裝飾藝術運動的開端出現(xiàn)在法國。20世紀二三十年代，裝飾藝術運動在法國形成高潮，其標志性活動之一是于1925年在巴黎舉辦的一個大型展覽：裝飾藝術和現(xiàn)代工業(yè)世界博覽會（Exposition Internationale des Arts Decoratifs et Industriels Modernes）。該博覽會展示了法國在工藝美術運動和新藝術運動之后的設計走向，大量的作品都顯示出豪華奢侈的風格，反映了當時法國設計界與機械技術相結合的傾向，具有濃厚的工業(yè)文明時代特色。歐洲的一批藝術家和設計師以其特別的藝術敏感，覺察到一個與新的時代特征相適應的藝術時代即將來臨。他們顯示出明顯的對此前的新藝術運動和工藝美術運動的背離傾向，而不再回避機械形式和工業(yè)化帶來的鋼鐵、玻璃等新型材料。如果說此前的新藝術運動強調的是中世紀樣式的具有自然風格的裝飾，強調手工藝的美而否定機械化的藝術方式，那么裝飾藝術運動就恰恰相反，它是要反對古典主義的以自然為特征的單純手工業(yè)的傳統(tǒng)，而主張將藝術與機械化相結合。




法國裝飾藝術運動所涉及的藝術領域非常廣泛，包括家具設計、室內裝飾、陶器、玻璃器材、金屬器件、時裝設計、繪畫、招貼畫等方方面面。在家具設計方面，法國設計師們一方面在橫向上受到東亞藝術傳統(tǒng)的影響，塑造出了不少體現(xiàn)東、西文化特征相結合的作品；另一方面則在縱向上顯示出現(xiàn)代主義風格，在造型上追求簡潔，注重廣泛使用新型材料，并著力發(fā)揮各類材料本身固有的特征。他們除采用一般通用的木材外，還經(jīng)常采用織造品、青銅、象牙、磨漆等以前少見的材料加以處理，從而增強作品的現(xiàn)代感和奢華特征，體現(xiàn)了與新藝術運動不同的設計美學思想。在陶瓷設計方面，法國藝術家非常喜歡在器皿上做出各類裝飾性花紋，這些作品在造型上往往受古埃及器物以及中東等地區(qū)藝術傳統(tǒng)的影響，在漆彩技術上則多采用了中國古代傳統(tǒng)瓷器的加工技巧。設計師們還把漆器用來作為門窗等家具及其他室內構件的裝飾，豐富的圖案、精細的工藝、鮮明的異域風情，都為法國藝術設計增添了情趣。




早在1910年左右，裝飾主義風格的思潮就已經(jīng)在很多藝術家的頭腦中以及時代總趨勢的諸多特征中被孕育了；然而，裝飾主義思潮的正式成型以及廣泛傳播，卻是經(jīng)由1925年這次巴黎世界博覽會而得以促成的。1925年之前，歐洲也曾舉辦過兩次重大的國際藝術盛會，即1900年的法國巴黎世界博覽會和1902年的意大利都靈世界博覽會。這兩次盛會無疑都是成功的，但是若論及對后世藝術思維和藝術實踐之走向的影響，1925年的這屆巴黎世界博覽會則具有前所未有的重要性。如果說此前的幾次世界博覽會所透露出的不過是現(xiàn)代性意識的某種雛形的話，那么1925年的巴黎世界博覽會，現(xiàn)代性的含義就已經(jīng)是十分鮮活而具體的藝術樣式和生活形態(tài)了。




此外，這次博覽會還具有另一層重要含義：它不是僅僅由若干藝術家和藝術團體所組織的純粹的藝術活動，在很大程度上，它是由法國政府號召和發(fā)起的一次包含了藝術、政治和經(jīng)濟等廣泛領域的相關性綜合活動。這次博覽會雖然名為“世界”，但真正與會的藝術家和參展的藝術作品，卻有超過三分之二是法國本土的，從這些藝術家及其作品中，雖然有眾多的差異和競爭性態(tài)勢，但同時也不難發(fā)現(xiàn)他們或它們彼此之間所共有的一種姿態(tài)：作為依然獨占藝術舞臺之主角身份的法國，儼然要以這次重要的世界博覽會為契機，重新申述其在世界范圍內的藝術權威地位。法國人在這次活動中的潛臺詞是：我們在第一次世界大戰(zhàn)之前是西方藝術世界的翹楚，大戰(zhàn)之后，我們依然是。不唯如此，法國藝術界在當時還有著更為自信的打算：法國不滿足于自己是世界藝術中的“某一”，而是寄望于成為世界藝術中的“唯一”。法國要以自己的藝術潮流引領世界時尚，并且在一定程度上取消世界其他地區(qū)“非法國式”藝術的存在。