從二十世紀(jì)八十年代至今，中國人的生活發(fā)生了巨變，我們有幸置身于這個巨變的時代，既看到了堅定不移的特色，也看到了靈活多變的市場經(jīng)濟(jì)，還看到了聲色犬馬和人心漸變。我們從關(guān)心政治到關(guān)心生活，從狂熱到冷靜，從集體到個體，從禁忌到放蕩，從貧窮到富有，從平均到差別，從羞于談錢到金錢萬能……每一點滴的改變都曾讓我們的身心緊縮，仿佛瞬間經(jīng)歷冰火。中國在短短的幾十年時間里，經(jīng)歷了西方幾百年的歷程，那種仿如龜步蟹行的心靈變化在此忽然提速，人心的跨度和拉扯度幾乎超出了力學(xué)的限度，現(xiàn)實像撥弄琵琶一樣無時不在撥弄著我們的心弦，刺激我們的神經(jīng)。一個巨變的時代，給文學(xué)提供了足夠的養(yǎng)分，我們理應(yīng)寫出更多偉大的文學(xué)作品。然而，遺憾的是，我們分明坐在文學(xué)的富礦之上，卻鮮有與優(yōu)質(zhì)材料對等的佳作，特別是直面現(xiàn)實的佳作。
不得不懷疑，我們已經(jīng)喪失了直面現(xiàn)實的寫作能力。下這個結(jié)論的時候，連我自己都有些不服氣。但必須聲明，本文所說的直面現(xiàn)實的寫作不是指簡單地照搬生活，不是不經(jīng)過作家深思熟慮的流水賬般的記錄。這里所強(qiáng)調(diào)的直面現(xiàn)實的寫作，是指經(jīng)過作家觀察思考之后，有提煉有概括的寫作。這種傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義寫作方法，在二十世紀(jì)九十年代被年輕的寫作者們輕視。他們，包括我，急于惡補(bǔ)寫作技術(shù)，在短短的幾年時間里把西方的各種寫作技法都演練了一遍。在練技法的過程中我們漸漸入迷，像相信科學(xué)救國那樣相信技巧能夠拯救文學(xué)。然而某天，當(dāng)我們從技術(shù)課里猛地抬起頭來，卻發(fā)現(xiàn)我們已經(jīng)變成了啞巴。面對一桌桌熱辣滾燙的現(xiàn)實，我們不僅下不了嘴，還忽然失聲，好像連發(fā)言都不會了。曾經(jīng)，作家是重大事件、新鮮現(xiàn)象的第一發(fā)言人，他們曾經(jīng)那么勇敢地亮出自己的觀點，讓讀者及時明辨是非。但是，今天的作家們已經(jīng)學(xué)會了沉默，他們或者說我們悄悄地背過身去，徹底地喪失了對現(xiàn)實發(fā)言的興趣。
慢慢地，我們躲進(jìn)小樓，閉上眼睛，對熱氣騰騰的生活視而不見，甘愿做個盲人。又漸漸地，我們干脆關(guān)上聽覺器官，兩耳不聞，情愿做個聾人。我們埋頭于書本或者網(wǎng)絡(luò)，勤奮地描寫二手生活。我們有限度地與人交往，像塞在瓶子里的蚯蚓，想從互相接觸當(dāng)中，從瓶子里汲取知識和養(yǎng)分（海明威語）。我們從大量的外國名著那里學(xué)會了立意、結(jié)構(gòu)和敘述，寫出來的作品就像外國名著的胞弟，看上去都很美，但遺憾的是作品里沒有中國氣味，灑的都是進(jìn)口香水。我們得到了技術(shù)，卻沒把技術(shù)用于本土，就連寫作的素材也仿佛取自于外國名著們的故鄉(xiāng)。當(dāng)我們沉迷于技術(shù)，卻忽略了技術(shù)主義者――法國新小說派作家羅布格里耶清醒的提示：所有的作家都希望成為現(xiàn)實主義者，從來沒有一個作家自詡為抽象主義者、幻術(shù)師、虛幻主義者、幻想迷、臆造者……
為什么我們羞于對現(xiàn)實發(fā)言？原因不是一般的復(fù)雜，所謂的迷戀技術(shù)也許是冒名頂替，也許是因為現(xiàn)實太令人眼花繚亂了，它所發(fā)生的一切比做夢還快。我們從前不敢想象的事情，現(xiàn)在每天都在發(fā)生。美國有關(guān)機(jī)構(gòu)做過一個關(guān)于當(dāng)代人接受信息量的調(diào)查，結(jié)論是一百年前一個人一輩子接受的信息量，只相當(dāng)于現(xiàn)在《紐約時報》一天所發(fā)布的信息量。面對如此紛繁復(fù)雜的信息，我們的大腦內(nèi)存還來不及升級，難免會經(jīng)常死機(jī)。我們對現(xiàn)象無力概括，對是非懶于判斷，對讀者怯于引導(dǎo)，從思考一個故事，降格為解釋一個故事，再從解釋一個故事降格到講述一個故事。我們只是講述者，我們只是故事的搬運工，卻拿不出一個正確的道德的態(tài)度，因而漸漸地失去了讀者的信任。所以，當(dāng)務(wù)之急是升級我們的大腦硬盤，刪除那些不必要的垃圾信息，騰出空間思考，以便處理一切有利于寫作的素材，更重要的是，敢于亮出自己正確的態(tài)度，敢于直面現(xiàn)實，寫作現(xiàn)實。
托爾斯泰的《復(fù)活》取材于一個真實事件，素材是檢察官柯尼提供的一件真人真事。福樓拜的作品《包法利夫人》，其中女主角的人物原型來自于法國的德拉馬爾，她是農(nóng)民的女兒，1839年嫁給法國魯昂醫(yī)院的一名喪妻外科醫(yī)生，福樓拜父親就是這家醫(yī)院的院長。海明威的《老人與海》也是根據(jù)真人真事改編。第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，海明威移居古巴，認(rèn)識了老漁民富恩特斯。1930年，海明威的乘船在暴風(fēng)雨中沉沒，富恩特斯搭救了他，從此兩人結(jié)下了深厚的友誼，并經(jīng)常一起出海捕魚。1936年，富恩特斯出海很遠(yuǎn)捕到了一條大魚，但由于這條魚太大，在海上拖了很長時間，結(jié)果在歸程中被鯊魚襲擊，回來時只剩下一副骨架。在我們過分依賴想象的今天，看看這幾位大師寫作素材的來源，也許會對我們的取材有所提醒。別看見作家一用新聞素材就嗤之以鼻，往往新聞結(jié)束的地方文學(xué)才剛剛開始。
當(dāng)然，只有一堆新聞還是不夠的，我們還需深入現(xiàn)實的細(xì)部，像去年諾貝爾文學(xué)獎獲得者阿歷克謝耶維奇那樣，用腳步，用傾聽獲得一手生活，或者像杜魯門卡波特寫《冷血》那樣，無數(shù)次與被訪者交談，徹底地挖掘出人物的內(nèi)心。我們不缺技術(shù)，缺的是對現(xiàn)實的提煉和概括，缺的是直面現(xiàn)實的勇氣，缺的是舍不得放下自己的身段。當(dāng)我們感嘆現(xiàn)實已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出我們的想象時，我們沒有理由不去現(xiàn)實中要素材，偷靈感。但所謂靈感，正如加西亞馬爾克斯所說：靈感既不是一種才能，也不是一種天賦，而是作家堅忍不拔的精神和精湛的技巧同他們所要表達(dá)的主題達(dá)成的一種和解。當(dāng)一個人想寫點東西的時候，這個人和他要表達(dá)的主題之間就會產(chǎn)生一種互相制約的緊張關(guān)系，因為寫作的人要設(shè)法探究主題，而主題則力圖設(shè)置種種障礙。因此，現(xiàn)實雖然豐富，卻絕對沒有一個靈感等著我們?nèi)�撿拾�?br />我有一個錯覺，或者說一種焦慮，好像作家、評論家和讀者都在等待一部偉大的中國作品，這部作品最好有點像《紅樓夢》，又有點像《戰(zhàn)爭與和平》，還有點像《百年孤獨》。在中國作家還沒獲得諾貝爾文學(xué)獎之前，好多人都認(rèn)為中國作家之所以沒獲得這個獎，是因為他們還沒有寫出像前面三部那樣偉大的作品。當(dāng)莫言先生獲得這個獎之后，大家似乎還覺得不過癮，還在繼續(xù)期待，總覺得在如此豐富的現(xiàn)實面前，沒有理由不產(chǎn)生一部內(nèi)容扎實、思想深刻、人物栩栩如生的偉大作品。
數(shù)年前，美籍華人作家哈金受偉大的美國小說定義啟發(fā)，給偉大的中國小說下了一個定義。他說偉大的中國小說應(yīng)該是這樣的：一部關(guān)于中國人經(jīng)驗的長篇小說，其中對人物和生活的描述如此深刻、豐富、正確并富有同情心，使得每一個有感情、有文化的中國人都能在故事中找到認(rèn)同感。他承認(rèn)按照這個定義，偉大的中國小說從未寫成，也不會寫成，就是《紅樓夢》也不可能得到每一個有感情、有文化的中國人的認(rèn)同，至多只是那個時代的小說的最高成就。也就是說，作家們必須放棄歷史的完結(jié)感，必須建立起偉大的小說仍待寫成的信念。
在這個世界，其實并不存在一部與我們每個人的內(nèi)心要求完全吻合的作品。一個作家想寫出一部人人滿意的作品，那是絕對的空想，而讀者也別指望會有這么一部作品從天而降。這部所謂的偉大作品，需要眾多的作家去共同完成，他們將從不同的角度來豐富它，慢慢形成高原，最后再形成高峰。所以，每個作家去完成他該完成的任務(wù)，這就是他為這個時代做出的寫作貢獻(xiàn)。



2016年5月23日