重視文本受者（讀者）的參與，甚至提出讀者中心論。這個問題放在后面再說。這里要指出的是，歷史上陶詩的讀者是具體的而不是抽象的，他們是士大夫文人、隱士、官員、富人、致仕者、詩人、學問家、前朝的遺老、新朝的新貴……各個時代的各色各樣的受眾，生活在不同的人文背景中，處境也各各不同，這就決定了對于陶淵明及其詩文的接受也各不相同。明代的陶詩讀者就如上述，形形色色。王征的新著把這些讀者描述出來——或是個人，或是數(shù)人，或是一個群體，顯示他們怎樣讀陶、和陶、評陶、效陶，細致又具體，宏觀又微觀。這里只能選擇其中的部分，來看這部著作的貢獻和成就。 中國歷代隱士及隱逸文學，鮮有不受陶淵明影響的。鐘嶸《詩品》稱陶是“古今隱逸詩人之宗”，誠為千古不易之論。我們讀中國詩史，很容易發(fā)現(xiàn)元中期之后的隱士實在是多，吟唱隱逸的詩（包括元散曲）舉不勝舉，陶淵明的形象及陶詩的風韻，觸目皆見。這是為什么？從前的解釋是元朝統(tǒng)治者斷了漢族士子的仕進之途，后者憤恨而無奈，紛紛走進山林，故隱逸詩風特盛。王征新著作出了與舊說不同的解釋：元朝統(tǒng)治全國之后，能充分尊重儒士對其文統(tǒng)與道統(tǒng)的堅持，南宋遺民不愿出仕新朝，得以優(yōu)游鄉(xiāng)里，或隱居自放，并不因為不與元朝合作而遭迫害。元末明初的文士，在元末尚能在優(yōu)游唱和中過著閑適的自由生活。入明后，朱元璋殘酷迫害文士，許多著名的文人慘遭誅殺，隱逸文學才發(fā)生根本性的變化。作者肯定元末統(tǒng)治者對江南文士的寬容，使他們得以優(yōu)游山水田園，由此詩文表現(xiàn)出強烈的歸隱意識，陶詩的接受出現(xiàn)前所未有的高潮。作者的新見解，證明朱元璋對文士的殺戮和思想鉗制，比異族的統(tǒng)治更可怕。同時也說明，陶詩的接受，與隱逸風氣的高漲有著因果關系；而文士可以隱逸，能相對自由的棲遲山林田園，當時的政治和思想的寬容是關鍵因素。如果某個時代，連隱居也成奢望，則和陶、效陶失去現(xiàn)實的土壤，陶學的接受必然式微。 王征新著最值得稱贊的地方，是詳盡地、井井有條地描述元末及有明一代先后出現(xiàn)的文學流派及詩學思想，還有著名的文學批評家，如何讀陶、和陶、效陶、評陶，復原了三百年間陶詩接受與批評的漫長歷程。這樣的歷程，與明代詩學理論的嬗變，兩者緊密結合為一體。眾多的文學集團、詩學流派，諸如臺閣體、茶陵派、前七子、后七子、公安派、竟陵派……所持的詩學理論和審美尺度不同，必然會造成陶詩接受與批評觀點有異。其間差異的辨析、傳承與轉變，呈現(xiàn)出極其繁復的圖景。描述這個詩學史的進程，陶詩接受史的嬗變，必須得熟悉明代的政治思想史、詩學批評史、士人精神生活史、美學史，多讀浩瀚的文史資料、詩人別集、文學批評著作，否則難以措手。本書作者博覽有關文獻，把明代的陶詩接受與批評的歷史描述的非常完整與清晰，并指出歷史何以如此，何以有此種種變化。這是很不容易的。 例如描述和評論明代中期“前七子”“后七子”的陶詩接受與批評。以李夢陽、何景明為代表的“前七子”，普遍具有強烈的社會使命感，詩學思想多重視道德，強調詩歌的入世精神和美刺、寫志功能。他們的詩歌藝術審美傾向于復古主義，推崇漢魏古詩，輕視陶詩，以致何景明認為“詩弱于陶”。當然，他們對陶淵明的人品還是很推崇的，也有一些平淡質樸如陶詩的作品�！昂笃咦印迸d起于明嘉靖中期。當時政治生態(tài)惡劣，而“后七子”大多正道直行，不慕權貴，遭受打壓，產生濃重的隱居心態(tài)，所作詩多有陶詩的意象和韻味�！昂笃咦印钡脑妼W傾向既重漢魏古詩，也不廢六朝詩歌，詩文創(chuàng)作頗受陶淵明的影響。以王世貞為代表，對陶詩的評價越來越高。 如以上那樣書寫陶學接受史，就有深度和廣度，給人以真實的、立體的、隨時變化的感覺。一部千年以上的陶學接受史，是由許多世的無數(shù)讀者（以士人為主）的閱讀和審美推進的。每個歷史時期的社會狀況不同，政治生態(tài)有異，文學流派的文學思想不同，每個讀者的人生經歷、生命體驗、審美尺度殊異，才有陶學接受史的豐富多彩，才有連續(xù)不斷的嬗變。王征新著，正努力重現(xiàn)這一宏偉的歷史，取得了可喜的成績。 如上所說，陶學接受史是非常復雜的。推崇陶淵明的高潔人格是接受，貶低和輕視他則屬于另一種接受，盡管后者在歷史上是非主流的。再有一種并不少見的所謂接受：讀者本人品格不高，或是貪戀權勢，或是追名逐利，或是跪舔王者，或是變節(jié)成新貴，或是靈魂本來就齷齪，也在推崇陶淵明的崇高，標榜始終與古賢契合，經常唱著向往山林清趣的歌，借此掩飾自己的卑劣和低下。對于這樣一種接受，期待陶學接受史研究者透過現(xiàn)象，認清本質，指出他們和陶、效陶的背后的意圖，還其本來面目。 歷史上的隱士太多，聲稱慕陶學陶者不勝枚舉。但如淵明那樣一旦告別官場，堅持隱居田園的真隱士少之又少。蘇軾獨愛陶詩，第一個作和陶詩，多達一百又九篇。他愛陶詩，更愛淵明之為人，說：“然吾于淵明，豈獨好其詩也哉，如其為人，實有感焉。淵明臨終疏告儼等：‘吾少而窮苦，每以家弊，東西游走，性剛才拙，與物多忤，自量為己，必貽俗患，僶俛辭世，使汝等幼而饑寒�！瘻Y明此語，蓋實錄也。吾真有此病，而不早自知，半生出仕，以犯世患，此所以深愧淵明，欲以晚節(jié)師范其萬一也�！保ㄌK軾《與蘇轍書》，《東坡續(xù)集》卷三）晚年的蘇軾，欲師范淵明其萬一，然終究不能決然辭別仕途。偉大的蘇軾尚且如此，何況與蘇軾相比，如蹄涔之與江海者乎？許多隱士在山林中讀著陶詩，心里卻盼望機遇來臨，貨與帝王家。或者反過來，住在官舍，拿著俸祿，寫幾首和陶詩，表示身在魏闕，心向江海。詩中固然有許多陶詩的意象，比如五柳、東籬、秋菊、桃源，但只是一種心理的慰籍而已。后世的和陶詩不計其數(shù)，其所以作，不排除借此表現(xiàn)詩才，與前人一競高低之目的。有些和陶詩甚至歪曲陶公形象。比如明天順間臺閣體詩人李賢，作和陶詩一百二十余首，把陶公塑造成思君愛國、為國分憂的人物。又比如桂彥良于元末隱居時，作和陶詩。明興，被詔為晉王府右傅。謝肅為桂氏和陶詩作序，說：公以布衣入仕，可謂富貴尊榮矣。“是則公與靖節(jié)亦何同而和其詩耶？”“公乃切切焉以靖節(jié)之詩是和，靖節(jié)與公何所同耶？”富貴中人與靖節(jié)何所同，而切切焉和陶？這是“作秀”嗎？但這些人自有說辭，云：“同其心不同跡也。”意謂我心與淵明同，只是形跡不同罷了。這種話，虛偽令人作嘔。謝肅序最后說：“其視和陶集，直公曩時一韻事哉�！彼�謂韻事，直白地說，就是附庸風雅。后世的許多和陶詩，說幾句慕陶的話，采幾叢黃菊，飲幾杯清酒，說說對隱居生活的向往，其實都可以看作一時之韻事。 王征的新著論及明代和陶詩，不放過桂彥良的和陶詩，是忠于歷史真實的。由此，我們會認識到陶學接受史非常復雜，對于和陶詩的評價應該持謹慎的態(tài)度，辨別和陶是否出于真情，抑或僅僅是附庸風雅，以一時的所謂“韻事”來掩飾自己對于富貴尊榮的不舍。 陶淵明研究史已經長達千年以上，而以西方接受美學理論研究陶淵明，稱之為“陶淵明接受史”研究，還不過短短的一二十年。我想在這里對陶淵明接受史研究談幾句看法，同研究者商討。 我以為西方的文學或美學新理論或新思潮，必須要同中國的傳統(tǒng)學術相結合，才能正確認識和解釋中國的學術史。陶淵明接受史研究也是如此。西方接受美學以讀者為中心，以為排除了讀者的閱讀和理解，文本就不成其為作品。又以為文本有“空白”和“未定性”，只有經過讀者的閱讀和詮釋，文本才能成為作品，才能有自身的價值和意義。這種理論，正如討論何為美一樣：美是客觀的？主觀的？還是主客觀的統(tǒng)一？同樣，陶淵明詩客觀存在的？是真實的，還是由后世讀者不斷解讀、塑造，然后才有了價值和意義？陶詩作為文本，是否在無人閱讀之前，就充滿了“空白”和“未定性”？這是值得討論和研究的問題。我贊同“真相是唯一的”。陶淵明是真實的，唯一的。他的人生及精神世界早就存在于天地之中。后世如何評價陶淵明，各個時代賦予陶淵明新的意義，那是后人的事。不因為后世讀者的不同，評價有差異，就得出結論：真實的陶淵明是不存在的，他是個“空白”。事情不可顛倒，先有真實的陶淵明，才有史書記載的陶淵明，才有后世理解的陶淵明。陶詩接受也是一樣。陶詩最初的文本，就已經是具足圓滿的精神世界，是一種客觀存在。猶如一個雞蛋，已是具足圓滿的生命體。不因為人沒有食用，就說它是“空白”，毫無營養(yǎng)價值。并說只有人食用了才有營養(yǎng)價值。再說，我們理解的文本，指業(yè)已公開流通的思想、感情、精神的產品，在古代以甲骨、竹簡、帛、紙為物質載體。文本的問世，一般來說總是讀者的閱讀之始。例如當年陶淵明偶有名酒，無夕不飲，既醉之后，輒題數(shù)句自娛，并命故人書之，以為歡笑耳（見《飲酒》詩序）�？梢�，淵明剛寫出來的詩箋，便是文本，即為故人閱讀。沒有經過讀者閱讀的文字，比如記錄詩人詠唱的一疊紙，鎖在抽屜里，自然不稱其為文本。所謂文本中的“空白”和“未定性”，那是讀者解讀不出作者的意圖，或者是臆測作者的意圖。以作者而言，他對自己創(chuàng)作的作品，意圖是確定的，表達什么，贊美與反對什么，隱射與諷刺什么，都是明確的，不存在“未定性”。后世讀者解讀出作品的“言外之意”，其實與作者無關。后人解讀《紅樓夢》五花八門，最能說明問題。 事實證明，也必將繼續(xù)證明，過分強調讀者參與的重要，甚至以讀者為中心，實際上有害的。固然有“期待視野”，但必須不脫離客觀的文本。不細讀文本、研究文本，預先就有了某種期待，就必然與文本產生嚴重的偏差。比如你先有了陶淵明是虛偽的“期待”，則在你眼中的陶集文本便有許多的虛偽。海外有少數(shù)陶淵明研究者，以西方接受美學和解構主義接受陶淵明，得出了令人詫異的結論：陶淵明的高潔形象，乃是通過陶集手抄本的異文虛構出來的。這明顯是“讀者中心論”產生的惡果。有鑒于此，我以為對于西方文學理論及美學新潮，應該結合中國傳統(tǒng)學術的“國情”，加以謹慎的取舍，不能完全拿來，更不可奉為金科玉律。我贊成讀者在閱讀與詮釋作品過程中的積極參與及創(chuàng)造性思維，但不必信從讀者為中心的說法。歸根結蒂，原始的文本是第一位的，是解讀與詮釋的基礎。文本才是中心。以文本為中心，必然會把求真作為學術研究的基本原則與方法。 中國學術史有二千年以上的積淀，深厚無比。許多文學、美學的術語與觀念，凝固為堅硬的原則，難以改易。譬如“詩言志”“賦比興”“風骨”“豪放”“婉約”等等。以陶淵明研究而言，諸如“平淡自然”“任真自得”“曠達”“高逸”“淡遠”“韻味”等等，同時也是中國傳統(tǒng)的人格審美與文藝審美的精華。離開了這些最具“中國特色”的審美觀念，只依靠西方的理論，那就無法進行嚴肅的陶淵明研究。 以上關于西方接受美學的看法，不過是鄙人的一得之見，絕不是給運用這種外來理論的研究者潑冷水。我歡迎外來的新理論、新思潮，只是強調異質文化必須與本土學術相融合，避免生搬硬套。至于學術研究的最高原則乃是求真，不管何種新理論，皆須經這一原則的檢驗。 可喜的是，王征這部新著，借鑒了西方接受美學的合理部分，十分重視明代士人對陶淵明的推崇和仿效，十分重視明代陶詩讀者的閱讀和批評。同時，又繼承了中國學術重實證的優(yōu)良傳統(tǒng)。例如書稿的附錄一“明代陶集刊刻盛況”，引用他人的相關研究成果，詳細列出明代陶集刊刻的種類。附錄二“明代漢魏六朝總集與古詩選本選陶詩概況”，羅列十種古詩選本，統(tǒng)計其中選錄陶詩的篇目和數(shù)量。兩種附錄，顯示了明代陶詩接受的盛況。我說這部著作體大思精，此為有力證據�？傊�，我以為作者描述的明代陶詩接受與批評，運用西方接受美學的原則，與運用傳統(tǒng)的“知人論世”的批評原則和方法，兩者并行不悖。還原明代陶淵明接受史的場景是真實的，并不故作新奇之論。簡言之，這部新著既是創(chuàng)新的，也是傳統(tǒng)的，更是求真的。 2020年初秋于滬上 （龔斌先生為中國陶淵明學會名譽會長、華東師范大學教授）