前 言
　　《通向蜘蛛巢的小徑》第一版發(fā)表于1947年10月，收在都靈埃依納烏迪出版社的“珊瑚”叢書中。1964年6月又出新版，作者寫了一篇長序，下面是序言全文，它立刻成為卡爾維諾思考自己作品的文章。
　　這本《通向蜘蛛巢的小徑》是1964年的新版本，與第一版相比，作者審讀后做了部分修改。關(guān)于兩個版本之間的變化，卡爾維諾在1983年說道：“在一定程度上，我做了些修改，因為我原來寫了一些我認(rèn)為是太殘忍太憤怒的東西。在《通向蜘蛛巢的小徑》中，在各種事物之間，有一種讓我自己都無法認(rèn)識自己的神經(jīng)質(zhì)的東西……這可能是因為，我寫這本書的時候，估計讀者可能只有幾百人，就像當(dāng)時其他意大利文學(xué)作品一樣。然而現(xiàn)實卻是讀這本書的人很多，這本書在我眼前也變了樣，我邊重讀邊想：‘我怎么會寫這些事情？’因此我做了些修改。”（1983年5月11日與佩扎羅市大學(xué)生的談話，經(jīng)修改后發(fā)表在《手冊》1987年第3期第17頁的《當(dāng)代人的情趣》一文中，伊塔洛·卡爾維諾，佩扎羅）
　　這是我寫的第一部長篇小說，除了幾篇短文外，也可以說是我寫的第一個東西�，F(xiàn)在我又把它拿在手中，有什么感覺呢？我讀著它，與其說是在讀我自己的作品，還不如說是在讀一本無名氏寫的作品。它產(chǎn)生于一個時代的總體氛圍，產(chǎn)生于一種道德張力，產(chǎn)生于第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，我們這代人所體現(xiàn)的那種文學(xué)傾向。
　　在那個時代，意大利的文學(xué)爆發(fā)首先是生理行為、存在主義行為、集體行為，其次才是藝術(shù)行為。那時我們剛經(jīng)歷過戰(zhàn)爭，我們這些更年輕的人——我們的年齡剛夠參加游擊隊——并沒有感到失敗、挫折、煎熬，而只有當(dāng)勝利者的感覺，受到戰(zhàn)爭剛剛結(jié)束時那種催人奮進(jìn)的激情的鼓勵，覺得自己是戰(zhàn)爭遺產(chǎn)的專有保管者。然而，我們并非輕易樂觀，也并不無端亢奮，事實正好相反：我們要保管的是一種信念，相信生命總能從零再生，一種公眾對不公的憤怒，還有我們經(jīng)歷折磨和失敗的能力。但是，我們的重心是勇敢的快樂。許多東西從這樣的氛圍中滋生，包括我最初的短篇小說和第一部長篇小說的基調(diào)。
　　如今，這個特點對我們的觸動特別強烈: 時代的匿名之聲比我們個人猶豫不決的變調(diào)更有力。從誰也不能避免的經(jīng)驗—戰(zhàn)爭、內(nèi)戰(zhàn)—中產(chǎn)生出來的東西確定了作者和讀者間互相溝通的迫切性：大家面對面，彼此平等，都有許多故事要講述，每人都有自己的故事，每人的生活都有異常、起伏、冒險，都急于表達(dá)。一開始，再生的言論自由對人們來說就是渴望講述: 在恢復(fù)運行的列車上，在塞滿乘客、面粉袋和油桶的車廂里，每位乘客都向陌生旅伴講述自己經(jīng)歷的曲折，“人民食堂”的每一位食客，在商店排隊的每一位婦女，他們也都有故事要說。日常生活的單調(diào)乏味好像是屬于另一個年代，而我們卻在繽紛的故事王國中穿行。
　　那時誰開始寫作，誰就要面對眾多不知姓名的口述者講述的同一題材。我們親身經(jīng)歷或目睹的故事，夾雜著別人通過聲音、腔調(diào)和模仿的表情講述的故事。剛剛在游擊戰(zhàn)爭中經(jīng)歷的故事，都被轉(zhuǎn)化或變形為夜間在火爐旁的閑談，并另有了一種風(fēng)格、語言，一種狂妄自大的情緒，刻意追求令人痛苦和恐怖的效果。我的一些短文和這部小說某些章節(jié)的主體和語言，就是從這種剛剛興起的口頭傳統(tǒng)中孕育出來的。
　　可是，可是，寫作的秘訣并非只是寫作內(nèi)容的基本的普遍性，內(nèi)容并不是創(chuàng)作的源泉（本序的一開始我就回憶當(dāng)時的集體情緒，或許正因為如此，我忘記了自己想要談的是一本書，一種白底黑字的東西）；反而在很久以后，我們才發(fā)現(xiàn)那時候的故事，只不過是未經(jīng)整理的材料：當(dāng)時激勵青年作家的自由爆發(fā)力不在于他掌握資料和獲取信息的愿望，而在于他表達(dá)的愿望。表達(dá)什么呢？表達(dá)我們自己，我們那時經(jīng)歷的辛酸生活，表達(dá)我們自認(rèn)為所知或所是的許多事情，或許那時我們確實知或確實是。人物、風(fēng)景、槍聲、政治說教、俚語、臟話、詩情、武器和性欲只是調(diào)色板的顏色，樂譜的音符，我們清楚地知道，歌劇的音樂總是比歌劇的臺詞重要。我們專注于內(nèi)容，但從來沒有像我們這樣執(zhí)迷的形式主義者；我們宣稱寫作應(yīng)該客觀冷靜，但從來沒有像我們這樣澎湃的抒情詩人。
　　“新現(xiàn)實主義”就是這樣，我們也是在這樣的背景下開始寫作的。我的這本書成了一個有代表性的樣品，展示了“新現(xiàn)實主義”的優(yōu)缺點，而書的動力來自于開創(chuàng)流派文學(xué)的不成熟的愿望。因此，如果今天在某些人的記憶中，“新現(xiàn)實主義”首先是文學(xué)之外的因素帶給文學(xué)的污染和限制，那么其實他是轉(zhuǎn)移了問題的核心：實際上，文學(xué)之外的因素是自然存在的，堅不可摧，毋庸置疑，簡直就是自然而然的事實。對我們來說，整個問題就是文學(xué)的問題，就是如何把我們認(rèn)為是世界的那個世界轉(zhuǎn)化為文學(xué)作品。
　　“新現(xiàn)實主義”并不是一個“流派”。（我必須努力把問題說清楚）。“新現(xiàn)實主義”是多種聲音的組合，大部分是邊遠(yuǎn)地方的聲音，是意大利多種風(fēng)貌的發(fā)現(xiàn)，或者尤其是直到那時文學(xué)作品中尚未呈現(xiàn)的不同的意大利的風(fēng)貌。如果沒有各種不同的、互不熟悉的—或者假設(shè)是互不熟悉的—意大利，如果沒有值得發(fā)展和糅進(jìn)文學(xué)語言里的各種不同的方言和俚語，就沒有“新現(xiàn)實主義”。不過，“新現(xiàn)實主義”并非十九世紀(jì)地方“寫實主義”的簡單翻版。地方風(fēng)情的實際用意在于賦予作品真實的韻味。作品所關(guān)注的并不是地方風(fēng)情本身，而是這整個世界：就像二十世紀(jì)三十年代，一些作家寫美國鄉(xiāng)村，因此，許多批評家就指稱我們是他們直接或間接的學(xué)生。所以，語言、風(fēng)格和節(jié)奏對我們、對我們的現(xiàn)實主義是極其重要的，我們的現(xiàn)實主義應(yīng)盡可能遠(yuǎn)離十九世紀(jì)的自然主義。我們?yōu)樽约寒嫵鲆粭l線，或者該說是一個三角形：《馬拉沃利亞一家》、《西西里對話》、《你的故鄉(xiāng)》，從這開始，每一個人都是以自己的地方語言和自己的風(fēng)景為寫作基礎(chǔ)。（我繼續(xù)用復(fù)數(shù)人稱，仿佛我在談一個有組織有覺悟的運動，即使我現(xiàn)在正要解釋的是完全相反的實際情況。人們在談?wù)撐膶W(xué)時，就算置身于最為嚴(yán)肅、最實事求是的討論中，也會很容易不知不覺地轉(zhuǎn)到捏造事實上……正因為如此，我總是非常討厭關(guān)于文學(xué)的言論，不管是別人的還是我自己的。）
　　我的風(fēng)景就是我自己的東西（我可以從這開始我的序言：把“一個文學(xué)時代的自傳”這個命題壓縮到最低程度，一開始就切入正題談?wù)撆c我自己直接相關(guān)的，或許我可以因此避免空泛之談……），別人從未寫過的風(fēng)景。（蒙塔萊除外，盡管他來自利古里亞的東海岸。我總覺得在閱讀蒙塔萊的時候，從他的形象和語言上，可以讀出我們共同家園的回憶。）我在利古里亞西海岸，從我的故鄉(xiāng)圣雷莫的風(fēng)景中，我偏激地刪去了所有海濱觀光場所：棕櫚樹搖曳的海濱大道、賭場、大飯店、別墅等，我?guī)缀鯙檫@些觀光景致感到羞恥。從老城的小巷開始，我順著小河往上，繞開幾何形狀的康乃馨花園，我更喜歡有斷斷續(xù)續(xù)的老墻圍繞的葡萄園和橄欖樹坡地，深入到貧瘠山區(qū)的崎嶇小道上，直到森林的起點，先是松樹林，再過去是栗子樹林，這樣我從海邊—從高處往下看，大海像是夾在兩道綠蔭之間的一條藍(lán)帶—一路來到利古里亞阿爾卑斯東段的高山深谷中。
　　我有自己的風(fēng)景，但是，如果要表現(xiàn)這個風(fēng)景，我必須讓它成為第二位的東西：人物、故事更重要。抵抗運動代表了人物和風(fēng)景的融合，否則，我寫不成現(xiàn)在的小說。曾經(jīng)的日常生活的全部場景都變得不再尋常，充滿了激動人心的驚險：一個簡單的故事，從老城幽暗的拱門開始，一直延伸到山上的樹林；帶槍的人在這個故事里躲躲藏藏互相追逐。我在故事里重繪當(dāng)時已被征用改建為警衛(wèi)隊司令部和監(jiān)獄的別墅；曾經(jīng)是康乃馨花園的大片田地已成為荒蕪的危險之地，穿過它會引起空中的一片槍聲。在風(fēng)景中能包容許多人物和故事，由此，“新現(xiàn)實主義”才……
　　在這本小說中（我最好言歸正傳：現(xiàn)在就為“新現(xiàn)實主義”寫辯辭還為時過早；今日，分析我脫離它的原因也許更符合我的心情），文學(xué)時代的標(biāo)志和作者年輕的標(biāo)志混合在一起，在小說末尾，暴力和性的主題被激化，現(xiàn)在看來相當(dāng)幼稚（如今讀者已習(xí)慣更火辣的東西），也非常勉強（對作者來說，這是外圍的暫時的主題，以后的作品可以證明這點）。
　　同樣幼稚和勉強的是在這本小說中塞進(jìn)了有關(guān)意識形態(tài)的討論，尤其是這是一本建立在根本不同的基礎(chǔ)上的小說：無論是意向還是語言方面，都呈現(xiàn)直接和客觀的敘述風(fēng)格。為了滿足這種融合意識形態(tài)討論的需求，我采取了將所有的理論思考集中在一個章節(jié)的做法，這一章與其他章節(jié)的筆調(diào)不同，這就是本書的第九章，吉姆政委在此流露他的思想，幾乎使第九章成為插在小說中間的一篇序言。我的首批讀者都批評這種做法，建議我完全刪除它。盡管我明白這樣寫會損害作品風(fēng)格的統(tǒng)一性（在那個時候，風(fēng)格統(tǒng)一是少數(shù)確定的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)之一，還不推崇語言和風(fēng)格的多樣化，現(xiàn)在不一樣了），但我不改變我的立場：這本書就是這樣誕生的，帶著許多混合的、不自然的元素。
　　后來文學(xué)批評的另一個主題就是語言—方言的問題。在此，這個問題還處于初步階段：凝結(jié)的方言猶如地方色塊（在我后來的作品中，我盡量把方言吸收在語言中，作為一種生命血漿，然而是隱蔽的） ; 這種風(fēng)格并不均勻，有時稀薄得幾近珍貴，有時又自然而然流淌出來，專注于表達(dá)的即時性 ；這一切變成了一種記錄文獻(xiàn)（包括地方傳說和歌謠），幾乎接近民間性的……
　　另外（我繼續(xù)羅列這部小說所產(chǎn)生的時代的特征，今天寫的序言必須具有批判性才有意義），還有表現(xiàn)人物形象的方法：夸張怪誕的表情，晦澀的鬼臉，幽暗的深層心理傷痕。如果說意大利文學(xué)和藝術(shù)錯過了第一次世界大戰(zhàn)后的表現(xiàn)主義浪潮，那么第二次世界大戰(zhàn)后它達(dá)到了高潮。也許，意大利那段時期的標(biāo)簽應(yīng)該是“新表現(xiàn)主義”，而不是“新現(xiàn)實主義”。
　　表現(xiàn)主義透鏡的扭曲變形在本書中反映在我親愛的同志們的臉上。我想方設(shè)法丑化他們，讓他們變得讓人認(rèn)不出來，變成“反面的”，因為只有在反面，我才能進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作。同時，面對五顏六色的、熱烈的、難以確切表達(dá)的現(xiàn)實，面對真人，我也感到內(nèi)疚，我認(rèn)識他們，把他們當(dāng)做最富人性最善良的人。這種內(nèi)疚我還要背負(fù)多年……
　　這是我寫的第一部小說。如今我重讀這本小說，它在我身上產(chǎn)生了何種效果？（現(xiàn)在我找到要害了：內(nèi)疚。我應(yīng)該以此來開始我的序言。）很長時間以來，這部小說給我?guī)�來了不適，一部分已經(jīng)稀釋，但還有一部分存在，這就是與比我更大的某些事情的關(guān)系，包括感染我同時代人的情感—悲劇、英雄主義和慷慨率直，以及良心深處的戲劇沖突。抵抗運動：這本書是如何進(jìn)入“抵抗運動文學(xué)”的？我寫這本書的時候，創(chuàng)造一個“抵抗運動文學(xué)”還是個公開的問題，寫“抵抗運動小說”好像是作為命令下達(dá)的。解放剛兩個月，書店櫥窗里就擺出了維多里尼的《人與非人》，主題是死亡和幸福的辯證法。米蘭的“加波”也馬上有了自己的小說，它在城市的地圖上迅速出現(xiàn)。我們在山區(qū)參加過游擊戰(zhàn)，也愿意有我們自己的小說，不同節(jié)奏的、不同來龍去脈的小說……
　　我當(dāng)時對文化并非如此無知，以致不知道歷史對文學(xué)的影響是間接的、緩慢的，而且經(jīng)常是矛盾的。我很清楚，許多偉大的歷史事件并沒有產(chǎn)生偉大的小說就過去了，這種情況甚至出現(xiàn)在杰出的“小說世紀(jì)”。我也知道從來沒有人寫過意大利民族復(fù)興運動的偉大小說……我們早就知道一切，在這點上，我們不是幼稚的。但是我認(rèn)為，凡是作為一個歷史時代的證人和當(dāng)事人的人，都會感到一種特殊的責(zé)任……對我來說，這種責(zé)任最后讓我覺得這個命題太嚴(yán)肅太沉重了。正是為了避免它的約束，我決定面對它，但不是正面，而是由側(cè)面切入。一切都應(yīng)發(fā)生在一個頑童和流浪漢的環(huán)境中，以一個孩子的眼睛來觀察。我虛構(gòu)了一個寫在游擊戰(zhàn)爭邊緣的故事，與英雄主義和犧牲精神無關(guān)，卻傳遞了它的色彩、節(jié)奏、辛酸的味道……
　　這是我的第一部長篇小說，多年之后再研究，我該如何定義它呢？（我必須從頭開始重寫這篇序言。我走在錯誤的方向上，最終將會向人表明這本書誕生于計略，目的是逃避義務(wù)，實際卻與此相反……）。我可以把它定義為“使命感文學(xué)”，它意義廣泛，言語豐富�，F(xiàn)在，一談到“使命感文學(xué)”，人們總會陷入誤解，認(rèn)為文學(xué)像圖解一樣服務(wù)于一個事先確定的論斷，和文學(xué)本質(zhì)已無任何聯(lián)系。然而事實卻是，所謂的“使命感”是一種承諾，可以有各個層面的理解：在這里首先是意象和語言、主題、筆調(diào)、風(fēng)格、蔑視、挑釁等。
　　選擇這樣的主題，就已經(jīng)意味著幾近挑釁的自負(fù)。向誰挑釁？我要說我想同時在兩條戰(zhàn)線上作戰(zhàn)，向抵抗運動的誹謗者發(fā)出挑戰(zhàn)，同時也向熱衷于把抵抗運動神圣化委婉化的神父們發(fā)出挑戰(zhàn)。
　　第一條戰(zhàn)線：解放后還不滿一年，“思考的尊嚴(yán)”又漸成氣候，并且利用那個時代的每一個社會經(jīng)濟事件—戰(zhàn)后青年的迷惘、犯罪率上升、重新確立法律尊嚴(yán)的困難—大做文章，宣稱:“看，我們早就說過了，這些游擊隊員，個個都一樣，不必來跟我們談什么抵抗運動，我們很清楚他們頭腦里的那些理想……”。正是在這種氛圍下，我寫了這本小說，以此來針鋒相對地回答那些善于思考的人：“好吧，我就假定你們是對的，我不表現(xiàn)最好的游擊隊員，而表現(xiàn)可能是最壞的游擊隊員，把由各色各樣不正派的人組成的一個支隊作為我小說的中心。這又能改變什么呢？有些人不明不白地參加了斗爭，也推動了人類的解放，這種推動力比你們要強10萬倍，這種推動力使他們成為你們做夢也想不到的積極歷史力量！”這個論戰(zhàn)，這個挑戰(zhàn)的意義已成為遙遠(yuǎn)的過去。即使在當(dāng)時，這本書也只是簡單地被當(dāng)做小說來閱讀，而不是當(dāng)做有關(guān)歷史評價的討論材料。如果現(xiàn)在它還散發(fā)出刺激人的挑釁意味，那么這是來自于那時的論戰(zhàn)。
　　來自雙重論戰(zhàn)。因為還有第二條戰(zhàn)線上的戰(zhàn)斗，“左派文化”內(nèi)部的戰(zhàn)線，它現(xiàn)在也好像離我們很遠(yuǎn)了。那時剛剛開始嘗試將文學(xué)活動置于“政治指導(dǎo)”下，要求作家創(chuàng)造“正面英雄”，樹立規(guī)范的、遵循社會行為規(guī)則的、有革命戰(zhàn)斗精神和有教育意義的形象。這一切還只是個開頭，我曾經(jīng)這么說，而且我還不得不補充，即便在以后的歲月里，這種施加在作家身上的壓力也不會有任何意義。還有，強加給文學(xué)頌揚和說教功能的危險也初顯端倪：我寫這本書時已感覺到，于是就提高警惕，準(zhǔn)備戰(zhàn)斗，隨時反抗新辯術(shù)的到來。（我們那時還保留著反主流本性，一種很難維系的寶貴精神。盡管它不再完好如初，卻仍然支撐著我們，在那個輕松但也不乏危險的年代……）但是我的反應(yīng)可以概括為: “啊，是的，你們想要‘社會主義英雄’嗎？‘革命的浪漫主義’嗎？我給你們寫一個游擊隊員的故事，書中誰也不是英雄，誰也沒有階級覺悟。我給你們表現(xiàn)邊緣人物的世界，那些流氓無產(chǎn)者�。ó�(dāng)時對我來說也是新觀念，好像是一大發(fā)現(xiàn)。我不知道它一直是而且將繼續(xù)是最易于創(chuàng)作的土壤。）這本書將是最正面的作品，最革命的作品！我們何必在乎已是英雄、已有覺悟的人？我們應(yīng)該表現(xiàn)為了到達(dá)這兩個目標(biāo)而必須經(jīng)歷的過程！只要還有一個人沒有覺悟，我們就應(yīng)該關(guān)心他，而且只關(guān)心他！”
　　當(dāng)時我就是這樣想的，并帶著論戰(zhàn)的瘋狂，投入寫作，分析我認(rèn)為最親密的同志中各種人物的表情和性格。我和他們相處數(shù)月，分享臟飯盒里的栗子，共擔(dān)死亡的危險。我曾經(jīng)為他們的命運擔(dān)驚受怕，我欣賞他們那種面對危險時毫不在乎的態(tài)度，欽佩他們將個人安危置之度外的生活方式。我就是把這些人物的特征轉(zhuǎn)化為鬼臉面具，變成怪誕的角色，虛構(gòu)他們明暗對照的往昔—或者該說，以我當(dāng)年年輕的幼稚以為明暗對照的往昔一定如此……后來我很多年都為此感到內(nèi)疚……
　　我必須從頭開始重寫這篇序言：我根本沒有說到事情的關(guān)鍵。按以上所說的，好像我寫這本書的時候，腦子里什么都已清晰成形：論戰(zhàn)的原因、要擊敗的對手、要支持的文藝觀點……事實并非如此，即使這些都有了，思想還是混亂的，界限也不明晰。實際上，這本書的形成是出于偶然，開始寫的時候，我腦子里還沒有確切的故事情節(jié)。我是從頑童這個人物開始寫的，也就是說，從在現(xiàn)實中直接觀察到的一個人物—他的行為，他的說話方式，他和成人之間的關(guān)系—開始寫的，作為他的故事框架，我虛構(gòu)了他的姐姐和他從德國人那里偷來的槍。然后，他來到游擊隊員中間，這是一個比較困難的轉(zhuǎn)換：從頑童故事到集體英雄史詩的跳躍使一切瀕臨落空的危險。為此我必須再編一個故事，好讓整部小說維持在同一層面上，于是我就虛構(gòu)出德利托支隊。
　　和通常情況一樣，故事本身要求必須有幾乎是強制性的解決方法。不過在這個寫作框架里，在這幅幾乎是自己形成的畫中，我傾注了自己新鮮的經(jīng)驗，和一群不同的聲音和表情（我使人臉變形，使人錯位，寫書的人都這么干，因此，現(xiàn)實變成黏土和工具，大家知道只有這樣才可以寫作，然而，人也感到內(nèi)疚……），以及交織在這些經(jīng)歷中的滔滔論爭和自己的閱讀經(jīng)驗。
　　閱讀經(jīng)驗和生活經(jīng)驗不是兩個分裂的世界，而是一個整體的世界。每種生活經(jīng)驗，一旦需要得到適當(dāng)?shù)脑忈�，就必然會依賴你的閱讀經(jīng)驗，然后再融入其中。任何書本都是從其他書本衍生出來的，這條真理只是在表面上與另一條真理相對立，即書本是從實際生活以及人與人之間的關(guān)系中衍生出來的。剛結(jié)束游擊隊員的生涯，我就發(fā)現(xiàn)一本關(guān)于西班牙內(nèi)戰(zhàn)的小說（先是在雜志連載，后來是一本書），是海明威在六七年前寫的《喪鐘為誰而鳴》，這是第一本能讓我們看見自己的書，作為曾經(jīng)的游擊隊員：從閱讀這本書開始，我們開始把我們所見和所經(jīng)歷的轉(zhuǎn)化為小說主題和詞句，帕布羅和皮拉爾支隊就是“我們的”支隊。（但如今我最不喜歡的海明威作品恐怕也是這本；其實，只是在我們發(fā)現(xiàn)了體現(xiàn)于海明威的其他作品中的真實風(fēng)格，尤其是那些早期作品，我們才把他視為我們的作家典范）。
　　那時讓我們感興趣的是那種充滿了人性、殘酷和自然的文學(xué)。我們覺得和內(nèi)戰(zhàn)時期的俄國作家好像是同時代的人，即蘇聯(lián)文學(xué)凈化和理想化之前的作家，特別是巴別爾，我們知道他的《紅色騎兵軍》在戰(zhàn)前就已有意大利譯文，他是我們世紀(jì)現(xiàn)實主義的典范之一，在知識分子和革命暴力之間的關(guān)系中誕生。
　　同樣對我們有影響的，雖然力度小一點，還有法捷耶夫（至少在他成為蘇聯(lián)官方文學(xué)的官員之前），他的第一本小說《毀滅》，是以真誠和活力寫成的（我不記得自己寫這本書的時候是否已讀過他的書，我不想去證實，因為這并不重要，從相似的情況中產(chǎn)生的書也相似，不管是結(jié)構(gòu)還是風(fēng)格）。法捷耶夫知道如何像開頭那樣干凈地結(jié)尾，因為他是唯一的斯大林主義作家，在1956年向人表明他已經(jīng)徹底明白那場他應(yīng)該負(fù)部分責(zé)任的悲�。ㄔ谶@場悲劇中巴別爾和許多作家失去了生命）。他拒絕做虛偽的反訴，而是選擇了最嚴(yán)厲的方式結(jié)束：用手槍自殺。
　　這些書構(gòu)成了《通向蜘蛛巢的小徑》的背景。但是在一個人的青年時代，他每讀一本新書，就像張開一只面向世界的新眼睛，改變以往的視覺經(jīng)驗或由閱讀而來的認(rèn)知。在我渴望建立的新文學(xué)思想中，有一個空間，要讓我從小就著迷的所有文學(xué)世界復(fù)活……這樣，我就開始寫像海明威《喪鐘為誰而鳴》那樣的小說，也想寫像史蒂文森《金銀島》那樣的書。
　　馬上理解這點的是切薩雷·帕維塞，他從《通向蜘蛛巢的小徑》中猜到了我的文學(xué)喜好。還有尼耶沃，我要向他致以秘密的敬意，因為我這本書中皮恩和表兄的相遇模仿了他的《一個意大利人的自白》中卡爾利諾和斯帕卡富莫的相遇。
　　是帕維塞第一個向我談起我作品中的童話筆調(diào)，在這之前我尚未意識這一點，從那以后我開始注意并盡量確認(rèn)它的定義。我的文學(xué)道路開始顯現(xiàn)出來，現(xiàn)在我發(fā)現(xiàn)，一切元素都已包含在那最初的開始中。
　　到頭來，第一本書或許是最有分量的，或許你只要寫那一本就夠了。只有在那個時候，你才有巨大的沖勁，表現(xiàn)你自己的機會只有一次。這個唯一的機會可以讓你打開心結(jié)，表達(dá)自己，但這個機會稍縱即逝�？赡茉姼柚挥性谀阋簧�中與青春最巧合的那一刻才能寫成。過了那一刻，不管你已經(jīng)表現(xiàn)還是沒有表現(xiàn)（是否表達(dá)了自我，只有在一百年或一百五十年后才清楚，同時代的人不可能是好的評判者），事情就已定局，作者做的只能是模仿別人，或者模仿自己，他甚至都不能說出真實的、不可替代的話來……
　　我必須在這里打斷一下。任何討論只要停留在純文學(xué)層面上，如果是誠實的，都將會進(jìn)入死胡同，寫作將以失敗告終。幸運的是，寫作并非只是文學(xué)行為，寫作還事關(guān)其他。我再一次覺得有必要來修改這篇序言的路徑。
　　這個其他，就是我當(dāng)時曾經(jīng)顧慮如何給游擊戰(zhàn)爭下定義。我的一位朋友，和我同齡，現(xiàn)在當(dāng)醫(yī)生，那時和我一樣也是學(xué)生，我們把每個夜晚都用于討論。對我們來說，抵抗運動是基本經(jīng)驗，他比我更投入，因為他負(fù)有重要責(zé)任：剛過二十歲就擔(dān)任游擊隊支隊的政治委員，而我在這個支隊里，只是個加里波第小隊隊員。在那些日子，解放才幾個月，我們覺得人們都以錯誤的方式談?wù)摰挚惯\動，人們發(fā)明新的口號，實際上卻掩蓋了它的本質(zhì)，它的主要特點。我現(xiàn)在很難復(fù)原那些爭論，我只記得我們連續(xù)不斷地攻擊所有神話化的形象，以及我們將游擊隊覺悟降低為基本的直覺，而這基本的直覺正是我們在最普通的同伴身上看到的，是通向當(dāng)今歷史和未來的關(guān)鍵。
　　我的朋友擅長分析推理，冷靜，對不是事實的任何東西都抱以嘲諷的態(tài)度。我書中唯一一位知識分子人物就是政治委員吉姆，我是以他為原型的，當(dāng)時我們爭論的某些東西，如那些不穿軍裝不舉旗幟的人為什么參加戰(zhàn)斗的問題，在我的書中都有所反映，在政委與旅長的對話中及他的獨白中都有所體現(xiàn)。
　　本書的背景就是這些爭論，以及之后我對暴力的所有思考，從我拿起武器開始。我參加游擊隊之前，是個待在家里的小資產(chǎn)階級青年。那時我的反法西斯主義思想是平和的，主要是反對戰(zhàn)爭崇拜，這種拒絕首先是風(fēng)格問題和“幽默感”問題。突然，它把我?guī)нM(jìn)游擊戰(zhàn)的暴力之中，而且我必須要用那把尺子來衡量自己。這是一個創(chuàng)傷，我的第一個……
　　與此同時，這本書的背景還包括一些思考：關(guān)于人的道德判斷和我們每個人所作所為的歷史意義。對許多我的同齡人來說，他們?yōu)槟囊环絽��?zhàn)，完全是由機運決定。許多人是突然轉(zhuǎn)變立場的，比如由墨索里尼的法西斯共和國的武裝人員變?yōu)橛螕絷爢T，或者反過來由后者變?yōu)榍罢�，從這一方向另一方射擊或從另一方向這一方射擊。只有死亡給他們打上最終的政治選擇標(biāo)志。（帕維塞寫到：“每個倒下的人都很像活著的人，并問活著的人他死亡的原因。”）這段話出現(xiàn)在《山間小屋》的最后幾頁，夾在因沒參加戰(zhàn)斗而感到內(nèi)疚和對拒絕參戰(zhàn)的理由直言不諱的態(tài)度之間。
　　現(xiàn)在我知道了該如何確定我的序言。第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，有好幾個月，我試著用第一人稱或用一個與我相似的主人公來記述游擊隊的經(jīng)歷，幾篇短文發(fā)表了，另外一些扔進(jìn)了紙簍。這些材料讓我如鯁在喉，我一直不能完全控制我的情緒和思想上的波瀾，總出現(xiàn)某些走調(diào)的東西，我的個人經(jīng)歷似乎平庸而渺�。划�(dāng)我面對所有我想說的，我的內(nèi)心充滿了矛盾情結(jié)和壓抑感。當(dāng)我寫到?jīng)]有我的故事時，一切都運轉(zhuǎn)正常，語言、節(jié)奏、裁剪都很得當(dāng)有效。我將小說寫得越是客觀匿名，小說就越使我喜歡。不只是我喜歡，還有同行專家朋友，他們都是我在戰(zhàn)后早期結(jié)識的文友—米蘭的維多利尼和費拉塔，都靈的娜塔莉婭和帕維塞。他們看了這些小說之后， 都不再提反對意見。我開始明白，小說越寫得客觀匿名， 就越是我的。
　　“客觀”寫作的天賦似乎對我而言是再自然不過的了； 那時我根本沒想過自己很快就要喪失這份天賦。 每個故事都在我非常熟悉的世界中堅定自信地活動著，這是“我的”經(jīng)驗，比別人多幾倍的經(jīng)驗。歷史感，倫理道德，感情元素，樣樣都有，只是我讓它們保持含蓄和隱蔽。
　　當(dāng)我開始擴展這篇描寫我認(rèn)識的一位少年游擊隊員的短篇小說時， 我并不覺得著這篇小說的篇幅會比我的其他短篇小說大。 為什么后來變成了長篇小說呢？ 因為—我后來才明白—小說主人翁和我之間的認(rèn)同關(guān)系變得復(fù)雜了。少年皮恩這個角色和游擊戰(zhàn)爭之間的關(guān)系，象征性地對應(yīng)了我自己和游擊戰(zhàn)爭之間的關(guān)系。 作為少年的皮恩面對難以理解的大人世界所處的劣勢，對應(yīng)著作為小資產(chǎn)階級的我在相同處境中所感到的劣勢。皮恩多次吹噓自己來自一個強盜的世界，這使他感到自己和所有的“不法之徒”都是同謀，甚至要高于他們，由此產(chǎn)生的那種超然態(tài)度對應(yīng)著那種因為了解局勢而形成的遇事不驚、克制激動的“知識分子”方式……以這種替代方式來詮釋—但是很清楚，這只是根據(jù)實際經(jīng)驗而來的闡釋，幫助我以后能向自己解釋自己寫出來的東西—從我的個人觀點而來的故事，它才重新成為我自己的故事。
　　我自己的故事就是青春期特別長的故事。故事里的少年將戰(zhàn)爭視為“不在現(xiàn)場證明”（無論從這個詞的本意還是喻意）。在短短幾年里，“不在現(xiàn)場證明”變成了“此時此地”。對我還說這太早了，或太晚了：夢太長，而我尚未做好準(zhǔn)備。首先我要面對的事實是與盟國戰(zhàn)爭的逆轉(zhuǎn)，以前面目模糊的破壞分子變成了英雄和領(lǐng)袖�，F(xiàn)在，在和平時期，洋溢的新能量激發(fā)了各種關(guān)系，滲透到公共生活的各個領(lǐng)域。突然間，遙遠(yuǎn)的文學(xué)古堡也打開大門，如若附近的安全的港口，準(zhǔn)備好用軍樂和旗幟迎接我這個從小地方來的年輕人。強烈的愛情如電流般穿越天空，照亮了姑娘們的眼睛。戰(zhàn)爭與和平將這些姑娘還給我們，使她們離我們更近，真正成為我們的同齡人和伙伴。大家都認(rèn)為這是和平初期的新禮物，復(fù)興的意大利，熱烈的討論和開懷的笑聲填滿了每個溫和的夜晚。
　　面對向我開啟的各種可能性，我卻不能成為在接受考驗之前所夢想的那種人：我是游擊隊員的最后一名，我是一個猶豫、不滿、笨拙的戀人；文學(xué)出現(xiàn)在我面前，不是作為一條直率而客觀的成長道路，而更像是一個我不知如何上路的旅程。我有年輕人的欲望和緊張，卻沒有年輕人那種自發(fā)的優(yōu)雅。時代的突然成熟只是更加凸顯我的不成熟。
　　所以，我這本小說的主角富有象征意義，是個落后的形象：一個小孩。在皮恩天真嫉妒的眼神中，武器和女人都是遙遠(yuǎn)的、難以理解的。相似的是，我的文學(xué)手法把我的哲學(xué)所要贊揚的東西變成敵人的形象出現(xiàn)，讓我的熾熱的愛情染上地獄般的絕望色彩。
　　寫作時，我的風(fēng)格要求我潛入到事件的底層。我最喜歡的意大利語，是“不在家說正統(tǒng)意大利語的”那些人的意大利語：盡量像一個我自己假設(shè)的自學(xué)者那樣來寫作。
　　《通向蜘蛛巢的小徑》就是在這種一貧如洗的意義上誕生的，一半是帶給我?guī)捉�折磨的痛苦，一半是想象賣弄。如果今天我承認(rèn)這本書有價值，那就是小說中的人物形象：生機勃勃，但生命的力量卻仍模糊不清，其中“太年輕的人”的貧窮連接著被排拒在外和被拋棄的人的貧窮。
　　如果我說那時我們的文學(xué)是出自貧窮的困境，那就是說我不談思想的綱領(lǐng)性，也不談我們每人身上更深層的東西。
　　現(xiàn)在，寫作是一種正規(guī)的職業(yè)，小說是“產(chǎn)品”，有它的“市場”，它的“需求”和它的“供應(yīng)”，有促銷活動，它的活動和它的慣例�，F(xiàn)在意大利小說都達(dá)到“一種不錯的中等水平”，屬于太容易滿足的社會里的多余財產(chǎn)。此時此刻，如果我們要想追隨一種文學(xué)精神—寫一部全靠自己雙手搭建的小說，就會困難重重了。
　　我繼續(xù)使用復(fù)數(shù)人稱。不過我已經(jīng)解釋過，我談的是零散的東西，不協(xié)調(diào)的東西，這些東西來自各個省份的各個僻遠(yuǎn)角落，沒有明確共同的理念，就算有，也是殘缺而暫時的。它們更多的是散布在空中的一種潛能，而且很快就會消失。
　　五十年代，情況已發(fā)生改變，是從大師們開始的：帕維塞已經(jīng)去世，維托里尼作為反對派保持沉默，莫拉維亞走入不同的文學(xué)脈絡(luò)，獲得另一種意義（不再是存在主義，而是自然主義）。意大利小說走上了哀婉的、溫和的、社會學(xué)的道路。在這條道路上，我們都為自己挖了一個比較舒適的壁龕（或者該說，我們找到了逃脫路線）。
　　但是，當(dāng)時仍然有人繼續(xù)走那條支離破碎的敘事之路：總的來說，他們是最孤立的，是保存這種力量的局外人。當(dāng)大家不再期待時，有一個最孤獨的人寫出了大家都夢想的小說，他就是貝佩·費諾里奧，他寫了《一個個人問題》，但沒有寫完，沒看到出版就去世了，年僅四十一歲。我們那代人都想寫的書現(xiàn)在出現(xiàn)了：我們的工作終于圓滿，被賦予意義。由于費諾里奧的功績，只有現(xiàn)在可以說我們畫了一個完美的圓：始于《通向蜘蛛巢的小徑》，終于《一個個人問題》。
　　《一個個人問題》現(xiàn)在可以在費諾里奧逝世后的集子《激戰(zhàn)的一天》中讀到，其結(jié)構(gòu)元素是瘋狂愛情小說的緊張氣氛和騎士追蹤，像阿里奧斯托的《瘋狂的奧蘭多》一樣，同時也有抵抗運動的真實情況，里里外外完全是真實的，它在忠實的回憶中保存了多年，具有既強烈又明確的道德價值，有激動，有瘋狂。這是一本寫景的書，一本形象生動活潑的書，一本語言準(zhǔn)確真實的書。這也是一本荒誕、神秘的書，書中我追你，你追他，誰也不知道為什么。
　　我愿意給費諾里奧的書寫序言，而不是給我自己的書。
　　這是我寫的第一部小說，差不多也是我寫的第一個作品。今天我能就它說些什么呢？我要說：最好從來不要寫第一本書。
　　只要一個人還沒有寫他的第一本書，他就擁有自由。寫作者一生中只能享用一次這樣的自由。第一本書將給你下定義，而在現(xiàn)實生活中你還遠(yuǎn)沒有被定義。這個定義你將背負(fù)一輩子，你將盡力去確認(rèn)它，或加深它，或修正它，或否認(rèn)它，但永遠(yuǎn)不能不去面對它。
　　還有，有些人在有“許多事情要敘述”的經(jīng)歷（在這里是戰(zhàn)爭，還有許多其他情況）后開始寫作，對他們來說第一本書立刻就變成你和你的經(jīng)歷間的分隔，切斷了你與事件的聯(lián)系，燒毀了回憶中的珍寶—那些東西要成為珍寶，你就必須耐心地保管它，不急于花掉它，揮霍它，不急于在你想象的形象中間強加等級秩序，把它們區(qū)分為一種自己偏愛的、認(rèn)為具有詩歌激情的意象，和另一種由于自己太在乎或太不在乎而無法表現(xiàn)的意象，總之，不急于用傲慢狂妄來建立另一種記憶，一種改變你所有既有記憶的記憶，從而丟失了那些記憶的無限可能……你在寫作時對自己的記憶施加了過多暴力，記憶再也無法恢復(fù)。偏愛的意象將因過早提升至文學(xué)命題而消耗殆盡，而另外一些你想保留給未來作品使用的意象，將會變得暗淡，因為它們被從流動的活生生的自然整體中分割出來。文學(xué)空間里一切都是一勞永逸地固定著，一旦被投射其中，意象將退色，記憶的草木也被踐踏。在這些記憶中，樹的生命和草的生命互相影響。記憶—最好叫經(jīng)驗，給你傷害最大的記憶，給你帶來最大的變化，使你變得不同—也是文學(xué)作品的第一營養(yǎng)（不只是文學(xué)作品），是作家的真正財富（不只是他的），而它一旦讓文學(xué)作品塑了形，自己就枯萎，乃至毀滅。于是作家又成為最貧窮的人。
　　回望，凝視那個充滿意象和意義的季節(jié)，游擊戰(zhàn)爭，度日如年的歲月，我甚至可以從中提取用于一輩子來寫的人物表情、警示、景色、思想、事件、語言、情感�，F(xiàn)在這一切都變得遙遠(yuǎn)模糊，留下寫成的篇章，浸沒在厚顏無恥的自信中：我很清楚這是騙人的，寫成的篇章已和記憶發(fā)生沖突，這種記憶仍是鮮活的、穩(wěn)固的、持久的，是一種“經(jīng)驗”，而那些紙頁對我而言已失去意義。我需要的正是別的東西，沒有寫在那里的東西。寫就的一本書永遠(yuǎn)也無法補償我因它而毀掉的東西，也即那些經(jīng)驗，如果它們被我珍藏一生，或許能幫助我寫成我的最后一本書。雖然，那些經(jīng)驗只夠我寫了第一本書。