他考證《薛仁貴》、《孟良盜骨》的本事，目的就是“詳錄史文以證雜劇之主誣”，提倡劇“與史合”，反對(duì)“謬悠其說(shuō)”。如他對(duì)昭君戲的評(píng)價(jià)，他認(rèn)為馬致遠(yuǎn)的《漢宮秋》語(yǔ)言音律“可稱絕詞”，《元曲選》取為第一，“良非虛美”，但不足之處有二：一是《西京雜記》所誅畫工共有六人，“東籬則歸咎毛延壽一人”；二是劇本“本青塜事”卻根據(jù)傳說(shuō)“謂昭君死于江，而以元帝一夢(mèng)作結(jié)”。他器重的是明代陳與郊《昭君出塞》：“一本《西京雜記》”，不言其死，亦不言其嫁，“寫至出玉門關(guān)即至，最為高妙”①。

　　但是，也有對(duì)史劇的歷史因素“不以為然”者。同樣是清代的文人凌廷堪（1757-1809）對(duì)元代歷史劇的基本態(tài)度是把它們看成歷史故事劇而非嚴(yán)格的歷史劇。在他看來(lái)，元人史劇風(fēng)格就是以“戲”的標(biāo)準(zhǔn)去處理、取舍史實(shí)。他以《王粲登樓》和《�V梅香》為例，進(jìn)一步闡釋了自己的觀點(diǎn)：“元人雜劇事實(shí)多與史傳靠近，明其為戲也。”據(jù)此，他反對(duì)從本事的角度評(píng)價(jià)元代史劇的優(yōu)劣，因?yàn)檫@與元代史劇“格律”和“體例”的藝術(shù)特點(diǎn)格格不入，“后人不知，妄生穿鑿，陋矣”。凌氏的史劇標(biāo)淮可能失之于寬，但似乎更得元?jiǎng)≈�神韻②�？梢?jiàn)，在早期歷史劇的批評(píng)中，就已經(jīng)出現(xiàn)了歷史劇重“史”還是重“劇”的爭(zhēng)議，爭(zhēng)議的最終目的是試圖在歷史劇的創(chuàng)作中找到史學(xué)與文學(xué)二者的平衡點(diǎn)和聚集點(diǎn)。

　　進(jìn)入現(xiàn)代，中國(guó)也出現(xiàn)過(guò)對(duì)歷史劇的集中探討�！拔逅男挛幕�運(yùn)動(dòng)”中，中國(guó)文學(xué)家開(kāi)始引進(jìn)西方戲劇理念和創(chuàng)作方法，“文明劇”即話劇在中國(guó)興起。田漢、郭沫若等一批中國(guó)話劇的先鋒進(jìn)行了大量的話劇實(shí)踐，其中也有不少歷史題材的作品，并且對(duì)怎樣寫歷史劇也進(jìn)行了討論。

　　20世紀(jì)40年代在歷史劇創(chuàng)作一度繁榮局面下，發(fā)生了有幾十位文藝界人士參加的歷史劇問(wèn)題討論會(huì)，我國(guó)現(xiàn)代歷史劇理論于此成形，其表現(xiàn)就是形成了兩條共識(shí)：“歷史真實(shí)”的原則和“古為今用”的原則①。所謂“歷史真實(shí)”，是指歷史劇既然以歷史為題材，就必須正確地表現(xiàn)歷史的真實(shí)；“古為今用”是指歷史劇是為現(xiàn)實(shí)服務(wù)的，絕不是為歷史而寫歷史。這兩條原則首先明確了歷史劇要以真實(shí)的歷史為題材，而不能依據(jù)傳說(shuō)等不可信的故事來(lái)創(chuàng)作，同時(shí)它明確了歷史劇為當(dāng)代服務(wù)的性質(zhì)。但不足之處也十分明顯：“歷史真實(shí)”的原則表現(xiàn)了以史為本位的傾向，把表現(xiàn)歷史真實(shí)當(dāng)作史劇的一條重要標(biāo)準(zhǔn)，事實(shí)證明，它對(duì)創(chuàng)作主體性產(chǎn)生了很大的束縛；“古為今用”的原則實(shí)際上有著為現(xiàn)實(shí)政治服務(wù)之嫌。

　　當(dāng)然，中國(guó)此時(shí)期的歷史劇創(chuàng)作和理論探討也有不同于這兩個(gè)原則的聲音，郭沫若就是這樣的一個(gè)代表人物，他不僅創(chuàng)作了《屈原》，《棠棣之花》、《三個(gè)叛逆的女性》等歷史劇作，同時(shí)也發(fā)表了他對(duì)歷史劇的看法。

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