前言
伊塔洛·卡爾維諾

目前時機已經成熟。二十年來，意大利文學界有一位特立獨行的作家，他作品中的每一句話都與眾不同。他如同一位不知疲倦而又無法抗拒的發(fā)明家，不停地進行語言和思想的游戲。不過，在此之前他的作品從未被翻譯成法語。這就意味著，在過去的幾十年中，法國讀者對意大利文學的看法缺少了一個關鍵性的因素，而自從曼加內利的形象出現在地平線上，文學界所有觀點之間的關系都發(fā)生了變化。
對這位作家的介紹的延遲，后果非常嚴重，因為我們所做的，并非發(fā)現一位才華橫溢、正在走向成熟的年輕作家，追隨他在風格形成上走過的軌跡。事實上，可以說曼加內利出現在眾人面前，就如同是密涅瓦從朱庇特的大腦中誕生。早在一九六四年出版處女作《滑稽喜劇》之時，他的寫作風格業(yè)已成熟，而且具備了所有的寫作才能。當時，他已經四十二歲。同樣，我們也不能說他的名聲僅限于意大利最講究的文人圈。作為日常生活中那些荒唐之事的評論者，曼加內利的名字經常出現在報紙上，尤其是《晚郵報》，還有發(fā)行量很大的周刊。這就意味著曼加內利能夠將廣泛的讀者納入他的游戲當中，同時又不失其精神與風格。
我就此結束這段簡短的評論性開場白，目的是除了慶祝曼加內利的作品終于翻譯成法文，并且能夠在W出版社出版以外，還要粗線條地對這位作家的特點進行描述。
首先，可以說曼加內利既是最典型的意大利作家，又是意大利文學中最為孤立的作家。說他是最典型的意大利作家，是因為他的作品風格直接來源于十七世紀的散文體，是通過精心加工的句法，出人意料的名詞、動詞，尤其是形容詞構成的奢華表演；他的創(chuàng)作藝術，就如同從最缺乏意義的借口當中，噴發(fā)出一眼由動詞構成的泉水，由比喻構成的漩渦，和由令人捧腹的發(fā)明匯成的瀑布。曼加內利的作品涉及文藝復興和巴洛克之間的意大利文學思想，這思想對整個歐洲來說有著無可取代的功能，儲備了眾多奇妙的故事，其中包括了宇宙學家和魔幻理論家那些煞費苦心的成果，還有詩人的比喻和想象。與此同時，他又是最為孤立的一個，因為他無情地摧毀了十九世紀和二十世紀意大利文學表現出的所有道德的、教育的，或者僅僅是說明性的意愿，和在社會歷史上具有某種重要性的所有奢望。對于法國人來說，這一點既非新聞，也非丑聞，不過，曼加內利在其中加入了他特有的極端主義。要說明這一點，我們只需提到他的基本理論著作： 《如同謊言的文學》(一九六七年)。他始終嚴格忠于自己的反道德主義和反生機論的綱領： 除了晦澀難懂的作品所呈現出的現實以外，他拒絕賦予世界任何其他的現實。(盡管如此，通過這條道路，他也完全起到了道德家的作用，甚至我使用一個會招致他所有譏諷之詞的字眼詮釋我們這個時代，這是一種假如不見到它在實踐中得到實現，就無法體會的功績。)
與曼加內利式的謊言風格相對應的，是這位雜文家在這些連綿不斷的作品當中使用的一種批評方法。他從英語國家的文學中進行挑選(曼加內利曾經是羅馬大學的英語文學教師，作為譯者也曾經完成過不可思議的翻譯作品，他的最新譯作是愛倫·坡的所有短篇小說)。然而，他的博學與好奇，驅使他去探索世界圖書館的所有領域。當然，作為評論家的曼加內利，也毫不遜色于作為作家的曼加內利： 他能夠對古代和當代作家的獨特性和價值下定義，即使那些作家與他的風格差別相距遙遠，甚至完全不同；而且，他對他們的描述，能夠突破所有的評論慣例與歷史框架。
接下來，我要嘗試著對這個人物的特點進行定義。我要說，沒有人能夠像曼加內利一樣，同時代表著傳統(tǒng)與前衛(wèi)。說他代表傳統(tǒng)，是因為他總是從一個非常具有結構性和文化內涵的理想形式出發(fā)，無論是句法，還是他的創(chuàng)作和討論的邏輯。(我們可以說，他最初的榜樣是斯威夫特，一個任由自己憂傷的情緒和糾纏不清的思想極端爆發(fā)的斯威夫特。)他是前衛(wèi)的，因為在思想和表達形式上面，沒有任何挑戰(zhàn)能夠使曼加內利后退。二十世紀六十年代初，當意大利文學如一口沸騰的坩堝時，他作品中破壞性的能量爆發(fā)了，那是長期遭到壓抑的一種徹底革新的愿望之火。當然，那時曼加內利與愛德華多·圣圭內蒂和翁貝托·�？�(我僅限于提到在法國最知名的幾位作家)一樣，是先鋒派運動(所謂的六三學社)的代表性人物之一，盡管他沒有另外幾位年輕，而且部分文化背景也并不相同。
他的成長歷程始于《滑稽喜劇》(一九六四年)，這是一篇關于人類墮落本性的論文。作品中，存在主義的憂慮化作了小丑的鬼臉；在《新評論》(一九六九年)中，他的抽象手法發(fā)揮到了極致，任由修辭在絕對的空虛上面，建筑起作品教堂的穹頂；在《致后世的神明》(一九七二年)中，他通過某種妄自尊大的沖動，使他的激情得到完全的宣泄；在《紛繁蕪雜》(一九七六年)中，他深入到一個由變形的人類形象構成的地獄，這些變形仿佛源于一種焦躁的痛苦；在《愛情》(一九八一年)中，他慶祝了一種華麗的風格，它不僅豪華，也意識到這些無用的裝飾中包裹的是一種虛無；在《影子與徽章的講話》(一九八二年)里，他則是沉浸在一個無盡的元文學的多層鏡當中。
《100》(一九七九年)與曼加內利的其他作品完全不同。我們可以認為，到這里為止我談到的所有關于曼加內利的特點，完全沒有應用在這部簡潔而本質性的作品當中，因為他在此處使用的敘事手法概括而又集中。盡管如此，這部作品卻比其他作品都更具有曼加內利的風格： 這一百篇長度僅有一頁的小說所在的世界，與其他作品中通過比喻描繪的、如同女巫夜半聚會般的場景，屬于同一個世界。那是身著深色套裝的先生以及他的陌生跟蹤者(第七則)所在的世界，他們從一開始就在逃遁；那是身穿亞麻西裝的先生(第十六則)所在的
世界，在從八點到九點的那一個小時里，他無法僅僅將時間作為時間來度過；那是那位年老的先生所在的世界(第二十九則)，他來到一處神秘的所在，那里好像儲存無意識的中心倉庫，那里的人們之間的關系，遵循著轉彎和迷宮組合的軌跡(第十五或者第五十六則)。
所謂的曼加內利式抽象的原材料是心理學，這一點我們已經在其他的作品中感受到。只不過在此處，這樣的特點通過一個傳統(tǒng)性格集合表現得更加明顯，而且具有內省的敏銳： 那個喜歡等待約會的男人(第三十三則)，或者稍微有點近視的先生與沉默的女士之間的關系(第二十二則)，或者那個遭受失眠之苦，因此想要離開這個世界的先生所采用的方法(第九十九則)。
曼加內利世界(對稱而且時常探索心理學)的另一個極端是神學： 當然，是不存在的神學。他的其他著作已經構成了一個知識大全，此處的一則則寓言正是它的例證： 公共衛(wèi)生間的管理員(第八十則)，或者不信教的建筑師(第三十六則)，或者對于世界的地獄般創(chuàng)造(第九十七則)。
《100》是一部非同尋常的作品。在這篇文章中，我無法窮盡作品當中豐富的題材，而只想就曼加內利作品提供一個普遍性框架，邀請讀者跨進它的門檻。